20世纪80年代，我国文学理论界曾掀起过一阵“文学批评方法论热”和“文化热”。伴随着这两股“热浪”的冲击，大量西方学术著作纷至沓来，涌进了中国的读书界。弗洛伊德主义尽管姗姗来迟，影响却令人刮目。过去，它曾在这片土地上几起几落，这次的重新崛起，比以往哪次都要更为强烈地影响到人们文化生活的各个方面。有人说，精神分析学在西方早已过时，即使在文学界，弗洛伊德主义也成了“明日黄花”，但笔者并不以为然。一位西方学者几年前刚写下的一段文字，颇有见地：
在整个人类历史上，有那么一些思想家，他们的理论已实实在在地主导了后来的追随者们的思想和观念。在西方，柏拉图、亚里士多德、艾萨克·牛顿、阿尔伯特·爱因斯坦、查尔斯·达尔文以及卡尔·马克思这些名字相当自然地跃过我们的脑海。在东方，老子或毛泽东这些名字也许更容易闪进我们的脑海。在所有这些人中，也就是在通过自己那“广阔的视野”向我们描述了这个世界的这些人中，有一位就是西格蒙德·弗洛伊德。也许在对那些以自己的思想建立起理论体系的人的任何讨论中，他都应当自豪地占有一席位置。在许多人看来，西格蒙德·弗洛伊德的名字与心灵的科学同义，即与心理学同义，因而他们竟发现，在这一领域内简直难以找到其他地位可与之相比拟的任何人物的名字。他的名字与心理学科的这种同一性也许会使弗洛伊德大为欣喜，因为他当初肯定会把自己设想为一门新兴的科学——“深层心理学”或精神分析学的煽动者。[23]
当年，弗洛伊德主义异军突起，强有力地冲击了传统的意识心理学，在一片欢呼声和咒骂声中幸存了下来。不管今天的精神分析学批评家的理论与其创始人的学说相差多远，他们总不愿抛掉“弗洛伊德主义”这个旗号。这就有必要对这一仍有生命力的文化思潮重新进行一番认识和估价。当然，全面论述和评价弗洛伊德的理论并非笔者的任务，同时这也非本人学力所及。我在本章中，仅仅探究弗洛伊德主义文艺观的形成、其核心理论及其对西方文学创作和文学理论批评的影响。我想，通过本章所披露的史实材料和初步分析，读者也许会对今后进一步探讨这一课题产生兴趣吧。
一 弗洛伊德论文学
弗洛伊德主义的产生，并不是偶然的，它有着深刻的思想背景和文化背景。追溯一下这两个背景，对于我们正确地认识和理解弗洛伊德主义文艺观也许不无裨益。19世纪下半叶，随着马克思主义哲学思想的传播，英法等国的资产阶级哲学开始走向衰落；1848年资产阶级革命后，曾经鼎盛一时的德国古典哲学也逐渐走向了终结阶段。西方古典哲学的衰落导致了形形色色的新思潮、新流派的产生，首先是叔本华向理性主义哲学发难：他的悲观主义唯意志论宣扬人的意志无法在现实社会中得到满足，因而人生总是充满了痛苦和悲哀；而尼采则公然喊出了“上帝已死”这一振聋发聩的声音，彻底否定基督教精神，把叔本华的唯意志论发展到“强力意志”和“超人哲学”，号召人们摈弃理性，从而开了反理性主义的先河；柏格森则坚持生物进化学说，鼓吹直觉主义，以神秘来代替“生命的科学”。此外，达尔文的进化论也受到了一些反理性主义哲学家的歪曲和滥用，例如斯宾塞就把物种进化的学说广泛地应用于人类社会，公然打起了“社会达尔文主义”的旗号，鼓吹人类社会犹如莽林一般，人生活在这里面完全受着“弱肉强食”法则的制约：适者生存，捷足先登。所有这些思潮和学说的一个共同特点就是向理性主义提出挑战，但却都试图从不同的角度对传统的文化进行反思，在反思的过程中又不断进行着自己的探索。我们应该承认，尽管这些探索者们容易从一个极端走向另一个极端，有时其结果是十分荒谬的，但就在他们走向极端的同时，有一部分思想却发出了闪光，有时甚至接近于真理。这就是直到当今时代，非理性主义依然时时显出其重大影响的原因所在。这些探索者们的理论，无疑也为弗洛伊德主义的产生创造了适宜的气候和土壤。而弗洛伊德则正是受了这些思潮和流派的启迪和影响，广纳百川汇集成流，形成了自己的思想体系。
弗洛伊德生前曾自诩为一位“科学家”，本着严谨的科学态度去探索人类精神生活的“黑暗大陆”——无意识，但是他的理论一经问世，就经历了各种褒贬不一的评论：贬抑者们不分青红皂白，指责他为疯子和“庸医”，对他的精神分析学说持根本否定的态度；而褒誉者们则把他对现代心理学的贡献与哥白尼对天文学的贡献、达尔文对生物学的贡献以及爱因斯坦对物理学的贡献相比，并且高度评价了弗洛伊德在20世纪文化思想史上的地位。应当承认，弗洛伊德的理论中确有不少谬误，有些甚至是十分荒唐可笑的。但我们也应当看到，他本人对性的问题的探讨是十分严肃的，而且他的精神分析学说也有着一定的临床实践基础，因而在治疗精神病过程中也确实取得过一些成功。但另一方面，我们也应当认识到，弗洛伊德也和历史上另一些哲学家一样：他们的一些科学假想和哲学断想虽然在自然科学领域内不失为真理，但一旦被广泛推广到社会历史学科，就暴露出了其唯心主义的实质。弗洛伊德的文艺观的形成，主要是基于他对西方古典文学名著的鉴赏和分析，虽不乏精辟的见解，但毕竟其中印象式的、假想的哲学推断大大多于冷峻的科学分析，因而失之偏颇就不足为奇了。
既然我们承认，弗洛伊德与文学有着千丝万缕的联系，那么探讨这二者之间的关系就一直是一个有趣的课题。在这方面，西方学者的专论真可谓汗牛充栋。笔者本人也曾进行过一些尝试[24]，尽管其中的一些观点已被我自己超越了。这里不妨先引用一段西方公认的弗洛伊德研究学者莱昂耐尔·特里林的评论：“弗洛伊德对文学的影响一直十分巨大，这一点当然是确信无疑的。其中很大一部分是相当普遍深入的，因此其限度是难以确定的；以这样或那样的形式，常常是歪曲滥用或者荒谬地简化，它已经渗入到我们的生活之中，并成为我们文化的一个组成部分，而对于这一点，此时还难以明确地意识到”。但是，这种影响是“相互的，弗洛伊德影响文学，文学也同样影响着弗洛伊德”。[25]弗洛伊德与文学的亲缘关系，首先得追溯到他的青年时代。他从小就对文学有着浓厚的兴趣，特别是对19世纪初风行的浪漫主义诗歌极感兴趣。他最喜爱的作家有索福克勒斯、莎士比亚、歌德、陀思妥耶夫斯基、吉卜林、马克·吐温、托马斯·曼、茨威格、罗曼·罗兰、济慈等。他在《自传》中毫不掩饰地写道，他在文学上最崇拜的偶像是歌德。他曾怀着极大的兴趣反复阅读了《浮士德》《少年维特之烦恼》等作品，并效法自强不息、上下求索的浮士德，在“无意识”的幽暗王国里无止尽地探索，直至生命的最后一刻。后来他以其清新优美的散文文体而获得了1930年度“歌德文学奖”。这一切均为我们研究弗洛伊德和分析世界文学名著打下了良好的基础。
常常会有人这样问道，弗洛伊德究竟是一位心理学家还是一位文学家？准确的回答应当是：他首先是一位心理学家（而且是非正统的），其次才是一位文学鉴赏家和批评家。那么他在文学界的影响为什么大大超过了在心理学界的影响呢？这正是我们要通过大量史实和例证才能回答的问题。严格说来，弗洛伊德并未出版过一部论文学的专著，他在自己的著作中之所以大量列举文学作品中的例子，恰恰证明他对文学名著的熟悉和喜爱程度，而他则只是借这些富于形象化的、令人难忘的人物的例子，来证明他的观点的可行性。弗洛伊德专论文学艺术的文章主要有：《米开朗基罗的摩西》《幽默》《创造性作家与白日梦》《诗人与白日梦的关系》《机智及其与无意识的关系》《列奥纳多·达·芬奇：孩提时回忆的性特征研究》《陀思妥耶夫斯基与弑父》《妄想与梦》等。在这些专论与另一些著作中，弗洛伊德针对审美、文艺创作和文艺批评等问题，提出了一些颇有启发意义的见解，对现当代文学产生了深远的影响。现根据我个人的粗浅研究，将其概括为以下几个方面：
（一）创作的动因——力比多。力比多是一种“性的能量”（sexual energy），是“饥饿能量”（hunger energy）的一种形式，要使之得到满足，就得将其投入到性的对象中去，但有时这种性能量也会从性对象中退却出来，从而被带回到自我中去。[26]按照弗洛伊德的看法，文学创作的动因就是力比多，作家艺术家从事创作是因为要满足他们“本能的欲望”，而这些欲望中最强烈的就是性欲，即力比多。他们也和一般人一样，由于本能的欲望长期受到压抑而得不到满足，致使他们郁郁寡欢，试图通过某种途径来得到感情的宣泄，从而寻找到欢乐。一般人实现这一愿望也许可以有多种途径，而作家艺术家之所以高于一般人的地方恰恰在于，他们可以通过文艺创作来满足这样的欲望，因此他们的创作动因就产生于这种“性欲的冲动”。照弗洛伊德的观点引申开来，“美”这个概念植根于性冲动之中，而人类的审美活动则围绕着性冲动来进行，从性欲中才能得到“美的享受”。这种观点自然是偏颇的，与文艺创作的规律不相符合。诚然，力比多也许可以成为某些作家的创作冲动，但单凭这种动因难以写出不朽的文学巨著，形成作家创作动因的还有着多种不同的因素，这些因素包括社会的、时代的、民族的、文化的、环境的、作家个人气质的、心理的等诸多方面，而对于这些方面他却很少提及，这就表现出弗洛伊德对文学创作的理解是片面和幼稚的。因此难怪一些批评家总喜欢将充斥当代西方文坛的描写色情的作品与弗洛伊德的文艺观联系起来。
