先看前一种情况。汉初雅乐已衰微，即使是贵族乐府也主要用俗乐。枟汉书· 礼乐志枠曰：“高祖乐楚声，故枟房中乐枠，楚声也。”可知枟安世房中歌枠用的是属本民族的楚地音乐。接下去的枟郊祀歌枠也如此。枟汉书· 艺文志枠曰：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风。”现存西汉民间乐府便来自这些歌谣（只是其中很小一部分）。可知民间乐府的曲调也是属于与枟诗经枠和楚民歌有渊源的民族音乐。这种渊源于本民族音乐的杂言乐府诗在形式上有这样两个特点：一是其形式相应地也渊源于枟诗经枠和枟楚辞枠的形式；二是与产生于外族音乐的杂言乐府诗比较，形式较为整饬，有一定的格律性。
第一个特点无须赘述，因为杂言乐府诗的主要句式是三言、四言、五言、七言，而四言句式本是枟诗经枠的主要句式，三言、五言、七言诗句式，上文论证也是渊源于枟诗经枠和枟楚辞枠的形式。第二个特点却分两种情况。一是贵族乐府中的杂言诗，形式相当整饬。如枟安世房中歌枠的诗篇绝大多数是齐言体诗；杂言一篇枟大海荡荡水所归枠，上文已举出，前面两句七言，后面四句三言，格律性也强。枟郊祀歌枠中也多为齐言，但杂言也有四篇，其中枟景星枠、枟天地枠两篇较整饬，枟日出入枠和枟天门枠两篇句式种类较多，长短参差较大。
二是民间乐府中的杂言诗，形式比上述贵族杂言乐府诗灵活、自由，正见出民间创造不受拘束的本色。但这种杂言诗相对于下文论述的借外族音乐产生的乐府杂言诗形式，仍显出一定规律性。如已举出的枟薤露枠、枟蒿里枠。又如较早的枟平陵东枠，基本上由四个“三三七”形式组成：
平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。
由于两个三言句的顿数与一个七言句的顿数相等，所以格律性较强。
上述特点，一方面与作为其渊源的枟诗经枠杂言诗相关，另一方面也必然与借以产生的民族音乐有关：汉民族音乐也具有这种均齐、规整的性质。均齐、规整是我国古代各种艺术的共同特性。
这种形式较整饬的、有一定格律性的杂言体诗，便是后来与五七言诗长期共存的杂言诗。
次看主要在外民族音乐作用下产生的杂言诗。
汉初从西北少数民族传入枟鼓吹曲枠，后配上歌辞成为西汉乐府中的枟铙歌十八曲枠。枟铙歌十八曲枠全是杂言歌诗，比起上述杂言诗，大多长短参差很大，显得相当自由。如枟战城南枠、枟有所思枠等。姑看后者：
有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！相思与君绝！鸡呜狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之！
它们的形式为什么如此自由？推断的原因都与音乐有关：第一，大约因为当时外族的音乐曲调比汉族传统音乐曲调复杂，歌辞便不得不较富于自由变化；第二，无论那外族音乐曲调复杂与否，对于汉族传统的雅乐、楚声和民间俗乐来说，它都是全新的，汉乐府诗人在因声造辞时便会突破传统的造辞习惯，显出与一般的民间杂言乐府和贵族杂言乐府不相同的形式来。所以枟铙歌十八曲枠这种颇自由的杂言诗的源泉不能说完全是枟诗经枠和枟楚辞枠的形式了，这是因为其音乐不是渊源于枟诗经枠和楚民歌的音乐，其形式就不完全受制于枟诗经枠四言句式和楚辞体句式，而是呈现出独特的错杂形式。这里也就见出一种新音乐对诗歌新形式的创造作用。大约主要由于后来进入了五七言诗大发展时期，这种颇自由的杂言诗并未得到发展。不过它的影响还是深远的，在后来北朝民歌中有余响；在李白变化多端、格调不拘的杂言诗中亦能见到它的影子；词和曲在节奏形式和调子上更有与它相通的地方，它可以说是词曲的一个远源。
杂言诗以上两种起源的分别不是绝对的。上文已指出，在枟铙歌十八曲枠中也有个别形式较整齐的作品，如枟将进酒枠八句三言，一句七言，基本上是齐言体；枟君马黄枠的形式基本对称。
相反，依据汉民族音乐而产生的杂言诗中，也有形式较为自由而没有多少格律性的诗篇。这种诗篇在枟安世房中歌枠和枟郊祀歌枠等贵族乐府中较少，但也有，如枟日出入枠；在民间杂言乐府歌诗中更多一些，如枟乌生枠、枟孤儿行枠等。
