就本世纪几乎所有音乐表演者而言，格伦·古尔德都可算是个异数。他是才华洋溢、拥有精湛技艺的钢琴演奏者（当然这个世界上才华横溢、技巧纯熟的钢琴家有许多），他独一无二的声音、冒犯性的风格、节奏上的创意，以及最重要的——专注的特质，所有这一切似乎都远远超出表演本身。古尔德共录制有八十张唱片，他所传递出的音质具有极高的辨识度，一听便知。鲜明的个人风格贯穿他的职业生涯，你永远可以轻易地辨别出这是古尔德弹的，不是魏森伯格（Alexis Weissen berg，1929—2012）、霍洛维兹（Vladimir Horowitz，1903—1989），也不是拉罗查（Larrocha，1923—2009）。他的巴赫自成一派，好比吉塞金（Walter Gieseking，1859—1956）所诠释的德彪西和拉威尔，鲁宾斯坦（Artur Rubinstein，1887—1989）的肖邦，施纳贝尔（Schnabel，1882—1951）的贝多芬，卡琴（Katchen,1926—1969）的勃拉姆斯，米凯兰杰利（Michelangeli，1920—1995）的舒曼。古尔德弹巴赫，像是为巴赫的音乐下了定义，如果你想了解这位作曲家的真谛，就一定要听这位艺术家的解读与诠释。以上这些出色的钢琴家都有各自擅长的作品，然而古尔德演绎巴赫，在感性、直接、令人愉悦、印象深刻等特质上，与之相比毫不逊色，而所要传递的东西却十分不同，似乎是在就某个神秘的主题提出观点，并建构自己的知识系统：这不禁引人思考，古尔德弹巴赫，实为提出一些复杂且颇为有趣的想法。这种行为模式成为其职业生涯的核心，与其说他是在演奏巴赫或勋伯格（Arnold Sch?nberg，1874—1951），不如说他在成就自己的美学与文化项目，相应地，演奏也不是一次性的短暂行为。
多数人认为古尔德的种种怪癖还是可以忍受的，因为他的演奏太值得一听了。一些杰出的乐评人，尤以李普曼（Samuel Lipman，1934—1994）、罗斯史坦（Edward Rothstein，1952— ）为首，进一步提出：古尔德以特立独行且反复无常的古怪作风来表现自己的独特——边弹琴边哼唱，怪异的衣着打扮，演奏总是富于智识而优雅，在古尔德之前我们从未见过如此表演——所有一切都证明了一件事：这位钢琴家不仅以演出为己任，更是通过演奏提出观点和批评。古尔德一生撰文无数，1964年退出音乐会表演舞台后专心致志于唱片领域，研究录音作品的每一个细节。他总是喋喋不休，喜用繁复的洛可可式修辞，执着于遁世和苦行。所有这一切都强化了一个观念：古尔德的表演引发思想、体验以及情境，而人们在其他演奏大师身上却鲜少能产生相类似的联想。显而易见，古尔德职业生涯的真正起点始于1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》。就某种意义而言，这张唱片预示了古尔德之后的一切言行，包括去世前不久重录这部作品。在古尔德推出这张唱片之前，除了图雷克（Rosalyn Tureck，1914—2003，美国钢琴家），极少有主流钢琴家公开演奏《哥德堡变奏曲》。因此，古尔德的开场亮相（以及最后的谢幕）便是与一线唱片公司联手（图雷克似乎从未与大牌唱片公司有这般缘分），首度将这件高度格式化的音乐作品摆在广大听众面前，并由此确立了一个完全属于他的领域——打破常规、充满怪癖而又与众不同。
你得到的第一印象是：这是一位拥有魔性技巧的钢琴家。在他的技巧中，速度、精准以及力量皆为某种纪律与计算服务，纪律与计算并非源自聪明的演奏者，而是脱胎于音乐本身。此外，聆听音乐的过程中，你仿佛看见原本包裹紧实、结构缜密的作品如褪去层层面纱般渐次舒展，几乎是化解开来，成为一组彼此交织的线。统摄一切线索的不能简单地归结为两只手，而是十根手指，每根手指都敏捷地呼应其余九根手指，进而呼应一双手以及背后主控一切的心灵。