（二）创作活动——无意识或自由联想。无意识说是弗洛伊德精神分析学说的核心部分，这一点也突出地体现在他的文学观点中。早在他治疗精神病患者时，就开始实践这一学说了。他把人的精神领域分为三个层次：前意识、意识和无意识，而无意识则是“一个特殊的精神领域，它具有自己的欲望冲动，自己的表现方法以及它特有的精神机制”[27]。无意识犹如一口深不可测的混沌的井，各种邪恶、肮脏的欲望和意念都深深地埋藏在里面，探索无意识心理的奥秘就如同到一个黑暗的王国去探险一样有意义。尽管弗洛伊德不是第一个发现无意识的人，但他却是最早从理论上系统地阐述无意识的，这也是他对现代心理学的最重大贡献之一。1933年，弗洛伊德又在《精神分析学引论新编》中阐述道，有“两种无意识：一种是很容易转化为意识的材料，而且是在常常出现的那些条件下转化（前意识），另一种则是在很难转化的情况下，只能在消耗相当部分能量的条件下冒出来，或者也许根本无法显现（无意识）”[28]。艺术家的任务不仅是要表现人的意识活动，而且还要深入到无意识中去，探索心灵的奥秘，以揭示人的丰富多变的内心世界，达到心理上的真实，而非浮于表面的真实。弗洛伊德的无意识说确实为我们的文学艺术家开辟了一个广阔无垠的表现领域，从而把文学创作中的心理分析手法提高到一个新的水平。他的这一贡献即使在最正统的现实主义作家那里也是不可否认的。
所谓“自由联想”，也是弗洛伊德早年治疗精神病人的一种方法，就是让患者躺在沙发上去“自由联想”，想说什么就说什么，胡言乱语、疯子般的语无伦次的呓语一股脑儿从口中涌出。弗洛伊德认为，“只要患者把许多侵入意识的意念向我们倾诉，我们就可以有希望达到目的了。因此，我要患者把想说的话尽管说出来，我确信他的希望一定与我们想得到的那种情结有些间接的关系。”[29]弗洛伊德在谈到作家的创作活动时，把这种自由联想与艺术想象联系在一起，认为它“与想象没什么区别”。我认为，他的自由联想说，至少从两个方面丰富和发展了威廉·詹姆斯开创的意识流理论：第一，正常人在睡梦中的意识活动，也是一种自由联想，虽然见诸文字时跳跃较大，但仔细读来仍可发现有逻辑规律可循；第二，精神病人神经错乱时的自由联想——语言的颠倒、污秽，逻辑的混乱无章，再现了深层无意识的非理性主义真实。作家有时可以分别使用这两种意识流，有时则可以交叉使用二者，达到揭示人物复杂多变的心理活动的目的。弗洛伊德的这一理论对沟通现实与幻想的交流，无疑起了重大的作用。纵观20世纪东西方文坛，采用意识流手法写作的艺术家层出不穷，其手法也日趋圆熟老练，变化多端。因此，可以这样认为，弗洛伊德的这一理论对20世纪东西方文学创作技巧的更新有着重大的贡献。
（三）人物的塑造——“升华说”。“升华”一词原为物理学和化学上的一个术语，指固体物质未经转化为液体就径直“上升”为气体的变化。弗洛伊德借用这一术语，指出，“性本能的成分，尤其是具有这种升华作用的能力，可以用一种更远大、更有社会价值的目标来代替其原有的性目的。我们现在所拥有的最高级的文艺，或许都产生于对这种升华作用的能力的利用；但是有早期的压抑，就不可能出现受压抑冲动的升华；只有在这种压抑消除之后，升华才可实现。”“我们不应当极端地排斥我们原有的兽性部分，我们必须记住，个体的幸福也是我们的文明要达到的目的之一。性的冲动成分既然可以升华，当然就有着相当的可塑性，因此经过更加彻底的升华，就可以产生出更伟大的文化成果。”[30]那么这种升华作用是怎样体现在文学创作上的呢？按照上述观点，作家从事文学创作，实际上就开始把无意识中的本能冲动加以升华了，而升华作用最终取得的效果就是“把内心的冲突塑造成外部的形象”[31]，主人公的形象通过其自我活动和升华而得到真实的刻画。达·芬奇之所以在《蒙娜·丽莎》的人物脸上刻画出“永恒的微笑”，大概是将内心中由于失去母爱而导致的剧烈冲突升华的结果；杰克·伦敦的《约翰·巴雷考恩》中主人公的酒后胡言乱语，大概也是作者内心矛盾的真实写照吧。受弗洛伊德影响的另一些作家，如詹姆斯·乔伊斯、托马斯·曼、罗曼·罗兰等，也有意识地在自己的作品中运用这一观点，对人物的内心世界进行发掘探测，通过繁复、细腻的心理分析，使人物的内心外向化，进而升华到一个优雅完美的境地。这对于扩大塑造人物的角度，揭示人物性格的不同层次，使之丰满可信，无疑也有着积极的作用。
（四）创作主题和批评方法——“俄狄浦斯情结”。古希腊悲剧家索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》的主人公俄狄浦斯不知不觉地应验了神灵的预言，走上了弑父娶母的道路，最后终于导致了命运的悲剧。弗洛伊德深谙古典文学名著，“根据自己对古希腊悲剧的知识，提取了与这个弑父娶母的俄狄浦斯故事的相似之处，从而为乱伦的欲望发明了‘俄狄浦斯情结’（oedipus complex）这一术语”[32]。俄狄浦斯情结又叫恋母情结，与之相对的还有一个“厄勒克特拉情结”（electra complex），即恋父情结。弗洛伊德对此是这样进一步阐述的：
儿童常以父亲或母亲来作为自己的性欲对象。他常常受到父母的刺激……父亲爱女儿胜过儿子，母亲爱儿子则胜过女儿；孩子也相应地作出反应：若是儿子就想占有父亲的位置，若是女儿就想占有母亲的位置。这些亲子关系和孩子间的相互关系所产生的性感，不仅带有柔情的意味，而且也带有敌对的色彩。[33]
于是他从卷帙浩繁的世界文学名著中，举出索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》，以及陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》为例，指出这三部作品竟有着同一个主题：“俄狄浦斯情结”。俄狄浦斯王之所以“杀死父亲莱厄斯，娶母亲乔卡斯塔为妻，纯属一种愿望的满足——我们的孩提时代愿望的满足”，《哈姆雷特》“也植根于与《俄狄浦斯王》相同的土壤中”。[34]显然，弗洛伊德在这里又走了一个极端——以局部代替了整体，如果伟大的悲剧主题只是为了揭示所谓的“俄狄浦斯情结”，完成孩提时代的乱伦欲望的话，那又如何谈得上宣泄情感、陶冶情操呢？难道只能是将这种情结表现出来的悲剧才能给人以快感吗？诚然，悲剧，特别是一部伟大的悲剧可以有好几个主题，俄狄浦斯情结也许是其中之一，但是如果任何一部作品都用它来解释（如某些精神分析学派批评家所做的那样），其中的谬误和荒唐之处就暴露无遗了。笔者认为，尽管弗洛伊德的这些论断纯属假想和推测，但毕竟对后来的精神分析学派批评家产生了很大影响，因而对于我们从一个全新的角度来理解悲剧作品的主题，或分析一些其他作品，仍有着某种启迪作用。
（五）文艺创作与梦。弗洛伊德除了提出无意识说和自由联想说以外，他有关梦的论述对文艺创作和批评也有着较大的影响。《释梦》就是一部全面论述梦的理论、梦的工作、梦的机制及梦的象征的经典著作，它从一问世起就受到了学术界的瞩目，并普遍受到作家们的欢迎。他在书中把梦划分成“显在的梦”和“潜在的梦”两类。后来在美国克拉克大学的讲演中，他又作了进一步扼要的说明，“诸君定然明白，梦有两种内容：一种是早晨朦胧之中记得的，而难以任意用字眼来点缀的，这叫做‘显在的梦的内容’，另一种是无意识内应当有的，即‘潜在的梦想’”[35]。显在的梦的内容实际上是无意识梦想的化装物，我们可以记得并且报告出来；而潜在的梦想则深藏在无意识中，显然它也可以迻译成显在的梦的内容，但要想弄明白潜在的梦想，就得运用精神分析学的释梦技术，并花费一番功夫。“通过梦的分析，我们已发现无意识常用一种象征物，尤其是以性的情结的面目出现。这种象征物有一部分因人而异，也有一部分则有固定的形态，似乎和神话、传奇背后的象征意味不同……”[36]在这里，似乎弗洛伊德仅限于讨论梦本身的机制，而并未涉及文学创作，但他的这些基本理论却为他后来讨论文艺创作与梦的关系打下了基础。在另一篇文章中，他将其推广引申，进而提出了“白日梦”说，并将其与文艺创作相比较。他认为，创造性作家无异于一个白日梦者，“我们十分明白，许多富于想象力的作品与天真幼稚的模特儿相距甚远”；“如果我们把富于想象力的作家与白日梦者、将诗歌创作与白日梦相比较并显示出有何价值的话，那么，我们就必须首先让它以这种或那种方式表明，自己是卓有成效的”。[37]根据弗洛伊德的划分，作家有两种类型：一种是利用现成的材料写作，例如古代史诗的作者，另一种则是“富于创造性”的作家，即在“光天化日”下做着白日梦，凭着主观想象和才气创造出艺术材料的作家。他本人则比较喜欢后者，因为那些作家将自己的白日梦诉诸艺术形式，然后转达给读者，给读者带来审美的愉悦和享受。他的这个观点实际上是对艺术模仿自然理论的挑战，并号召作家、艺术家突破现实生活的局限，大胆地幻想，充分发挥创造性和主体作用，创作出富于想象力的艺术作品。笔者认为这对于我们的作家、艺术家来说，大有可借鉴之处。