杂言歌诗在两汉繁荣一时后，即让位给在它的土壤中生长出的五言诗。但自建安后，它又有新的发展，开始以五言为主而兼用七言，如陈琳的枟饮马长城窟枠，全篇二十八句，五言十九句，七言九句，无其他句式；并且逐渐向诵诗过渡。魏晋时的杂言诗就不一定都入乐了。至南朝鲍照，稳定的杂言诗形式即以七言为主而兼用五言等其他句式的杂言诗形式已形成。他的枟拟行路难枠十八首，有的通首七言，有的以七言为主兼用五言，个别以五言为主兼用七言。枟拟行路难枠既是七言诗形式成熟的标志，也是杂言诗形式成熟的标志。
杂言诗形式发扬光大于盛唐。尤其是在李白笔下，体式扩大，在保持五言尤其是七言句式的基础上，兼用其他句式，并化用楚辞句式和散文句法，如枟梦游天姥吟留别枠、枟将进酒枠、枟蜀道难枠等诗篇，可谓极尽杂言诗形式变化之能事。
第二节 五七言诗和杂言诗的节奏单位
对五七言诗的节奏单位通常有两种划分法。一种是把五言诗句划分为两个双音顿和一个单音顿。如：
青青／河畔／草，
绵绵／思远／道。———枟汉乐府· 饮马长城窟行枠
把七言诗句划分为三个双音顿和一个单音顿。如：
秋风／萧瑟／天气／凉，
草木／摇落／露为／霜。———曹丕枟燕歌行枠
另一种方法，是把五言诗句划分为一个双音顿和一个三音顿。如：
青青／河畔草，
绵绵／思远道。
把七言诗句划分为两个双音顿和一个三音顿。如：
秋风／萧瑟／天气凉，
草木／摇落／露为霜。
哪一种划分较好？我们认为是前一种。理由是：第一，前一种划分出的节奏单位数量较多，它们在句式中反复的次数就较多，诗句的节奏性也就较强。后一种划分的节奏单位数量较少，反复的次数就较少，节奏性也就较弱。
第二，前一种划分出的单音顿在句末，可以读得较长，其后的顿歇较久，从而与前面的双音顿大致等时，这符合汉语诗歌句末拖音较久、顿歇较大的音顿节奏规律。后一种划分以音数较多的三音顿结尾，如要与前面的双音顿大致等时，读起来便声短气促，有头重脚轻之感，不符合汉语诗歌的音顿节奏规律。
第三，汉语诗歌节奏单位一般是由词和词组构成的。从汉语词汇的历史发展看，古代汉语多单音词，于是古代诗歌的节奏单位在双音顿之外，最需要的是单音顿，而不是三音顿乃至四音顿。现代汉语则多双音词，于是现代诗歌的节奏单位仍以双音顿为主，但在双音顿之外最需要的是三音顿，而不是单音顿，这是已为现代新诗尤其是格律体新诗所证实了的，也为多数现代诗论家所认同。可见前一种划分符合汉语词汇发展规律和汉语诗歌节奏单位的发展规律，后一种则不大符合。
第四，比较枟诗经枠四言句式“二二”，前一种方法所划分出的五言句式为“二二一”，多了一个单音顿；所划分出的七言句式为“二二二一”，多了一个双音顿和一个单音顿，这显示了对枟诗经枠四言句式及其节奏单位的继承和发展。后一种划分所造成的句式，则显不出这种继承和发展。与枟楚辞枠中最主要的离骚体句式和九歌体句式相比，前一种划分出的五七言诗句式的顿数与它们相近，但已没有作为歌唱遗迹的“兮”字单音顿了，这也显示出对枟楚辞枠句式的继承和发展。后一种划分出的五七言诗句式的顿数反而比它们少，显示不出对它们合理的音顿数的继承。
杂言诗的节奏单位与五七言诗的节奏单位基本相同，因为杂言诗一般是以五七言句式为主而构成的。杂言诗中的三言、四言、六言、八言和九言以上的句式，一般也分解为双音顿和单音顿。三言诗句一般划分为一个双音顿和一个单音顿，即“二一”形式。四言诗句的节奏单位的划分已论述。六言句子一般划分为三个双音顿，即“二二二”形式。八言句子看作两个四言诗句，或者看作一个五言诗句前加一个三言诗句；九言句子一般看作一个七言诗句前加一个双音顿。杂言诗中只有少数散文化的诗句适宜划分出个别三音顿来，如“圣人／不得已／而用之”（李白枟战城南枠）一句中的后两个音顿。