音乐从一端发出一个简单的主题，随后该主题衍生出三十段变形，以多种模式重新配置，音乐不断向前推进，其理论层面的复杂性亦随着攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端，主题在历经一系列变奏后重又响起，与开头遥相呼应。不过，这一回的重复（借用博尔赫斯[Borges，1899—1986]在小说《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》中对于梅纳尔版《堂吉诃德》的评价），可谓“字面相同，而境界远更无限丰富”。古尔德生平第一张《哥德堡变奏曲》便实现了从微观到宏观，再从宏观回到微观的精彩往返，这是异乎寻常的技能：通过钢琴向世人展现这样的过程，体验阅读与思考的结果，而不仅仅是演奏一件乐器。
我完全无意贬低“演奏乐器”这件事。我想说的是，从一开始，古尔德所追求的音乐表达方式便异于他人，比如差不多同时代的另一位钢琴好手范·克莱本对柴可夫斯基或拉赫玛尼诺夫协奏曲的诠释方式就与古尔德截然不同。古尔德选择从巴赫开始，继而为巴赫大部分键盘作品录音，对他而言具有核心的意义。由于巴赫最具代表性的作品多属对位音乐或复音音乐，它们必然反过来影响钢琴家的职业生涯，古尔德因此传递出异常强大的自我个体身份认同。
就本质而言，对位法讲究声部的共时性以及对音乐素材的超自然把控，音乐相应地呈现出无止境的创造力。在对位法中，一个旋律总是在不同声部间反复出现：于是音乐呈现水平的姿态，而非线性垂直分布。任何一组序列里的音符都能呈现出无限的变化，更准确地说是转换，某组音乐序列（或某个旋律，某个主题）可能先是出现在这个声部，随后又由另一个声部接替演绎，这些声部永远持续地与其他所有声部以相辅相成或是相反对抗的方式发声。巴赫的音乐建构并不采取将旋律线铺陈于最上方，再衬以厚重绵密的和弦支撑起主旋律线的方式，巴赫的对位音乐由若干同时行进的平行线构成，每个声部错综复杂地交织在一起，依循严格的规则自在地进行自我表达。
这其中的瑰丽动人自不必说，经过充分发展演化的巴赫式对位风格在音乐世界里占据独特的位置，拥有特殊的威望。首先，对位风格中纯粹的复杂性与频繁的相互关联牵制无异于要求一种更精炼、更确切的陈述；当贝多芬、巴赫或莫扎特以赋格方式进行创作时，听者便会不自觉地认为这音乐中有某些非比寻常的重要观点。因为，在对位音乐行进过程中，任何构成的一切——每个声部、每个瞬间、每个音程——都得以详细记录，可以说，它们都是历经彻底探究与充分衡量的结果。最能发挥音乐底蕴的，莫过于一个严格的赋格（我首先想到的便是威尔第《法斯塔夫》结尾乐段绝妙的赋格）。音乐上的对位模式似乎总要与神学上的末世论扯上关联，这其中当然部分归因于巴赫的音乐带有宗教本质，或者你也可以说贝多芬的《庄严弥撒》赋格意味强烈使得听者产生了联想，但理由不光是这些。对位规则的要求十分严格，细节至为精确，仿佛这一切是神意命定；任何违反规则的行为——比如采取禁用的序列行进或和声——都将被定罪为“魔鬼的音乐”。