（六）艺术家与精神病。作为一名精神病医生，弗洛伊德对精神病的各种症状都是十分熟悉的，因此他在探讨艺术创作及艺术家本人的气质时，很容易将其与精神病相比较。他在《自传研究》中提出：“一切艺术都是精神病性质的”，而“艺术家则如一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩出来，钻进自己的想象力所创造的世界中，但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度把握着现实”。[38]弗洛伊德在这里本来意在说明艺术家的两个方面：他在从事文艺创作时，进入高度的专注状态，如醉如痴，废寝忘食，恰像一位精神病人。例如狄更斯在写他的现实主义小说时，经常深更半夜外出散步，有时自言自语；郭沫若在构思浪漫主义诗歌《地球，我的母亲》时，赤着脚徜徉在滚烫的沙地上，狂热地拥抱着、亲吻着“地球母亲”。但是另一方面，我们又必须承认，灵感是短瞬即逝、不可返回的，艺术家与精神病人的区别恰在于，即使他处于高度亢奋状态，仍始终有一种理智在控制着自己的神经系统，不致堕入精神病的深渊之中。而精神病人则难以返回正常人的“现实”中来，他的语言是颠三倒四、无规律可循的。由此看来，弗洛伊德的这一观点其实和柏拉图所鼓吹的“迷狂说”有着异曲同工之处，所不同的是，弗洛伊德用了一个医学上的术语对之做了概括。他在这个问题上的一个失误在于，每当他提出一个假设，总试图将其建立在自己的精神分析学的“科学实验”基础上，力图使之科学化、概念化。而他对文艺作品的分析，却又是从直觉印象或鉴赏入手，因此提出的看法难免失之偏颇。
综上所述，我们可以看出，弗洛伊德并不是一个有着系统理论修养的批评家，他虽然对文学艺术有着浓厚的兴趣，但毕竟缺少严格系统的训练，所读的作品也只限于个人爱好。此外，他的文艺观点缺少坚实的哲学方法论和美学基础，因此常常容易受到攻击或歪曲，甚至被误解。在20世纪的西方作家中，受到弗洛伊德文学观点影响的人数量确实大得难以计算，但很少有人仔细研读过他的原著，只是根据自己的阅读（大部分是误读）、理解（大部分是曲解）或发挥，致使弗洛伊德主义在人们的眼里早已大大地变了形。不过这倒是从反面证明了：弗洛伊德主义的生命力仍未衰竭，在今后相当长的时间内还会持续下去，并且对一代又一代作家产生“诱惑力”。那么，这种现象的原因何在呢？这正是本章后半部分将要探讨的。
人们常常感到不解的是，弗洛伊德主义为什么总是受到人们的误解？我们首先来看下列事实，也许透过这些动机与效果不一致的表面现象，我们能够得出较为完满的答案。弗洛伊德自开始创办精神病诊所起，对性的问题就素来十分严肃，以致在他逝世后的任何一部生活传记中，都难以觅见他的“风流韵事”。但另一方面，他在探讨性问题时，又无限制地夸大了性的作用，因而在这个问题上，他屡遭攻击，甚至受到谩骂；他本人虽反对非理性主义，主张科学和理性，但由于在强调无意识对文学创作的作用时，全然忽视了意识的作用，因而被人误解为从一个极端走向另一个极端，最后连他本人也被归列为一位非理性主义者了；他本人最喜爱的作家大都是现实主义者和浪漫主义者，他对他们精湛的写作技艺和优美的文体深感钦佩，但他的文艺观点却更受现代主义作家的推崇，甚至他本人也因此被奉为现代主义文学的“精神领袖”；他在比较艺术家与精神病人时原想指出二者间的差别，以说明艺术家在创作时既有激情和灵感的冲动，又不失理智的制约，但却被人误解为蓄意将这二者混为一谈。如此等等事例不胜枚举。这充分说明，弗洛伊德作为20世纪科学、文化和思想史上的一位巨人，同时又是一个复杂的、充满矛盾的人，他的理论也包罗万象，庞杂无章，常常是真理和谬误都十分明显，因而也是矛盾的。他对文学艺术创作、鉴赏和批评所发表的一系列见解虽有启迪人的作用，但这些观点也时常陷入一种难以自圆其说的窘境之中。但是，我们应该承认，弗洛伊德敢于另辟蹊径，探索几千年来被人视为禁区的领域，并大胆地提出自己的假想和推论，这种大无畏的进取精神本身是值得赞叹的。况且，他的理论中还蕴含着一些可取的东西。因此，简单的否定或不加批判地接受看来都是不足取的。
弗洛伊德主义文艺观究竟对20世纪的文学有多大的贡献？他究竟在文学理论批评史上占有什么样的地位？眼下做出定论似乎为时过早。苏联学者维戈茨基在对精神分析学作了一番考察后指出，“弗洛伊德本人唯一的过错，是他试图把文学作品的主人公的假梦当作真梦来解释。这反映了他对待艺术作品的幼稚态度……总的说来，这些东西可以归结为：提出了无意识，即扩大了研究范围，指出了艺术中的无意识如何成为社会性的东西。”[39]这一看法总的来说是比较客观的、实事求是的，但还不足以概括弗洛伊德对文学艺术的贡献。美国的学术界则又前进了一步，认为通过“三位德国的思想家尼采、弗洛伊德和荣格，奠定了心理学批评的基础，尼采阐述了悲剧的心理特征；弗洛伊德在对人的心理分析研究中，发现了艺术家的特殊地位；而荣格则用一系列种族无意识原型的陈述来看待艺术”[40]。我认为，在西方文论两千五百年历史上，弗洛伊德是少数产生了重大影响的思想家之一。他的泛性论、生的本能和死的本能影响了好几代作家的创作思想；他的无意识、梦幻和自由联想说则开阔了作家的视野，丰富了创作技巧；他的精神分析法、人格说和俄狄浦斯情结则成了精神分析学派批评家的批评武器，并且这一学派至今仍有着壮大和发展的趋势。因此我们切不可采取虚无主义的态度，无视这一客观存在的事实。
二 弗洛伊德主义对西方文学的影响
如果我们并不否认弗洛伊德文艺观的重要性和巨大影响的话，我们还应当意识到，这种影响表现在多方面，涉及文学创作和理论批评的各个领域。单从20世纪的西方文学来看，就可以开出一长串名单（当然是重要作家）。小说家有杰克·伦敦、德莱塞、劳伦斯、乔伊斯、伍尔芙、普鲁斯特、卡夫卡、海明威、福克纳、菲茨杰拉德、路易森、弗兰克、托马斯、安德森、托马斯·曼、罗曼·罗兰、茨威格、索尔·贝娄等；诗人则有里尔克、布勒东、庞德、艾略特、杰弗斯、佛洛斯特等；剧作家有梅特林克、奥尼尔、荒诞派剧作家以及萨特这样的作家兼思想家。从中我们可以看出，弗洛伊德主义的影响如此之大，以致不仅是那些致力于实验探索新手法的“先锋派”作家，即使是杰克·伦敦、德莱塞、萨特这类曾经接受过马克思主义的左翼作家也难免受其影响，因此我们不能不感到，弗洛伊德主义对20世纪西方文学的渗透和影响之深在文学史上确实是罕见的。但这种现象为什么会出现并得以延续下来？这就需要从思想史和文学的艺术形式以及作家本人的经历、人生观等几方面来探讨。美国早期著名的弗洛伊德研究专家弗雷德里克·约翰·霍夫曼（Frederick John Hoffman，1909—1967）曾从另一些角度对此做过探讨，他的这段分析也许对我们颇有借鉴作用：
艺术家在与外部世界的关系中具有一种不安定感，这是颇为正常的。这种不安定感是由他与社会规范的分歧而造成的。当艺术家的环境显得很稳定或混乱时，这种不安定感也许是很大的，或许又是微不足道的。我们时代的不稳定性通过强化艺术家对不稳定性的感觉来对他发生作用。这种不稳定性对现代美学的特殊贡献在于，它加强了艺术家想为政治、社会和哲学问题提供美学的解决方法的欲望。他急于想获得新知识，怀疑和藐视传统的知识。因为他并不完全相信自己的综合能力，所以他受到他那个时代的思想的影响。正是通过这种途径，创作活动在主观兴趣和自信的范围之外的世界中做好了准备。首先是在需要安定的强烈程度方面，艺术家与其他人有所不同。也许在带有情感和偏见的观点方面，他不同于哲学家和科学家。因为他将那种观点带给理论界，并且半认真或完全认真地对此进行考查，而且这种考查经常是不加区分的。
精神分析学由于对艺术家有着更大的吸引力而比其他理论体系拥有优势。它毕竟是对人类行为的一种新的和大胆的解释。一方面，它扩大了艺术家本人的主体重要性，因为它暗示出了独立行为的深层的和重要的来源。另一方面，它则向艺术家提供了研究他本人以及他所在的世界的新线索，这些新线索是更有吸引力的，因为它们在表面性质上是反对对习惯行为的固有看法的。弗洛伊德很有可能比其他理论家更加强烈地影响了当代文学，因为他所论述的主题与审美兴趣的关系更为密切。但除了一些微不足道的例子外，他并没有对创作活动起支配作用。正如在创作活动的大多数例子中一样，美学观念的独立性强有力地表现了自己。大体上说来，弗洛伊德的影响与其说是显然可见的，毋宁说是隐含不显的。[41]
确实，诚如霍夫曼所说，弗洛伊德的影响要比其他同时代或更早些的思想家的影响更大，这可以通过一番比较来证明。如果说，叔本华对文学的影响仅停留在从哲学上起指导作用，那么尼采的影响就已经渗入到文学创作内部来了，尼采式的“金发碧眼”的超人主人公不时地出现在20世纪30年代前的主要作家笔下。但尼采的影响仍然主要是思想上的和精神上的，因此当另一种新思想、新潮流崛起时，作家们便转而去追求那种时尚了。萨特的情况也大致如此，只不过不同的是，他本人除了在哲学上造诣极高外，还是一位出色的小说家兼剧作家，因此他对文学创作的影响至今仍未消逝。而弗洛伊德主义对文学的影响则是多方面的。
