第一，“顿”的构成。卞氏五十年代分析新诗格律时，就把每顿划分为二至三字（音），但在理论上没有明确提出来。在枟雕虫纪历· 自序枠中他便说得明白了：“我们用汉语说话，最多场合是说出二、三个单音字作一‘顿’，少则可以到一个字（一字‘顿’也可以归附到上边或下边两个二字“顿”当中的一个而合成一个三字‘顿’），多则可以到四个字（四字‘顿’就必然有一个‘的’‘了’‘吗’之类收尾的‘虚’字，不然就自然会分成二二或一三或三一两个‘顿’）。这是汉语的基本内在规律，客观规律。”在七十年代末和八十年代初写的两文中，卞氏重申了上述主张，并举例说明。如一字顿可以归附到上边或下边两个二字顿的问题，他举例说，“我们和他们”既可分为“我们／和他们”，也可分为“我们和／他们”。又如四字顿末尾必有一个虚字、不然就会分成两个顿的问题，他举例说前者如“最明显的”、“大多数的”，后者如“旋律／中心”。 [40]
我们知道，闻一多在谈到他的枟死水枠一诗时，说每一行诗都是由二字顿、三字顿（他叫“二字尺”和“三字尺”）构成的，但没有在理论上把它普遍化。后来何其芳在论现代格律诗时，把构成顿的字数扩大为一至四个字，但我们从他自己的实践中看到，那样做节奏不大整齐、鲜明。卞氏则把闻一多提出的二字顿和三字顿在理论上加以肯定和反复强调，并把它作为构成节奏单位的普遍原则，这是他在格律理论上作出的贡献。
第二，行和节的构成。枟雕虫纪历· 自序枠中有一段话能大致说明诗行与诗节乃至诗体的形成：“由一个到几个‘顿’或‘音组’可以成为一个诗‘行’（也像英语格律诗一样，一行超过五个‘顿’———相当于五个英语‘音步’，一般也就嫌冗长）；由几行划一或对称安排，加上或不加上脚韵安排，就可以成为一个诗‘节’；一个诗节也可以独立成为一首诗，几个或许多诗节划一或对称安排，就可以成为一首短诗或一部长诗。这很简单，可以自由变化，形成多种体式。”
比较起诗节、诗体的构成，卞氏尤其重视诗行中顿的安排。他认为安排不同，节奏感就不同：“一行如全用两个以上的三字‘顿’，节奏就急促；一行如全用二字‘顿’，节奏就徐缓，一行如用三、二字‘顿’相间，节奏就从容”。“在白话格律体新诗里，可能也需要不同字数‘顿’的参差交错，而除非为了有意要达到特殊效果的场合，不能行行都用一样安排的不同字数‘顿’，例如一律用三二、三二或二三、二三或三二、二三或三三、二二或二二、三三等等。” [41]这一点，他在一九八三年写的一篇文章中说得更具体：“不拘平仄的白话新体格律诗（我并不排除白话新诗用自由体）以二、三音节成组成拍而一顿一逗，一般说来，在正常情况下，每行似乎也最好不用二二、二二或三三、三三或二三、二三或三二、三二，诸如此类，以避免单调呆板，最好似乎也得相应而用参差均衡律。”他接着说，他自己在到目前为止的创作和翻译实践中，一般每行必有二字、三字顿，与闻一多的枟死水枠里所做到的差不多（枟死水枠每行三个二字顿和一个三字顿，三字顿位置并不固定），很少一诗全用三字顿或者全用二字顿。 [42]
卞氏关于诗行内顿的安排的论述，可以归纳为三点：一是顿的构成和安排不同，其节奏感就不同；二是一行诗一般不宜全用相同字数的顿，因为那样最为单调、板滞，而应包含二字顿、三字顿；三是在二字顿、三字顿构成的诗行中，二字顿、三字顿不能在所有诗行中的位置都一律不变，而应有所交错，以免雷同。
关于诗行中相同字数顿和不同字数顿之间如何安排的问题，卞氏自然还没有说完，还有待深入探讨，但就他所说到的看，似乎还没有人这样具体谈论过，至少没有人如此强调过。
第三，“两种基调”说。卞氏的两种基调说是五十年代提出的。两种基调主要由行尾顿的不同所造成，也可以说是由对不同字数顿的不同安排所造成。它是“顿法”论的重要内容。
汉语诗歌有两种基本的调子（即本书前面多次论说到的两种基本节奏调子）是客观事实。早先也有人觉察到，如刘大白在其枟中诗外形律详说枠（ 1943年）一书中便谈到过。但专门明确提出并加具体论说的，是卞之琳。