因此，精通对位法的人几乎是在扮演上帝，料想托马斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）小说《浮士德博士》里的男主角阿德里安·莱韦屈恩（Adrian Leverkühn）对此深有体会。对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分以及绝对的智力投射。从帕莱斯特里纳[4]、巴赫到勋伯格、贝尔格（Alban Berg，1885—1935）、韦伯恩（Webern，1883—1945）严格的十二音列体系，整个西方音乐史简直化身兼收并蓄的对位狂魔。该形象具有强大的暗示性，托马斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是这么一位与魔鬼签订合约的德国复调音乐作曲家，好比真实世界里的希特勒，小说里作曲家的美学命运成为其国家逆天愚行的缩影。古尔德的对位法演奏最接近于我个人对此技艺的想象，他令你朦胧地觉得，或许对位法写作与演奏存在某些争议或危险，当然粗糙的政治含义除外。不仅如此，古尔德从来不害怕来点滑稽搞怪，他试图挖掘一些颇为可笑的关联：高水平的对位法可能只是戏仿，它不过是纯粹的形式，却总是渴望成为“世界——历史精神”的代理人，成为当之无愧的智慧角色。
总之，古尔德的演奏比其他任何钢琴家都更能使听者体验到巴赫对位手法的毫无节制——巴赫的对位的确过度，一种美丽的过度。我们就此认定，这世上再无人可以如古尔德般演奏、复制、理解巴赫几近恶魔式的技巧。他的演奏似乎已触碰到极限，手指成为音乐与理性的化身，而音乐、理性又与这个化身融为一体。即便古尔德在演奏巴赫时全身心地专注、投入其中，他依然有办法暗示其他可能，各种不同的力量与智慧在之后的录音中粉墨登场。就在录制巴赫键盘作品全集的同时，古尔德还录了一张李斯特钢琴版的贝多芬《第五交响曲》，之后，更推出了由他本人改编的瓦格纳管弦乐与声乐作品钢琴版。晚期浪漫主义作品的对位风格呈现出衰萎腐朽，古尔德从管弦乐总谱中强行抽离出半音化音阶与复调元素，通过钢琴演奏出来，其中的做作愈发明显。
与古尔德的所有演奏一样，这些录音突显出极度的不自然：一张非常低矮的椅子、几乎趴着的姿势、似断非断的跳音以及他极力追求的清晰声响。然而，不自然之处亦是在解答以下问题：究竟对位音乐的偏爱是怎样一步步演化、并最终赋予演奏者始料未及的全新维度的。坐在钢琴前，兀自做着凡人不可能做的事，他不再是音乐会里的表演者，而是蝉蜕于肉体躯壳之外的录音艺术家，这样的古尔德，难道不是已经变成了自我证明、自我愉悦的听者了吗？他不就是施韦泽（Albert Schweitzer，1875—1965，德国著名哲学家、音乐家、神学家、医学家、人道主义者，被称为20世纪最伟大的精神之父，著有《论巴赫》）口中巴赫音乐奉献的对象，那位取代上帝的人吗？
古尔德对音乐的选择确切地证明了这一点。他在文字中写道，自己不仅偏爱一般意义上的复音作品，也很钟爱理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）这类作曲家，“他可以在不属于这个时代的同时丰富这个时代，他为所有时代发声而无需从属于某个时代”。古尔德不喜欢中期的贝多芬、莫扎特以及大多数19世纪浪漫派作曲家，在他看来，这些作品带有强烈的主观意识，不过是短暂的时髦，太过局限于乐器本身。古尔德更欣赏前浪漫主义与后浪漫主义时期的作曲家，如吉本斯（Gibbons，1583—1625）与韦伯恩，以及复音乐派（巴赫与施特劳斯），这些人为乐器作曲时有一种孤注一掷的态度，这种态度令他们具备制定规则、掌控全局的能力，这是其他作曲家所缺乏的。举个例子，施特劳斯被古尔德视作20世纪最伟大的音乐人物，施特劳斯不仅古怪，还致力于“在最坚实的形式纪律内部，最充分地运用19世纪晚期的调性宝藏”；古尔德接着说，施特劳斯的兴趣所在乃是“保存调性的完整功能——不仅是在作品的基本轮廓里，甚至在整个设计最精微的细节中亦然”。如同巴赫，施特劳斯“煞费苦心地让建构概念中的每一个细节都清晰显现”。如果要写出如施特劳斯般的音乐，那么你心中对于每个音符的功能都要有明晰的想法，作曲中每一个音符都有意义；如果要在创作中呈现巴赫味道，那么就单纯为键盘乐器而写，或者借鉴《赋格的艺术》中各种类型的四声部赋格，每个声部都遵循严格的纪律。没有漫不经心的拨弄怪响（虽然有时候施特劳斯的作品里难免会有这些东西），没有机械的、未经过思虑的常规和弦伴奏。形式概念在每一处都得以自觉、自信地清晰表达，大到架构小到装饰无一例外。