从思想史上来看，弗洛伊德和叔本华、尼采等人有着不少一脉相承的地方，因而也可以说同属于非理性主义思潮这一线索，只不过弗洛伊德的思想更为具体、更富于“科学性”，因而更容易为人们接受罢了。弗洛伊德主义在文化界崭露头角之时，也就是20世纪初叶，正值传统的理性观念发生变化，非理性主义开始崛起之际；而弗洛伊德主义处于鼎盛期时，则是在20年代到30年代这段时期，当时刚刚经历过第一次世界大战浩劫的西方文明，正处于危机和崩溃的边缘，人性遭到践踏，人的价值观念也被破坏了，人异化成了非人，降低到了与动物相差无几的地步，精神病发病率的增长，更是为弗洛伊德主义的盛行创造了良好的条件。一段时期，精神分析诊所如雨后春笋般建立起来，精神分析本身也成了人们饭后茶余的话题。当年格林威治村精神分析的热情倡导者弗洛德·戴尔（Floyd Dell）在一封信中曾披露：
那个时候，自由俱乐部中有六位或更多的成员非常了解精神分析学，二十位或更多的成员则对那些术语十分熟悉，完全可以使用它们来开玩笑。我开始阅读有关精神分析方面的书，起初对梦可以解释表示怀疑，直到我试着把联想（荣格发展的一种解释方法）与自己的一个梦联系起来，产生了令人信服的结果时……我想我是在1916年年底开始接受精神分析的，并非由于任何特殊的精神病，而是因为我认为那对我的爱情生活和文学作品或许有所帮助，正如后来所证明的那样。那个时候对精神分析学有所了解的人都是这一学科某种意义上的传教士，格林威治村周围没有哪个听不到有关精神分析的大量情况。[42]
可以设想，处于社会中等阶层的西方知识分子，怀着异常喜悦的心情，接触到这一据称是“包医百病”的治疗术，并且在弗洛伊德主义中找到了新的精神寄托。
从文学本身来看，在19世纪末20世纪初的西方，现实主义文学作为一种思潮和流派，已明显暴露出衰落趋势。新崛起的先锋派文学，十分需要一种强有力的文化思潮作为他们的理论支柱，而这时产生的弗洛伊德主义，不仅在思想上给他们以帮助，而且在文学创作的主题和艺术技巧上，也为他们的探索和试验提供了理论依据，因此刚刚兴起的意识流文学和超现实主义文学运动，便在很大程度上接受了弗洛伊德的理论，并在创作实践中对其有所发挥和创新。
从作家本人的经历和人生观来看，受弗洛伊德主义影响的作家有以下五大类：第一类是现实主义作家，他们的功名成就达到了全盛地步，创作素材使用殆尽了，因此他们的创作逐渐衰退，而弗洛伊德的理论对他们来说，颇有一番新鲜感，似乎具有把他们从危机中解脱出来的作用。例如杰克·伦敦、德莱塞等人就属这类作家之列。第二类如安德森、乔伊斯等人，赞成并接受弗洛伊德的观点，并将其糅合在自己的创作中。第三类如劳伦斯、卡夫卡等作家，虽与弗洛伊德的理论有分歧，并试图表达自己的反对意见，但他们在研究、批判的过程中，却又不知不觉地受到了弗洛伊德主义的影响，最后连他们本人也成了精神分析学批评家们的分析对象。第四类作家阵容庞大，他们只接受弗洛伊德的某个观点，或道听途说，或只略有所知，仅用于丰富自己的艺术表现手法。这些作家中有海明威、福克纳、奥尼尔、伍尔芙、菲茨杰拉德等。第五类则是这样一些作家：他们和弗洛伊德有着个人交往，对他的为人和探索精神深感钦佩，通过与他的交往和书信联系而直接受其影响，但他们大都有着自己的创作主张和创作目的，例如罗曼·罗兰、茨威格、里尔克、托马斯·曼等。特别是托马斯·曼对弗洛伊德颇有研究，并写出长篇论文《弗洛伊德与未来》《弗洛伊德在现代思想史上的地位》等，高度评价了他在现代文化各个领域中的突出地位和广泛影响。此外，萨特也潜心研究过弗洛伊德主义，写出过论述“存在主义精神分析学”的文章，主张用弗洛伊德主义来对马克思主义进行必要的补充。但是上述这些作家与弗洛伊德的关系，既有着被动的、受影响的因素，同时又有着主动的、自觉接受进而创造性发挥的因素，这种被动与主动、影响与接受几乎是并行不悖的，而创造性发挥则因各人的想象力和才华而不尽相同，因此体现在这些作家作品中的弗洛伊德主义色彩就是多层次的、纷繁杂色的。这种复杂多姿无疑给研究这些作家的作品带来了一定的困难。现在我们来看看上述五类作家各自是怎样接受弗洛伊德主义的。
属于第一类作家的杰克·伦敦曾被誉为一位“社会主义小说家”，甚至有人称他为“美国无产阶级文学之父”。他出身贫寒，个人经历坎坷曲折，从小就感到备受压抑，但他胸怀大志，梦想着有朝一日能从社会深渊的底层崛起，冲破层层“压抑”，以实现隐藏在无意识深处的本能欲望的满足，进而“升华”到社会的上层。我们过去总认为，杰克·伦敦只是对马克思、尼采和斯宾塞的学说颇有研究，并且同时接受了这三者的影响，实际上却忽视了另一个重要因素：早在20世纪初，弗洛伊德的理论刚刚传到美国时，他就对之发生了兴趣，并钻研了一番。颇为令人深思的是，他晚年曾在荣格的著作《无意识心理学》的导论中划出了两个警句，一句是“弗洛伊德看出了对母亲的一种明确的乱伦欲望，这种欲望仅缺少意识的特征”，另一句是“他的虚弱与他的理想主义感觉所经常发生的那种无法忍受的冲突”。[43]这两句话不禁使他想到童年时的辛酸遭遇：生下来竟不知自己的父亲是谁，当查明生父的住处并满腔热情地投书倾诉衷肠时，受到的竟是拒不承认的待遇，他只好与母亲相依为命。想到这里，那许多不堪回首的往事不禁一一出现在杰克·伦敦的“意识银幕”上，他感慨万分，思绪难平：原来自己的身世正和弗洛伊德所总结出的“俄狄浦斯情结”说若合符节，在这一点上，弗洛伊德主义应验了。但在另一点上却未奏效：杰克·伦敦早年曾疯狂地爱上一位男朋友——诗人乔治·斯特林，简直使人觉出同性恋之嫌。好在那是在他接触到弗洛伊德主义之前就发生的事，但毕竟对这一事实俄狄浦斯情结是无法解释的。在弗洛伊德理论的影响下，杰克·伦敦的创作灵感似乎又恢复了，他写下了两部小说：《大房子里的小女人》和《约翰·巴雷考恩》。前者实践了弗洛伊德的力比多说，“完全是关于性欲的，从开始直到结束”，“在这本书中，虽说实际上并未完成任何性的冒险，这样的事也没有发生，但是在这其中，却充满了性的内容，并与强力并存”。[44]小说着意描写了主人公与三个情人之间发生的三角恋爱关系，丝毫见不到作者早期抨击资产阶级道德观的那种强烈的措词。另一本书则是作者的自传体小说，写的是主人公青年时代醉酒后的心理活动，我们从主人公酒后的狂想和胡言乱语中不难窥见作者将“自由联想”付诸实施之一斑，同时还洞察到了主人公那真实的、不加修饰的内心世界。因此，从这个意义上来看，这本小说是成功的：联想、梦幻、意识、无意识和现实浑然一体，显示了作者驾驭多种写作技巧的才能。难怪后来的精神分析学派批评家把这部小说当作弗洛伊德主义影响文学创作的一部经典著作来分析。在作者的另一些短篇小说中，也可以见到以俄狄浦斯情结为主题的例子，当然这些小说写于作者接受弗洛伊德主义之前，因此并不能算是受其影响的结果。这表明，弗洛伊德的这一观点对有着与俄狄浦斯情结相似经历的作家来说，还是可以奏效的，至少可以成为那类作家创作的一个动因，但并不意味着就是唯一的动因。
那么，属于第二类作家的乔伊斯是如何接受弗洛伊德主义的呢？乔伊斯一般被西方评论界认为是20世纪最重要的小说家，同时也是现代意识流小说的经典作家和成绩最卓著者。他是一位勇于探索、致力于创新的严肃作家，但另一方面，他却对当代社会的各种危机洞察深刻，对现代文明的崩溃不无叹息。当年荷马时代英雄们的业绩早已荡然无存，叱咤风云、足智多谋的希腊英雄奥德修斯（尤利西斯）到了乔伊斯的笔下，变成了忍辱求全、庸庸碌碌的“反英雄”。世界风云的变幻、帝国主义大战的浩劫、资本主义社会的经济危机以及文化界各种思潮的兴衰沉浮，都对这位善于思考、深于表达的艺术家发生了影响。此外，文学创作上现实主义和自然主义的衰落又使他对这些传统的表现手法失去了信心。象征主义的崛起，倒是给了他某种启示。在早期作品《都柏林人》中，乔伊斯尝试着兼用现实主义、自然主义和象征主义手法来揭示现代都市社会的精神瘫痪和呆滞，但这部小说集总的倾向仍是现实主义的，并带有明显的契诃夫笔法，评论界曾预示他很可能成为一位卓越的现实主义艺术大师。但自《青年艺术家的肖像》起，乔伊斯创作的复杂性便日益明显起来，他不屑于传统的表现手法，兼采各家之长，并加以发展和实验，逐渐形成了其他作家无可比拟、也难以模仿的独特艺术风格。从乔伊斯的几部主要作品的主题和风格的发展演变来看，他除了保持一部分现实主义和自然主义的特征外，主要受到了下列影响：象征主义和神秘的氛围，这主要见诸于《青年艺术家的肖像》等作品中；荣格提倡的以梦中的神话原型为参照的“集体无意识”理论，这一理论的创造性实践最有成效地体现在《尤利西斯》故事情节的安排上。作者始终以荷马史诗《奥德修纪》作为反衬，通过与奥德修斯英雄业绩的对照，反衬出当代“英雄”布鲁姆的衰竭和无能。这不仅是布鲁姆个人的悲剧，同时也是当代资本主义文明的悲剧。此外，弗洛伊德的精神分析学和维柯的历史循环论的影响也比较集中地体现在乔伊斯的最后一部作品《芬内根们的守灵》中。乔伊斯受弗洛伊德主义的影响又表现在哪几方面呢？霍夫曼认为：