卞氏在1953年的一次关于诗歌形式问题的讨论会上，论述了诗的“两种基调”。（后整理为枟哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）枠一文）他首先提到“旧诗每句有一定顿数，一定的顿法。四言诗是‘二’‘二’两顿；六言诗是‘二’‘二’‘二’三顿（“兮”字不算）；五言诗是‘二’‘三’两顿（也可以说是二顿半）；七言诗是‘二’‘二’‘三’三顿（也可以说是三顿半）。因此，中国过去诗体有四六言与五七言两大体系。”在这两大体系中起决定作用的是顿数，而不是字数。所有的近体诗“都可以用顿来分析它们的格律基础”。他进而指出，用顿作为新诗格律的基础也是行得通的。他以两组四行诗来作比较和分析：
我采了／一束／鲜花，
想送给／一位／姑娘，
姑娘在／什么／地方？
（或：姑娘／在什么／地方？）
在那边／红柳／树旁。
这组四行诗每行三顿，卞氏说它“声调整齐匀称”。
采了朵／鲜花／千里香，
想送给／那一位／好姑娘，
姑娘／她在／什么／地方？
在那／青青的／柳树旁。
这组四行诗“声调稍欠整齐匀称”，因为第三行多了一顿，“读起来与前后三行不和谐”。卞氏说如果把第三行改为“姑娘／她在／啥地方”就不同了，因为基调一致了。卞氏认为上述两组四行诗是两种基调的格律诗。他还进一步举例说明字数完全相等的诗行，其基调也可以是不同的。如“革命／大成功”、“百姓／坐朝廷”两行诗，与“大革命／成功”、“老百姓／当朝”就不同”：前者是五言诗，后者“就不是五言诗了。问题不在字数，问题出在顿上”。具体说来就是两者收尾的顿不同，一个是三字顿，一个是二字顿。卞氏通过上述分析、比较，得出结论说：“我们现在所见到的新诗，照每行收尾两字顿与三字顿的不同来分析，即可以分出这样两路的基调。一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说的‘诵调’），说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的‘吟调’），‘溜下去’或者‘哼下去’。但是两者同样可以有音乐性，语言内在的音乐性。”前面两组四行诗中，他称前一组为“口语格律体”，后一组为“民歌体”。他说“后一种诗体的长处是韵脚响亮，节奏鲜明，倾向于唱出来；前一种诗体的特点是比较柔和自然，变化也较多一些，倾向于说出来，这两种形式都能做到民族风格”。
对于格律诗基调的统一性，卞氏只强调某种基调占优势即可，不必完全统一。他认为，“一首诗，如果行行都用一样的顿法，段段都用一样的顿法，例如都用‘三’‘三’‘二’顿，也显得单调、呆板；正需要在不破坏基调的条件下有种种变化”。
卞氏正确地指出汉语诗歌格律节奏的两种基调，并正确指明造成这两种不同基调的原因是诗行结尾顿所包含的字（音）数不同。这是有重要意义的。如果说诗行要有一定的顿数才能构成格律诗，那么，诗行末尾要有一定字数的音顿占优势，才能使这种格律诗形成一种稳定的基调，可见形成一种基调是建立格律形式的一个重要原则。
“两种基调”论也有值得商榷的地方。卞氏认为由诗行的二字尾顿造成说话调，三字尾顿造成吟咏调。而事实是造成吟咏调的原因主要是所谓“三字尾”中的单字尾，在民歌体新诗中，有时则是“四字尾”中的单字尾；新诗中有的三字尾造成的并不是吟咏调，而是说话调。这些上文已论述，无须重复。
卞氏关于新诗格律节奏形式的论述显得不大集中，但当我们将它归总为“顿法”论时，它实际上比以往任何关于新诗节奏形式的理论都更全面，有些地方也更深刻。
本时期除卞氏的格律理论外，臧克家和胡乔木提出的理论主张也产生过影响。
臧氏说：“新诗形式，我们是不是可以做这样的试验：一首诗，八行或十六行。再多，扩展到三十二行。每节四行，每行四顿。间行或连行押大致相同的韵。节与节之间大致相称。这样可以做到大体整齐。与七言民歌和古典诗歌相近而又不同。” [43]