枟诗经枠中既有双音顿也有单音顿，但它的主要句式即四言句式只包含两个双音顿，还没单音顿。所以枟诗经枠的节奏单位还不成熟。枟楚辞枠的主要句式中都有双音顿和单音顿，并富于规律性。但它的实词单音顿在句首而不在句尾；它的句半中或句尾的单音顿由“兮”字等虚字构成；所以也不完全成熟，还处在过渡阶段。五七言诗的双音顿和单音顿不但有规律，而且在句式中的位置也是最合理的。所以，汉语古代诗歌的节奏单位发展到五七言诗已经完全成熟了。
第三节 五七言诗和杂言诗的句式
一 五七言诗句式的单音尾特点
与枟诗经枠和枟楚辞枠的句式比较，五七言诗的句式与它们既有共同点，又有不同点。主要的共同点有二。第一，有半逗规律。五言诗句粗略的意义节奏形式一般是“二三”，七言诗句粗略的意义节奏形式一般是“四三”，基于这种意义节奏形式，两者在格律上的节奏形式即句式便具有半逗的规律。例如在五言诗句“青青／河畔／草”中，“青青”一顿后的顿歇较大，是半逗。在七言诗句“秋风／萧瑟／天气／凉”中，“萧瑟”一顿后的顿歇较大，是半逗。第二，有奇偶句形式，五七言诗句亦多奇偶句形式。如上文“青青河畔草，绵绵思远道”便是一对奇偶句；“秋风萧瑟天气凉”等两句也是一对奇偶句。五七言古体诗中也有畸零句。五七言近体诗则完全是奇偶句，其中五七言律诗的中间两联的奇偶句更有对偶的性质。
五七言诗句式不同于枟诗经枠和枟楚辞枠的句式的主要地方，是其单音尾特点。在论五七言诗节奏形式的起源时，我们曾根据五七言诗基本的意义节奏形式，指出三言结构是五七言诗形式不同于枟诗经枠和枟楚辞枠形式的本质特点。这个本质特点在句式中又显示出两个特点：一个是上文所说的半逗特点，那是就三言结构整体看的，即三言结构的前面就是半逗；一个便是单音尾特点，这是就三言结构再分解为“二一”形式看的。半逗特点其实是与枟诗经枠、枟楚辞枠形式共有的，只有单音尾特点才是真正独特的。所以，五七言诗三言结构的特点主要是单音尾特点。
枟诗经枠的四言句式是双音尾。枟诗经枠中也有三言、五言、七言句式的单音尾，但没有形成规律。枟楚辞枠中九歌体句式都是双音尾。离骚体的偶句是双音尾，奇句是单音尾。但那单音尾一律是无意义的节奏助词“兮”字，招魂体句式的情况与离骚体句式相似，只是“兮”字改为“些”字、“只”字，并且不在奇数句尾而在偶数句尾。所以，枟楚辞枠的这两类句式还不能说已具有单音尾的特点。
五七言诗句式与后来的词曲句式比较，单音尾也可以说是它的特点。因为总的说来，词曲中虽然有许多句式是单音尾的五七言句式，但也有许多双音尾的四言、六言、八言句式，并且还有不少并不是单音尾而是双音尾的五七言句式。
从上述可见，与古代几种主要诗体的句式相比较，单音尾是五七言诗句式的特点。但不少诗论家认为五七言诗句式的特点不是单音尾，而是三音尾（又称“三字尾”）。究竟是单音尾还是三音尾？上文论述五七言诗形式的起源时，曾从音乐节奏和诗歌节奏的关系上指出单音尾的产生及其合理性。其合理性是：五七言诗作为歌诗，它的单音尾较适合于歌唱；作为诵诗，它的单音尾较适合于诵读。上文论五七言诗的节奏单位时，又从节奏单位音顿在诗句中的等时性和必要次数的反复性等方面，指出五七言诗的句尾顿适宜划分为单音顿而不是双音顿。下文将从节奏调子的角度来分析和论证这个问题。
五七言诗具有吟咏调，主张三音尾的人一般也持这种看法。然而，造成五七言诗的吟咏调的不可能是三音尾，而只能是单音尾。如五言诗句：
青青／河畔／草
绵绵／思远／道
句尾单音顿“草”和“道”的声音各延长约半拍，由此造成这两句诗的吟咏调。如若句尾顿为三音顿，情况就不同了：
青青／河畔草
绵绵／思远道
“河畔草”、“思远道”两个句尾顿的字音，包括句尾的“草”和“道”两个字音，应该读得比“青青”和“绵绵”二顿中的字音更快一些，不能有一点拖音，才符合节奏中音顿的等时规律，但这样造成的调子不是悠长的吟咏调子，而是很急促的调子，并且显得不大自然。这种读法不符合汉语诗歌句末顿歇较大的节奏规律，而是与之相反。有时我们虽然把五言诗读为三顿，但句尾单音顿只读半拍，并不拉长，这是一种快读。当我们主要为了明了诗的意思或者为了记忆，而不是为了玩索诗的意味、体验它的节奏感时，往往这样快读。这样读出的吟咏调不强，类似读快板的调子，但与上述三音尾的急促调子也不相同。