（1）我们相当肯定，乔伊斯在离开都柏林前往欧洲大陆各城市之前，对弗洛伊德或精神分析学是不了解或未接触到的。（2）我们有一些传记性的资料证实，他确实接触过精神分析学，第一次是在特里斯特偶然接触到的，后来又在苏黎世对之有了较为完全的了解。（3）从内部的证据来看，我们能够断言，在写作《尤利西斯》期间的某个时候，他了解到了精神分析学的情况，而到了1922年，他已经读完了几乎所有的弗洛伊德著作以及荣格的一些著作。[45]
这番考证性推断为我们的研究奠定了基础。笔者认为，在艺术表现手法上，乔伊斯主要接受了弗洛伊德的泛性论、梦的理论、自由联想说和无意识说，这主要体现在他对性欲的描写和意识流手法的娴熟运用。其实，最早的意识流小说并非出自乔伊斯，而是法国作家艾德尔·杜夏丹（Eduard Duj ardin，1861—1949）写于1887年的《月桂树被砍倒了》（Les Lauriers sont Coupes），但是这部小说的意识流技巧仅停留在“内心独白”的水平上，并没有像乔伊斯那样，远离传统的成规，大胆地向潜意识和无意识的深度进军。如果说意识流在理论上经过弗洛伊德之手发展到了一个新的水平，那么在实践上经过乔伊斯的尝试则达到了圆熟的、极端的高度，即真正达到了“意识流小说”（stream of consciousness novel）的水平，而后来的许多小说家运用这一手法，则旨在丰富作品的表现技法，因此仍处于“小说中的意识流技巧”（stream-of-consciousness technique in novels）这一水平上，霍夫曼后来在论述意识流小说时，不无正确地将其划分为“至少四个水平”：（1）传统的水平（例如杜夏丹的小说）；（2）“前意识”（preconscious）的水平；（3）“潜意识”（subconscious）的水平；（4）“无意识”（unconscious）的水平。[46]如果说，乔伊斯《青年艺术家的肖像》中的意识流主要停留在前意识、潜意识和象征这个水平上，那么，《尤利西斯》中的意识流则主要以潜意识、无意识和神秘为主：书中的画面犹如万花筒一般，跳跃万变，令人眼花缭乱，通过斯梯芬、布鲁姆和莫莉这三个人物的潜意识和无意识活动，把乔伊斯本人内心的苦闷、混乱以及对当代文明的不满和惋惜统统表达了出来，正如T.S.艾略特所指出的：“乔伊斯先生正在追求某种别人必须效法的方法……这就是一种控制和安排的方法，一种把形式和意义赋予无效和混乱的宏观的方法，这种无效和混乱的情景正是当代历史的反映……”[47]而到了《芬内根们的守灵》中，潜意识和无意识的“流”流向了极端：十八种语言的冷僻生造的词汇纷至沓来，构成了没有终结的文字游戏。乔伊斯的意识流终于流完了自己的行程，流向了终极阶段。
属于第三类作家的D.H.劳伦斯的身世与杰克·伦敦相近。他父亲是一位煤矿工人，终日干着繁重的体力劳动，结婚后脾气变得愈益暴躁，经常酗酒并打骂妻子。他母亲是一位性情温柔善良的小学教师，有着较好的文化教养，特别是对孩子十分爱抚，因此劳伦斯自幼就深得母亲的宠爱，对母亲有着一种特殊的感情，而对父亲则表现出厌恶和仇视。劳伦斯的这一出身背景与俄狄浦斯情结十分相像，也导致他易于接受弗洛伊德的理论。他的成名作《儿子与情人》实际上是作者早期生活经历的真实写照，这部自传色彩较浓的小说本身恰像一个“俄狄浦斯情结”的故事。小说的两个基本主题都与俄狄浦斯情结有关。前者写主人公保尔与母亲的那种充满性爱的感情，这种感情恰如弗洛伊德所描绘的那样，“充满了温柔的情意”：母亲把失去夫爱后的一切情感均倾注于儿子保尔，甚至对儿子的恋人都产生了一种妒嫉，生怕有哪个女人把心爱的保尔从她身边夺走；而儿子的感情则完全处于母亲的控制之下，仇父恋母的情结几乎促使他想取代父亲的位置，把孤苦伶仃的母亲置于他的保护之下。母子之情有如一堵无形的高墙，使他感到若即若离，无法逾越这座屏障，实现超我的完成，去走向社会，走向新的生活，享受爱情的欢乐；而恋人的魅力又有如磁石，不时地吸引着他，使他始终以一种矛盾、变态的心理徘徊在两种感情——恋母和爱情——之间。最后母亲离开了人间，他才摆脱了无形的感情枷锁的束缚，以崭新的面貌出现，走向迷茫的未来生活。迪安娜·特里林夫人在劳伦斯书信选集序言中指出，后来的劳伦斯“再也不像他在那具有叛逆性格的青年时代那样对她有意义了”，因为她已注意到劳伦斯作品中的俄狄浦斯情结主题，因此她对劳伦斯作品的分析就“不仅仅以他那真实的、绝妙的创造性为基础，而且以一种‘俄狄浦斯式’的冲突为基础，而她却一直认为，这一冲突正是他作为小说家所遭到的失败境地之根源”[48]。通过我们的探究和分析，劳伦斯小说中的俄狄浦斯情结因素是显而易见的了，但是，他是否一定受了弗洛伊德主义的影响才写出《儿子与情人》的呢？不少中外研究者都认为是这样，但我却不敢苟同。仔细考察一下劳伦斯的生活道路就可得出这样一个结论：他的早期生活本身就是一个“俄狄浦斯情结”式的活生生的记录，而他的这部小说则是基于这一个人的经验，只不过加了一些艺术虚构和典型概括罢了。如果有人说，这部小说问世时，弗洛伊德主义正逐渐发展到鼎盛期，它肯定会对劳伦斯发生影响，那么我们不禁要问，《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》写于弗洛伊德出生之前，为什么会出现俄狄浦斯情结的主题呢？如果这还不足以使人信服的话，那我们只好通过考证让事实本身来说话了。霍夫曼在做了大量考证工作后指出：
（然而）这部小说却写于劳伦斯真正了解弗洛伊德以前，写于他在任何书信中提到弗洛伊德以前。对《儿子与情人》的这类弗洛伊德式的批评充其量是夸大其词罢了。《儿子与情人》表明，劳伦斯并不需要任何其他理论，只需要自己的理论来帮助他分析笔下的人物。最重要的是，所有劳伦斯的作品最终都参照了自己的亲身经历，而不管这一经历也许本身包含有多少“异化理论”的启示。[49]
如果情况确实如此的话，那我还要指出一点，即我们的不少研究者在探讨弗洛伊德与文学的关系时，仅仅注意到了弗洛伊德对文学的影响，却忽视了他对文学的接受，而没有他的这种接受，他是不能对文学起到反馈作用的。“弗洛伊德影响文学，文学也影响弗洛伊德”这句话已被许多事实所证明。那么人们不禁会问，是不是劳伦斯真的没受到弗洛伊德的影响呢？回答也是否定的。劳伦斯对弗洛伊德精神分析学的兴趣，主要产生于他和妻子弗莉达的爱情，而她才是一个弗洛伊德的信徒。他们一起讨论弗洛伊德的学说，但劳伦斯在经过一番仔细研究后，写了两篇论文：《精神分析学与无意识》（1921）和《关于无意识的随想》（1922），表明了他在一系列重大问题上与弗洛伊德学说的分歧。[50]但尽管如此，劳伦斯在批判、反驳弗洛伊德的观点的同时，却又不知不觉地受到了其影响。因此，我们如果说，弗洛伊德主义对劳伦斯的影响主要体现在后几部小说中，那就是无可辩驳的了。因为尽管这里面仍然有很多劳伦斯自己的观点，但面对着弗洛伊德主义的强烈冲击，他的防御机制渐渐失去了坚不可摧的效能。这倒是从另一个方面向我们提出了一个问题：为什么竟连不赞成弗洛伊德观点的作家最终也受到了他的影响？这个问题是颇值得我们深思的。
在第四类作家中，菲茨杰拉德所受的影响主要集中体现在他的长篇小说《夜色温柔》中。这部小说的创作时期，正是菲茨杰拉德精神崩溃的对期：妻子泽尔达的精神病折磨着他，他本人也对中产阶级的价值标准产生了怀疑和动摇。往日的狂欢劲头消逝了，取而代之的是冷峻和悲凉。他一边借酒浇愁，一边为好莱坞撰写电影脚本。在这样的背景下问世的《夜色温柔》，无疑充满了个人的感情，表现了作者的真实心境。值得我们注意的是，作者对主人公身份的安排：男主人公迪克·戴弗是一位“孜孜不倦著书立说”的“很有希望”的精神病医生，或者说一位精神分析学家——“伟大的弗洛伊德”的化身；女主人公尼科尔·戴弗则是一个精神病患者，或者说精神分析的对象。迪克为了治好尼科尔的精神病，力排众议，不惜牺牲自己的爱情和幸福，断然娶尼科尔为妻。在迪克的精心照顾和治疗下，尼科尔很快就康复了。单从这一安排就可看出，弗洛伊德的影响是十分明显的。但是令人意想不到的是，菲茨杰拉德通过主人公结局的安排对弗洛伊德主义来了一个小小的讽刺：精心治好尼科尔精神病的迪克却被勾引汤米的妻子抛弃了。最后，迪克一人离开自己的家庭和孩子，到遥远的地方继续行医去了。至于后来行医的效果如何，作者并未说明，但其中的寓意却可领略：精神分析也许可以治好肉体上的精神病，但是对社会道德上的“精神病”，即使是“伟大的弗洛伊德”也无可奈何。小说中也暴露了一个“俄狄浦斯”式的事例：尼科尔的母亲去世后，她和父亲相依为命，有一天，两人的关系终于发生了质的变化，其后果是尼科尔患了精神分裂症，她的父亲不得不离开她。这一安排再次显示出了菲茨杰拉德受到弗洛伊德主义的影响，但这种影响是片面的，里面有许多接受者的曲解成分。菲茨杰拉德既没有仔细研读过弗洛伊德的著作，也没有必要这样去做。小说中弗洛伊德主义影响的第三个证据就是：精神病人的自由联想——不合逻辑、支离破碎的语句的使用。尼科尔在患病住院后，不停地给迪克写信，信中的呓语和精神病患者的语言别无二样。后来，随着她病情的逐渐好转，信中的语句便逐渐趋于规范了。在菲茨杰拉德的所有小说中，《夜色温柔》受到的评价几乎是最低的，这主要是因为其结构散乱；但若从精神分析学的角度来看，这部小说恰恰最形象化地记录了“弗洛伊德式”的精神病医生是如何工作、如何取得成功，最后又是如何归于失败的。尽管这种记录是不准的，但这也许正是这部小说的意义和价值所在。因此，后来随着精神分析学批评的日益壮大，这部小说就越来越受到重视了。