这是对格律体新诗在行式、节式和体式上的一种具体设想。不过，这种设想过去的许多格律体新诗实际上已经做到了。但有一点值得注意：他的这种设想的根据是民歌和古典诗歌形式。臧氏在一九七八年做过枟在民歌、古典诗歌基础上发展新诗枠的发言，强调新诗要继承民歌和古典诗歌的优良传统，做到“精炼、大体整齐、押韵”，使之“读起来顺口、听起来悦耳、看起来顺眼”。在民歌和古典诗歌基础上发展新诗形式，是******在一九五八年提出的一个基本主张；“精炼、大体整齐、押韵”，也是他对新诗提出的具体要求。臧氏是一直坚持这个主张和要求的。这个主张和要求当然有合理性。但它没有提到借鉴外国诗形式和总结自“五四”以来新诗自身的多样的形式，所以有片面性。
胡乔木从一九八二年起发表了一些格律体新诗，除个别篇章外，都是每行四顿，每顿二字、三字。胡氏随后在一篇短文中阐明他对格律体新诗的主张。那主张的原则是：“现代白话诗的诗行如果要有格律，这种格律一定要非常简明，就如古代历来诗句的格律一样，一说便知。”其具体要求是：“作者既认定拿两三个字（音节）作为一拍或一顿，就不再采取拿一个和四个字（音节）作为一拍或一顿的办法，读者也就不用这样那样的猜测。” [44]
每顿固定为二字、三字，关键在于对一些虚字的处理。对一般虚字的处理还容易解决，那就是依需要而粘附在上一顿或下一顿。如胡氏的一行诗：“城市／在滚动，／街道在／缩短”。其中第二个“在”宜粘附于前面一词来组成一顿，以便使诗行以双音顿结尾。第一个“在”字则粘上或粘下都可以。胡氏对虚字“的”的处理引起了一点分歧。如“在城市的公园和人行道上”一行诗，卞之琳把它分析为：“在城市的／公园和／人行道／上”，行中出现了四音顿和单音顿。但胡氏却认为完全可以划分为二音、三音顿：“在城市／的公园／和人行／道上。”又如胡氏划分的两行诗的节奏形式：
让多情／的仙鸟／歌舞在／穹苍
猛烈的／风在／狂吹着／大地
“的”字在上一行诗中粘附于下一顿，在下一行诗中则粘附于上一顿，目的也是为了造成每顿都是二音、三音。
其实，这两种划分都可以。卞氏的划分使诗句较接近于自然语调，并且，由于有四音顿出现，打破一律的二音顿、三音顿，可以避免节奏的单一性，这于较长的诗尤其适合。胡氏的划分带有一定的形式化成分，读来等时性强，节奏整齐，所以也未尝不可。
早在三十年代，罗念生就主张将“的”字等虚字统统粘附于下一顿，而不是可以粘上粘下。不过他这样做的目的，并不主要是为了造成二音顿、三音顿，而是试图造成轻重格音步。五十年代孙大雨也主张“的”字等虚字可以上下粘附，与胡氏的主张相同。但两人又有相异点：孙氏只管诗行造成相同数量的音组，而不管诗行是否有一个完整的或者相对完整的意思，所以西式跨行很多。胡氏使用这种方法的目的，则是给诗行造成相等数量的拍（顿），其诗行一般都有一个完整的或相对完整的意思，只是偶尔有西式跨行现象。
二 自由诗节奏形式的新发展
二十世纪七十年代末八十年代初，大陆经过摧残的新诗开始复苏，并走向繁荣。就自由诗形式而论，除了传统体，还出现了现代体，这是大陆新诗自五十年代以来未有过的新现象。这种现代体自由诗，与三四十年代的现代体自由诗及五六十年代台湾的现代体自由诗相通，与后两者有类似的表现。其表现如下：
第一，现代的跨行与缩行。跨行举两例说明：
我盼
盼一场细雨
的的的
打在她身上
打湿她的思绪
让她
沉甸甸地
想
那有太阳的日子浓荫下
甜甜的吻
———莫少云枟伞枠
爱的回忆缠绵悱恻，于是这两句话被分拆为十二行（其中连续的跨行很多），为的是要造成一种缓慢的节奏，以便与内在情绪的律动相应和。
太阳的影子躺在波浪上
黎明摇着棕榈叶，摇着绿色的光
从我身边跑来，给每一块礁石
布置洁白的鸽子。就在那儿
夜晚击落飞舞的海鸥。峭壁震颤
发出黑色的回响。就在那儿
寒冷的磷火阴森地摆动
喧嚣的白昼已经死去
———杨炼枟蓝色狂想曲枠
中间四行行中的顿歇比末尾跨行处的顿歇更大，那跨行显然不是传统的，而是现代的。这种跨行使上下诗行连贯一体，以适应诗人那连续不断（就时间上而言）而跳荡着（就意义或者说空间上而言）的“狂想”。
缩行与跨行相反，是把两句诗或者两句以上的诗紧缩为一行。广义的缩行也包括两句的一部分紧缩在一起，这样，跨行的同时常常伴随产生缩行，如上引枟蓝色狂想曲枠一节中便有不少。狭义的缩行是把两句以上完整的诗句紧缩为一行。如：
人种下麦子
麦子喂饱马 马漂亮了草原
夏天是
追逐玩耍的季节
———王小妮枟夏天的姿势枠