以上描述多有夸张的成分，然而无论如何，古尔德演奏追求精准与细节，因为他坚信自己所演奏的音乐正是精准与细节的典范。某种程度上，他的演奏延伸、扩充了原有的乐谱，使乐谱的意思更为清晰可辨，原则上，这些乐谱不包括标题音乐。就本质而言，音乐是不具备说话功能的：尽管音乐在语法结构与表现力上具备无限可能，却无法像语言一般可以论说或者引经据典地阐释明确观点。因此，演奏者完全可以装聋作哑闭着眼睛弹，要么就像古尔德那样，总是在演奏过程中给自己设定很多任务：包括绝对精准地把控演出空间；严格依照自我标准设定演出的环境（比如他在穿着打扮上总是显得格格不入，并不遵循大多数传统意义上的模式）；即便有指挥在场也要亲自引导乐队；边弹边哼，哼唱声甚至盖过钢琴。既要高谈阔论也要振笔疾书，古尔德有意通过大量文章、访谈、唱片封套说明将钢琴的触角伸向语言领域。凡此种种，古尔德做来热心带劲，像个淘气、话匣子关不住的小神童。
我听过许多古尔德的现场，印象最深刻的是1961年10月在波士顿，帕雷（Paul Paray，1886—1979，法国指挥家、管风琴家、作曲家）指挥底特律交响乐团。上半场，古尔德与乐团的首席小提琴、首席长笛演奏了《勃兰登堡协奏曲》第五号。他躲开台下观众的视线将自己隐藏起来，人们只看见他的双臂和头随音乐上下左右地摇摆。他充分聆听并感知同台的另外两位乐手，将弹奏因时制宜地控制在小规模范围内，呈现出令人钦佩的轻盈，节奏将音乐不断向前推进。我当时就想，这真是眼、耳、鼻并用的音乐（古尔德所有关于协奏曲的录音，尤其是巴赫的协奏曲中皆有一个共同点：其演奏的伸展性无比矫捷灵敏，伴随夸张变形的修辞，在沉重、迟缓的乐队与活泼跃动的钢琴旋律线之间构成强大的、如通电般的张力。古尔德以不可思议的沉着，灵敏地在管弦乐队制造的音团中钻进钻出）。中场休息后，古尔德再次登台演奏了施特劳斯的《钢琴与乐队戏谑曲》（Burleske）。这是一首忙得不可开交的单乐章作品，并非标准的音乐会曲目，古尔德也不曾录过。就技巧而言，他与底特律交响的表现极为出色；一位以演绎巴赫见长的钢琴家，竟突然变身成为旋风般、超级拉赫玛尼诺夫式的炫技高手，简直令人难以置信。
然而，真正的奇妙还在后面，并且蕴藏着更令人费解的古怪。回想古尔德随后的职业生涯轨迹，那日所演奏的施特劳斯以及其他一切行为都似乎预示了他此后的发展。仿佛要扩张独奏者的角色，古尔德恣意放肆地指挥起乐队来，即使他的指挥手法无法被理解。帕雷就站在那里，他当然才是真正的指挥。但古尔德对自己指挥（他那模样看了着实叫人不安），毫无疑问这种做法把乐队搞得方寸大乱，帕雷面有愠色，不时拿杀人的眼神扫视古尔德，或许那眼角的余光是经过预演排练的戏码，但看起来这愤怒并不像是作秀。对古尔德而言，指挥似乎是他对《戏谑曲》所做的解读，充满狂喜、帝国主义式的扩张，先是手指，继而双臂、脑袋并用，最终脱离他个人的钢琴空间，冲进乐团的领地。见证古尔德所做的一切好比上了一堂跑偏的“细节纪律”课，经由疯狂讲究细节、视野开阔的作曲家的指引，古尔德竟闯入另一个世界。