第五类作家中的托马斯·曼也许是对弗洛伊德主义理解最全面、研究最深入的一位作家。他在《弗洛伊德与未来》这篇论文中，坦率地承认了自己的创作与精神分析学的关系：
确实，要说我走向精神分析未免有点过分了，其实倒是精神分析来到我这边来的。这个领域里一些比较年轻的工作者对我的作品表示出友好的兴趣，他们对《矮个先生弗里德曼》《威尼斯之死》《魔山》以及《约瑟夫和他的兄弟们》均感兴趣。这倒使我明白了，原来我自己也“属于”那一类小说家。同时还使我意识到（也应当如此）我自己潜在的、前意识的同感。当我开始心理分析文学创作时，我由于掌握了那种具有科学的精确性的概念和语言，因而便清楚地认识到许多早就在我年轻时，头脑里经历过并为我熟悉了的东西。[51]
托马斯·曼实际上告诉我们，他的这几部作品是受到弗洛伊德主义影响的，但是《矮个先生弗里德曼》（1898）创作于他正式接触精神分析学之前，因此体现在书中的外来影响主要来自叔本华的悲观主义哲学，而不是来自弗洛伊德的精神分析学。只不过这本书以及创作于1912年的《威尼斯之死》中有不少与弗洛伊德主义相通的地方，其原因很简单：托马斯·曼和弗洛伊德都深受非理性主义哲学家叔本华和尼采的影响，这些影响都必然或多或少地暴露在他们的作品中。瑞典的斯特林堡也有与此相类似的情形。[52]最明显地流露出弗洛伊德主义影响的是《魔山》和《约瑟夫和他的兄弟们》。前者的故事发生在一个疗养院里，病人有着各种信仰，他们都竭力为自己的信念而鼓吹，而作为精神分析学的狂热鼓吹者和忠实实践者的克罗考夫斯基医生则不仅为宣传弗洛伊德主义而奔波效劳，同时还不厌其烦地为自己的病人进行精神分析。在这里，作者比较早地在文学作品中图解精神分析学说并记载其实践。后者的故事则发生在史前，明显地流露出受到弗洛伊德的《图腾与禁忌》影响的痕迹，同时也有着荣格的神话——原型说的影响。关于托马斯·曼本人对弗洛伊德及其精神分析学的评价我将另外专门加以讨论。
弗洛伊德主义对文学的影响还体现在一些作家的艺术风格和作品的艺术形式上：“……作者的选词，他对象征的运用和对描写意象的运用，他的背景和人物的描写，以及甚至于他的情节安排都不可避免地将作者本人心灵中的无意识性呈现给了训练有素的观察者。”[53]翻开20世纪西方主要作家的作品，这种影响比比皆是。例如，奥尼尔在《琼斯皇帝》中描写琼斯皇帝出逃时的幻觉和潜意识活动等就表明了他作为美国文学中“有意识地发掘弗洛伊德式主题的典范”[54]所取得的创造性成果。海明威在《永别了，武器》中对男女主人公厄运的安排、对高山之背景和平原之前景的对比式描写就颇有弗洛伊德式的象征意味。此外，我们还可以在卡夫卡的《城堡》中对噩梦和象征的暗示、在安德森的《多重婚姻》中对性欲和理智之冲突的描写、在福克纳的《喧哗与骚动》中疯子的呓语等中见到弗洛伊德主义影响文学的痕迹。这些作家并非弗洛伊德主义者，有的甚至公开反对弗洛伊德的某些学说，但他们大都从弗洛伊德主义文艺观中获得了某种启示，力求在艺术形式上有所突破，并在自己的创作中取得了不同凡响的成绩。由此可见，接受弗洛伊德文艺观中的合理因素，对于深入发掘人物的潜意识和无意识心理，丰富作品的艺术表现技巧，是不无裨益的。但我们也可以从一些作家的失败例子中总结出，如果不加分析地全盘接受，连弗洛伊德的泛性论也照搬，为了探索无意识而连意识也抛弃了，为了标新立异而走极端或热衷于色情描写，这只能走进“反文学”的死胡同，其作品也终将被历史淘汰。
三 西方作家、批评家论弗洛伊德主义
弗洛伊德主义自本世纪初崛起至今已有近一个世纪。它走过的是一段什么样的历程呢？它在人类文化史上将留下什么东西呢？这正是我们在全面评估弗洛伊德主义对20世纪思想文化的发展所作的贡献时必须考虑的问题。确实，精神分析学犹如异军突起，从开始的一支心理学“叛军”逐渐“扩展到社会科学的各个领域，逐渐变成了一种心理学的体系和无所不包的人生哲学”。[55]而西格蒙德·弗洛伊德这个名字也随着“弗洛伊德主义”这一术语的产生而蜚声东西方文化界。但是，正因为弗洛伊德主义流传之广，影响之大，各个领域的人们对它的理解和利用就存在着十分明显的差异。笔者认为，近一个世纪以来，弗洛伊德主义走过的道路是一条艰难曲折的道路，它经历了各种谩骂、攻击、曲解、滥用，同时它也得到了自身的否定、改造、扬弃，进而发展壮大，终于在走马灯般竞相争斗的各种思潮流派中保住了自己的一席位置。正如我们上面几节所探讨分析的，弗洛伊德主义在文学界走过的道路也不是平坦的，但有一点与它在其他领域里的遭遇是不同的，即不管赞成与否，20世纪的主要作家和批评家都对弗洛伊德主义表示出了自己的兴趣，他们大都或多或少地受其影响，并在自己的创作中有着不同程度的反映。现在，在对弗洛伊德主义的文艺观对20世纪西方文学作出的贡献和产生的影响作出总体评价之前，有必要先听听作家和批评家们的见解，也许在这些观点各异的评价中，我们能发现一些富有启发意义的真知灼见。
托马斯·曼也许是20世纪中对弗洛伊德最为崇敬、对他的学说理解最深的重要作家之一。他早年曾深受叔本华和尼采哲学的影响，之后又潜心研究弗洛伊德的精神分析学说，写下了两篇著名的论文：《弗洛伊德在现代思想史上的地位》和《弗洛伊德与未来》。在前一篇中，托马斯·曼认为弗洛伊德的理论与叔本华和尼采的非理性主义哲学有着许多共通的地方，因而也属于反理性主义这一思潮，弗洛伊德的“反理性主义就在于他看到了主宰心灵的冲动的实际优势，即代表强大的力量，而决不在于面对优势卑躬屈节或公然藐视心灵”[56]。托马斯·曼不仅承认自己在许多方面深受弗洛伊德学说的启发和影响，而且还从文化史和思想史的高度，评价了弗洛伊德在现代思想史上应该享有的地位。在后一篇文章中，他更是表达了自己对这位有着“追求真理的大无畏热情”的“无意识心理学家”的崇敬心情。他一开始就指出，精神分析不仅是一种医治精神病的疗法，它“早已超过了弗洛伊德纯粹的医疗含义，而成了一种渗入科学的每一个领域和知识界的每一个王国的世界性运动”[57]。他直言不讳地承认，他的《约瑟夫和他的兄弟们》就受了精神分析学的影响。但是他为什么如此对弗洛伊德的学说感兴趣呢？主要原因是弗洛伊德的学说与非理性主义的那种千丝万缕的联系。在托马斯·曼看来，“弗洛伊德这位无意识心理学家，是叔本华和易卜生那个世纪的忠实产儿，因为他出生于上世纪中期。他的革新与叔本华的革新有着多么密切的关系啊！这不仅体现在其内容上，而且还体现在其道德观点上。”[58]如果说，传统的科学（或理性）心理学强调意识的作用，并致力于对意识进行研究，那么弗洛伊德的心理学则强调无意识的作用，而无意识却又是“混沌的”和“深不可测的”，因而是不可知的，它就自然不能是理性的。托马斯·曼不仅从内容上看到弗洛伊德主义的非理性色彩，而且还从哲学的方法论这一角度找到了它与叔本华和尼采等人的“承继”关系，因而得出的结论是，弗洛伊德主义的许多断想并不是基于科学实验的，而是基于经验和哲学推理的。托马斯·曼的这一见解对后来的研究者颇有启发，例如美国批评家霍顿和埃德沃兹就在把弗洛伊德主义的贡献与马克思对19世纪人类思想的贡献相提并论时指出，“和卡尔·马克思一样，弗洛伊德提出了一种人类行为的学说，这一学说一开始是极不流行的，只有他自己才相信。同样也和马克思一样，他实质上采取的是哲学的方法，而不是科学的方法”[59]。这段评价实际上有两个含义：其一是肯定了弗洛伊德的地位，其二则是把他从科学的领域拉了出来，放到了哲学的王国，说明他的理论是可以讨论的。托马斯·曼作为一位作家，他的评价当然不局限于文化批评，他还从作家的角度探讨了弗洛伊德何以产生如此之大的影响：“弗洛伊德写的确实是一种十分清澈流畅的散文，他就像叔本华那样，是一位思想艺术家；同时也像叔本华那样，是一位具有全欧洲影响的作家”[60]。由此可见，托马斯·曼之所以对弗洛伊德如此景仰推崇，对他的学说如此感兴趣，正因为他是叔本华非理性主义哲学在心理学界的继承人，而弗洛伊德的研究工作则使得托马斯·曼有机会重新审视德国的哲学传统。在一封给霍夫曼的信中，托马斯·曼进一步说明了自己与叔本华和弗洛伊德的关系：
我主要是通过叔本华的哲学才对弗洛伊德的理论有所准备的，因为我和叔本华的哲学有着深厚的亲族关系。在叔本华那里，我最推崇的是那悲观主义与人道主义的糅合，而这对我来说恰恰是极其意气相投的，在弗洛伊德那里，人们则又看到了它的变了样的形式。我最初论及了弗洛伊德在现代科学史上的地位，在我的这一研究工作中，我试图解释这样的糅合同样在弗洛伊德那里是何等的重要、何等的意义深远。他同时是一位科学家和一位信徒。他十分熟悉无意识的深渊以及大大胜过强力和理智与理性之影响的各种本能。但是同时，他却又为了所谓进步而战斗不止，即为了理性和自由意志的表现而战斗。[61]
在这封信中，托马斯·曼实际上揭示了弗洛伊德身上的矛盾，一方面本着科学家的探索精神，为追求真理和维护理性而奋斗，另一方面则又坚信某种学说，试图把理智的抑制和个人的自由意志糅合到一起，形成一种两全其美的权宜之计。但这实际上是不可能达到的，而在很大程度上，正是这种自相矛盾的情形导致了弗洛伊德始终作为一个有争议的人物而不断受到毁誉褒贬。托马斯·曼在文学界虽未受到类似弗洛伊德那样的争议，但有一点却是共同的，各种文学流派都把他当作自己的经典作家，浪漫主义批评家从他的《约瑟夫和他的兄弟们》等作品中看到了浪漫主义传统的延续，而他本人则认为是受了弗洛伊德和荣格等人的启发；现代主义作家们大都认为托马斯·曼是他们的重要代表，而他之所以荣获1929年度的诺贝尔文学奖，则主要得助于他的现实主义小说《布登勃洛克一家》，因为“这部作品日益被公认为当代文学中的经典作品之一”。但是托马斯·曼在创作上始终坚持自己的文学主张，他十分推崇巴尔扎克、托尔斯泰、契诃夫等批判现实主义大师，认为他们的创作是欧洲文学的主流。在实践上，他又不满足于此，而是博采众长，既继承欧洲文学的现实主义传统，同时又以崭新的艺术手法反映出当代社会的风貌。笔者认为，托马斯·曼对弗洛伊德主义的借鉴和在创作实践上的探索，实际上对当代西方文学中现实主义与现代主义相结合的趋向起到了一个先声作用。
劳伦斯对弗洛伊德主义也有着强烈的兴趣，并作出过自己的批判性反应。据他的夫人弗莉达回忆，他们刚见面时，她就向劳伦斯说明了自己对弗洛伊德的兴趣，她得到的印象是：“我认识的正是一个十足的弗洛伊德的信徒，肚子里满是那些未融会贯通的理论。这个朋友倒是帮了我不少忙。”[62]其实，劳伦斯的那些理论很多都是他自己的看法，表面看上去似乎与弗洛伊德主义一脉相承，其实远比它更为激进。例如，弗洛伊德认为，人类文明要想取得进展，就必须为压抑本能冲动和无意识的欲望而付出代价，而劳伦斯则否认这种压抑的必要性，他认为弗洛伊德的理论太“科学化”了，对人的本能和欲望的压抑行为实际上是一种“罪恶”，因而他觉得弗洛伊德的理论依然是“传统的”和“保守的”，而他自己的主张才是彻底“反传统”的，主张“性解放的”。[63]也许正因为此，劳伦斯才在自己的小说中十分露骨地描写性欲和性生活进行的过程，他认为只有这样才是对传统观念的大胆挑战和彻底否定。后来，劳伦斯为了更有效地批驳弗洛伊德的学说，便潜心对其进行研究，并经常和弗莉达进行激烈的争论。最后，他虽然在一些方面受到了弗洛伊德的影响，但在总体上，他依然拒不接受精神分析学，因为在他看来，精神分析学不过是“一时新奇的风尚”，并“不值得人们去认真考虑”，此外，这一学说也“没有说明群体联想的问题，倒是在反抗主宰的一场不彻底的斗争中把医生的自我与病人的自我紧紧联系起来了。”[64]弗洛伊德作为一位科学家，对于性的问题是十分严肃的，而劳伦斯作为一位文学家，在这个问题上则表现出富有诗意和神秘的态度，他对无意识的探讨也是出于一种浪漫主义诗人的热情，因而缺乏弗洛伊德那样的认真态度和科学精神。总之，劳伦斯与弗洛伊德在理论上存在着很大的分歧，这些分歧主要体现在下面几个方面：
（1）劳伦斯认为弗洛伊德把某种仍是无意识的东西带进了意识的领地，因而不同意他的看法。
（2）无意识并不是罪恶的源泉；罪恶产生于无意识过程的削弱。
（3）母子关系只要存在于无意识的层面上，它就是十分重要的；它是孩子身上欢乐和生命的源泉，不应当受到理智的干扰。
（4）因此对孩子的培养应当完全集中在身体中枢部位的发展上。
（5）劳伦斯还把青春期的性目标同孩子的纯粹生理活动相区别，并且对弗洛伊德把“性”这个字眼用于这些早期活动的做法持否定态度。
（6）所以对劳伦斯来说，性交的行为就是至关重要的。
（7）但是人们应当超越性交行为这一自我的关键性统一。[65]
但是，在创作实践上，劳伦斯却又明显地受到弗洛伊德的影响，特别是当精神分析学批评家致力于对他的后期小说进行“弗洛伊德主义式”的分析时，这种影响就更是昭然若揭了。
如果说，劳伦斯否认自己曾受到弗洛伊德主义的影响在一定程度上是客观事实的话，那么也确实有这样一些作家：他们曾接触到弗洛伊德主义，其作品中的痕迹也十分明显，但是当人们询问他们时，他们却矢口否认。例如福克纳的《喧哗与骚动》中疯子的变态心理、潜意识和无意识活动，以及那些精神分析式的象征物的使用，都无可辩驳地证明，他至少是受过弗洛伊德主义的启迪，而当记者问到他这一点时，他却振振有词地争辩道：
我住在新奥尔良的时候，大家谈弗洛伊德谈得正热闹，不过我却始终没有看过他的书。他的书莎士比亚也没有看过。我看麦尔维尔恐怕也未必看过，莫比·狄克是肯定没有看过。[66]
不过他倒是告诉了我们，他曾听人谈起过弗洛伊德，而且谈得“正热闹”，这就等于承认，他确实接触过弗洛伊德主义，因而受其影响就是难免的了。另一些作家，如海明威、乔伊斯等，也像福克纳一样，为了维护自己的大家尊严，也很少公开承认受过弗洛伊德主义的影响。这一方面说明他们受的影响远不止弗洛伊德主义一家，另一方面也暗示出他们对弗洛伊德主义并不是十分推崇的。也有一些作家则公开反对把弗洛伊德主义运用于文学创作中，例如美国犹太作家辛格就认为，“假如作家在医生的诊所里接受精神分析，这是他个人的事。但是，倘若他试图把精神分析学说塞进作品中，这就糟糕透了”[67]。其实，作为一位坚持现实主义创作道路的作家，辛格不仅不赞成把弗洛伊德主义运用于文学创作，甚至对萨特在自己的作品中图解存在主义哲学的做法也持有异议，对乔伊斯那令人眼花缭乱的意识流小说也不屑一顾。他所推崇的是托尔斯泰、狄更斯、莫泊桑这样的现实主义大师，他认为他们的文学作品才是真正的优秀文学，而风行一时的现代主义文学不过是一时的时尚，所以作为现代主义文学理论基础的弗洛伊德主义和存在主义受到他的贬抑，就不足为奇了。这也从另一个方面证明，在西方文学从现代主义走向后现代主义的今天，作为一种创作原则的现实主义，依然有着强大的生命力，只不过其中的内涵和外延已经较之传统的现实主义有了一段距离，但可以断言，不管文学观念如何更新，创作方法如何变换多样，现实主义创作原则及其创作方法都必将是永存的，但同时也必将是开放的和发展的。
奥尼尔剧作中的弗洛伊德主义因素也是十分明显的，除了《琼斯皇帝》外，他的《奇妙的插曲》（Strange Interlude）也受到了弗洛伊德主义和叔本华哲学的影响，而他的《哀悼成了厄勒克特拉》（Mourning Becomes Electra）则是“古代和现代、埃斯库罗斯和弗洛伊德的混合体。”[68]对此，奥尼尔倒是不否认，他只是对自己是否准确地运用了精神分析的手法还没有足够的把握，因此，当有的批评家指出他的一些剧作是“不折不扣的弗洛伊德和荣格的模式”时，奥尼尔作了这样的回答：
你知道的，作家实际上就是精神分析学家，而且在心理学创立以前他们就是深邃的心理分析家。我决不是精神分析学的深入研究者。就我所能记住的，弗洛伊德、荣格等人写的所有著作，我只读过四本，而荣格才是那许多人中唯一使我感兴趣的一个。[69]
确实，奥尼尔作为本世纪的一位戏剧艺术大师，既继承了古希腊悲剧的传统，同时又在自己的剧作中创造性地借鉴了弗洛伊德心理学中的无意识和自由联想说，旨在深入发掘人物的复杂多变、多层次的内心世界。此外，他还吸收了荣格的“角色-反角色”说，同时揭示人物的二重人格、外部表情和心理活动。他的这种继承、借鉴和创新已达到了炉火纯青的境地，简直难以分辨出他的哪些手法出自哪里，后来的不少当代剧作家正是通过奥尼尔这一中介接触到弗洛伊德主义的。因此，奥尼尔的上述言论中有一点倒是十分正确的：作家在某种意义上说来就是心理分析家，作家本人对描写意识活动并不满足，他们也试图掌握某种工具，以便深入发掘人物意识以下的深层东西——潜意识或无意识。严格说来，这些致力于创新的优秀作家才是无意识的真正发现者，他们的创作深深地感染、打动并且影响着弗洛伊德，而弗洛伊德则正是在他们的启发下才发现了探测无意识的理论和方法的，对于这一点，弗洛伊德本人也不予否认。