关于古尔德的演奏，可探讨的不止于此。大多数评论都提到他对作品干净利落的解剖。在这方面，古尔德摒弃了钢琴文献继承中的绝大部分传统，不论是世代沿承的速度或音色处理，或者由伟大炫技派大师奠定的慷慨激昂的、甚至过于激越而令音乐有些走样的雄辩式风格，还是经过著名钢琴教育家提奥多·莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizky，1830—1915）、罗西娜·列文涅（Rosina Lhevinne，1880—1976）、科尔托（Alfred Cortot，1877—1962）等人认证过的根深蒂固的演奏模式。这些传统在古尔德身上全无踪影。他听起来与其他钢琴家毫无共同之处，我可以确定，也无人可以发出他那样的声音。古尔德的弹法，正如他的生涯，仿佛完全是自我创造，甚至是自我生长的，既无前人先例，亦没有一个超越其本体之上的命运在把控、塑造这一切。
这其中，部分是古尔德直截了当的自我主义作祟，另外还有当代西方文化造成的结果。古尔德挑选的大多数作曲家以及作品与他的演绎方式有一个共通点，都意在展现绝对自我的风范，自有一套方法，仿佛在说“我从来不曾受益于谁”。没有多少钢琴家可以如古尔德般迎战数量庞大的、令人生畏的作品，并从中阐释出意义来，包括：巴赫的两卷《平均律钢琴曲集》，所有《组曲》、二部创意曲及三部创意曲、托卡塔、英国组曲与法国组曲、《赋格的艺术》，以及包括《意大利协奏曲》在内的所有键盘协奏曲，加之一些口味奇特的音乐，比如比才的《半音变奏曲》、西贝柳斯的奏鸣曲、伯德（Byrd，1543—1623，英国文艺复兴时期作曲家）与吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625，英国文艺复兴时期作曲家）的作品、施特劳斯的《埃诺赫·阿登》与《欧菲丽亚之歌》、勋伯格的协奏曲、瓦格纳的《齐格弗里德牧歌》与贝多芬《第五交响曲》的钢琴版。在一切作品里，他维持一种风格，这风格套用他曾用来形容西贝柳斯的评语，便是“热情，但不滥情”。这风格使聆听者能够观察古尔德“渐进式的、以毕生心力所建构的奥妙与静穆的状态”，这不仅关乎独立的美学现象，更是源自古尔德自身的剧场经验。
1964年，古尔德正式退出音乐会舞台成为科技中人。通过对科技的充分利用，他几乎可以触碰无限可能，无限制的复制、无穷尽的录音副本（录音过程中，古尔德最常说的便是“再来一次”），继而是无限的创造与再创造。难怪他说录音棚“有如子宫”，在那里，“时间不曾有开始，也不会终结”，与这位录音艺术家一起诞生的是全新的“艺术形式，该艺术形式自有一套运行法则且自由……拥有非比寻常的无限可能”。杰弗里·佩哲（Geoffrey Payzant，1926—2004，加拿大哲学家、作家、管风琴师）写有一本颇为可读的书——《古尔德：音乐与心灵》（Glenn Gould:Music and Mind）。关于这场蜕变以及古尔德如何想尽一切办法维持自己的“焦点人物”地位，笔者花费了不少笔墨。离开音乐会的古尔德用尽余生，将此等充满热情又不放任情感自我泛滥的倾向发展得淋漓尽致，这种倾向源于他对孤独、独创性的嗜好，他希望成为史无前例的范本，有时候又显得格外擅长社交。总之，一个从来不曾对自己感到厌倦的人。
用不那么玄乎的话说，古尔德1964年以后的职业生涯不过是重心的转移。在音乐厅内，关键在于听者对于现场演奏者的接受程度，一种在两小时音乐会期间直接购买、消费，继而被用光耗尽的商品。追根溯源，如此交易产生自18世纪的贵族庇护制度，建构于旧制度的阶级之上。到了19世纪，音乐表演成为较容易获得的大众性商品。然而到了20世纪晚期，古尔德意识到新商品已成为可以无限复制的客体对象，比如塑胶唱片或录音带；作为演奏者，古尔德从舞台转向录音室，在这里，创造变成生产，在这里，他可以是创造者、诠释者，并且无需屈从于购票大众的好恶。如今，围绕在古尔德身边的一些新朋友大都是技术人员或者企业高管，每每谈起与这些人的关系，古尔德的措辞总是充满亲密，这其中的反讽当真不小。
与此同时，古尔德将自己的对位法观点又往前推进一步。如同巴赫或莫扎特，身为艺术家的古尔德有一个目标，便是要在领域内彻底地组织一切，以极度的控制力将时间、空间进行细分。如同托马斯·曼在《浮士德博士》里所说的“猜想、推算元素重组的可能”，取来一组音符元素，尽可能迫使它们做出改变。改变多多益善，制造改变的方法可以是将录音带重新拼接形成新的整体，或者将序列移位错置（例如古尔德1981年版的《哥德堡变奏曲》中不同的主题表现并非依照次序录制），又或者，同一首作品的不同乐段用不同的钢琴弹奏。无论录音或生活作息都不拘泥于特定的时间规则，通过建构随意、随性的录音室空间来反抗音乐厅极有害的、令人窒息的一本正经。古尔德表示，这可以使“进步”的观念更为丰富，值得人们永远做下去。
这种做法的另一意义，若说得尖锐些，便是试图打破人类演奏者原本赖以生存的生物及性别基础。对于20世纪晚期的音乐艺术家而言，录音将是不朽的，不朽不仅适用于非作曲者（如今19世纪式作曲家真是罕见），也适用于德国文化批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）口中的机械复制时代。身为20世纪第一个选择拥抱此命运的伟大音乐家，古尔德没有丝毫犹豫。在古尔德之前，斯托科夫斯基（Leopold Stokowski，1882—1977，英国指挥家）与鲁宾斯坦等演奏者自觉地生活在由财富与浪漫的陈词滥调混合而成的世界中，一种由观众、剧院经理以及票务销售共同创造的世界。古尔德看出，不论那两位大人物如何享受、推崇这样的方式，这样的选择放在自己身上终究不合适。虽然古尔德有自知之明，然而他从不曾反省自己在与大公司的合作中所扮演的角色。古尔德不可避免地成为商业的同谋共犯，他的成功最终取决于大公司、匿名的大众文化生态圈以及广告吹捧。他并不曾正视、细究市场机制——某种程度上，他自己亦是市场的产物——之所以避而不谈，可能出于冷眼的明哲保身，也有可能由于他无法将之融入演奏。古尔德的对位技巧天生无法消化某些东西，他工作的现实社会背景似乎是其中之一，无论这些技巧可以令那套市场运作机制看上去变得多么殷勤可亲，两者终究不能和解。
尽管古尔德与北方的宁静与孤寂甚为投缘，然而远非“低能的怪才”。如同批评家波瓦里耶（Richard Poirier，1925—2009，美国文学评论家）对弗罗斯特（Frost，1874—1963，美国诗人）、劳伦斯（Lawrence，1885—1930，英国作家）及梅勒（Mailer，美国作家）的评语，古尔德的职业生涯乃是一场关乎自我的表演，是非凡的才华、精心的选择、雅致的都市风格以及相当的自足所共同培养的结果，这些因素结合起来构成了鲜明的复调结构。古尔德生前的最后一次录音，即重录的《哥德堡变奏曲》，几乎每个细节都是对这位艺术家的礼赞：他以独一无二的、全新的方式重新思考、规划一部复杂的音乐作品，却仍然使人一听便知那是来自古尔德的声音（一如第一次录音）。
身为机械复制时代之子以及机械复制时代的亲密伙伴，古尔德给了自己一项任务，把自己关在屋子里钻研起托马斯·曼所谓的“两军对阵般的对位法”。尽管依然有其局限性，但古尔德的创作远比同时代的所有演奏艺术家要有意思得多。我想，唯有拉赫玛尼诺夫拥有堪比古尔德的特质，精干的才智、精彩的锐劲、完美简练的线条形成效果独特的组合，而古尔德差不多每一次演奏都能产生如此效果。技巧为一种不断探讨的悟性服务，复杂性获得解决而不是被驯服，以及不带哲学包袱、充满风趣的智慧：这，便是古尔德弹奏的钢琴。