如果说，“精神分析学的重要贡献在于其对无意识的系统探讨，在于其使无意识成为一个活生生的东西，这些对于希望深入到表面以下的作家是颇为有效的”[70]，那么我们也可以说，作家和艺术家才是最好地掌握和运用无意识的大师，无意识在优秀作家的笔下，成了神秘的、令人兴奋的、富有活力的东西，它通过艺术巨匠们的提炼加工，驱除了罪恶、混沌的、丑的一面，升华为给人艺术享受的审美客体。因而，不少作家虽然赞成精神分析学，并在这方面有着自己的亲身经验，但是他们却在把精神分析学运用于文学创作的过程中，发现了它的一些局限性。例如美国作家亨利·米勒：（Henry Miller）就在承认弗洛伊德等人的贡献的同时，一针见血地指出：“他们全是微不足道的‘艺术家’，我应当这样说”，他们“在永久的价值方面，是无法与诗人或宗教人物相比拟的”；“我认为，有些最惊人的胡言乱语都是所有这些分析学家写的。他们最恶劣的特性就是完全缺乏幽默感。他们中的任何人，不管写了多少东西，都不会对一个老子（Laotse）的世界产生影响的。”[71]米勒自己就曾经是一位精神分析学家，也许正因为如此，他才既看到了精神分析学用于文学创作的可能性，同时又对其缺陷和局限性有所洞察。好在他同时也是一位作家，因此他完全有能力在自己的创作过程中克服这些局限，但令人遗憾的是，也许因为他本人缺乏创作的灵感或艺术家的天才，因而在创作上并无多大起色，他也就终究未成为第一流的艺术大师。也许出于同样的原因，超现实主义作家安德烈·布勒东（Andre Breton）这位早先的精神病医生和艺术上的探索者也未能成为一位优秀的作家。因此，有些具有批判意识的作家就既承认弗洛伊德主义对指导作家创作的积极作用，同时更强调作家本人的创造性主体意识，而没有后者，文学形式就只能成为支离破碎的精神分析案卷。在这方面，英国进步作家、批评家福克斯（Ralph Fox）在《小说与人民》（The Novel and the People）中就一分为二地指出，“有些创造性很高的作品之所以富有力量，主要归功于个性的揭示，而这种个性的揭示则是由弗洛伊德式的分析导致的”。但是他在强调作家本人的创造性主体意识时，又毫不掩饰自己的批判性态度：“福楼拜毫不知道现代心理学关于人类无意识的发现。乔伊斯知道，可是人们不得不认为这对于他并无益处。”[72]我认为他的话给了我们这样的启示：不可忽视或抹杀弗洛伊德主义对文学创作的指导和借鉴意义，但作家却不应当过分专注于某种理论或方法，而应当充分发挥自己的创造性才能，努力结合自己的具体情况和创作的需要，让这种理论或方法“唯我所用”，使其真正为文学创作服务。这样的例子我们可以在一切艺术大师的成功经验中觅见。
弗洛伊德主义在当代理论批评界的渗透和影响，自然导致了各派批评家对其作出自己的反应和批评。在这些反应和批评中，既有赞成的，也有否定的，有时两种意见的分歧极大。但随着精神分析学自身的不断发展、演变、自我修正、自我否定和自我扬弃，随着它越来越被人们认识和理解，对他的两种迥然不同的看法便越来越趋向于接近。即使是在前苏联和中国这样的社会主义国家的理论批评界，也难以见到全盘否定弗洛伊德主义的文章。当然，无限吹捧弗洛伊德的专著和论文却时而可见，但它们毕竟不能主宰人们自己的分辨能力。
纵观当代西方批评界对弗洛伊德主义的比较客观的、并且本身有一定影响的批评和评价，我认为大致出于下列几个角度：
（一）马克思主义的批评。这里的马克思主义主要是指西方马克思主义。这一文化思潮对当代西方文学批评影响很大，不少批评家都试图把马克思主义的理论和自己研究的领域结合起来，例如萨特就尝试过用存在主义来作为对马克思主义的修正或补充，阿尔杜塞也试图创立所谓的“结构马克思主义”；卢卡契则尝试着从马克思主义的历史——美学角度进行批评；詹姆逊、威廉斯等人主张把马克思主义与文化批评结合起来；肯尼斯·伯克这位曾受过弗洛伊德主义和新批评派影响的美国批评家，则试图把马克思主义与上述二者融为一体，提出一种富有启发性的理论。不管他们的尝试或企图出于何种目的，毕竟在客观上为马克思主义批评的兴起和持续起到了积极的作用。主张把马克思主义与弗洛伊德主义结合起来的批评家除了萨特和奥斯本（R.Osborn）[73]以外，仍大有人在，而从西方马克思主义的角度对弗洛伊德主义提出比较中肯的批评和估价的，在我看来当推埃里希·弗洛姆（Erich From）和特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）：前者的批评是从整个文化的高度，对弗洛伊德主义作了总体评价；后者则在20世纪西方各种文学理论批评思潮的大背景下来考察精神分析学批评的兴起、流变、发展及其成败得失。这两位批评家的视野都比较开阔，同时又都对弗洛伊德主义的观点和方法颇为熟悉，因此得出的不少结论都是比较实事求是的。弗洛姆在《弗洛伊德思想的贡献与局限》一书中，指出了弗洛伊德的三大发现：（1）探讨研究无意识的理论和方法；（2）释梦的步骤和技术；（3）关于生本能和死本能的学说。弗洛姆认为：“弗洛伊德的发现之伟大，在于他提出了一个达到真理的方法，一个达到超越个人所信赖的真理的方法……弗洛伊德经验地证明了，治愈的方法在于洞悉病人的内部心理结构，也就是在于‘解除压抑’。这种认为真理可以救世与治愈众生的原则的应用，或许是弗洛伊德最伟大的成就。”[74]显而易见，弗洛姆对弗洛伊德的贡献是十分钦佩的，在他眼里，“弗洛伊德在创建理论上确实是一位奇才，将‘建造构成现实’的箴言奉献给他，不会是过于推崇。在这种意义上，他展现出与他并不熟悉的两种知识源泉的相近：犹太法典和黑格尔的哲学”[75]。但是，弗洛姆却毫不留情地指出了弗洛伊德的局限性，认为他的局限性主要是由于“资产阶级唯物主义理论，特别是在德国由福格特、摩莱肖特和毕希纳等人所发展的唯物主义”，他的“资产阶级态度，以及其父权制的态度”等因素导致的。[76]“弗洛伊德的确是一位科学家”，他是主张科学和理性的，但在弗洛姆看来，正是这样的主张才致使他越过了真理的雷池，滑向谬误的窘境：“弗洛伊德对理性的信心以及对科学方法的态度我们可以尽情赞赏，但也无可否认，他常常给人以某种极端理性主义者的形象——几乎把理性建筑在虚无之上，并且歪曲了理性。他常常用琐碎的证据来进行理论的建构，而那些琐碎的证据却往往导致简直可以说是荒谬的结论”[77]。实际上，弗洛姆并没有再深究下去：走到理性主义的极端就好像走到真理面前又朝前跨了一步——终于成了反理性主义。这也许是人们常以为弗洛伊德主义属于非理性主义的又一个原因吧。
特里·伊格尔顿主要从文学的角度来批评弗洛伊德主义。他在指出了俄狄浦斯情结、梦的理论以及无意识说的局限和不足之后比较客观地认为：
任何像弗洛伊德的理论那样复杂而富有独创性的理论都必然会成为一场尖锐论争的根源。弗洛伊德主义已经由于多方面的原因而受到攻击，而且也决不应该被看成是肯定无疑的理论。[78]
这就表明，伊格尔顿在批评弗洛伊德主义的同时，也表示了自己对这一学说被曲解、受攻击的惋惜和同情。他对拉康的贡献所作的评价则不止于从“语言革命”这一角度来进行，他认为，“拉康的著作具有突出的独创性，他试图‘重新阐述’弗洛伊德学说，使其成为所有关心作为主体的人、人在社会中的地位以及人与语言的关系的人们所感兴趣的东西”[79]。从总体上说，他对精神分析学批评的印象是不错的，对其特点的把握也较为准确，例如，在他看来，“精神分析的文学批评一般可以分为四种。它可以注意作品的作者，或作品的内容，或作品的形式结构，或作品的读者”[80]。确实，如果综合精神分析学批评内部的各家之长，我们大概可以感到，这一批评模式涉及的范围之广度、探讨之深度，都是其他批评模式难以超越的，这大概也是这一批评方法得以延续和发展的一个原因吧。
（二）精神分析学内部的批评。精神分析学内部也存在着对弗洛伊德主义的修正和批评，尽管像荣格和阿德勒这样的早期精神分析学家早已与弗洛伊德分道扬镳了，但他们的理论仍同弗洛伊德主义有着这样或那样的联系，此外，他们对弗洛伊德这位先前的老师仍十分尊敬，只是在重大观点上寸步不让罢了。奥托·兰克（Otto Rank）虽然始终与弗洛伊德保持着密切的关系，但他也在一些局部问题上对弗洛伊德主义作了修正和扬弃。例如，他对性欲是否作为十分重要的创作冲动提出了质疑，并把弗洛伊德本人在理论上的探讨进一步扩大了。他认为，现代作家较之早先的标准，已经达到了一个更高的意识程度，艺术家对自己的工作和使命，对自己的人格和创造性都有了较为清醒的意识，而这诸多方面的因素，则又反过来形成了他们的人格和经验。[81]但是兰克的批评并非仅针对弗洛伊德，而是针对阿德勒等另一些早期的精神分析学家的。拉康对弗洛伊德的批评也主要是为了唤起人们对这一学说的新的兴趣，从而使之更加有效地应用于文学批评。他虽然试图从结构主义语言学的角度来修正或“重新阐述”弗洛伊德主义，但他的目的仍是要通过这些途径，“返回弗洛伊德”，即理解弗洛伊德主义的“精神实质”。[82]此外，诺曼·霍兰德这位曾对弗洛伊德主义景仰不已的“少壮派”批评家，虽然现在醉心于读者反应批评，但从他近期的论文来看，他仍然脱离不了弗洛伊德主义的影响，并且时常引证这位早先的大师。由此可见，精神分析学内部对弗洛伊德主义的批评大都属于“修正性的”或“发展性的”，并没有触及弗洛伊德主义的核心，因为正是有了这个“核心”，一大批精神分析学批评家才走到一起来的。
（三）结构主义和后结构主义的批评。如果说，拉康从结构主义语言学的角度修正弗洛伊德主义的尝试仍属精神分析学内部的批评的话，那么托多洛夫这位不折不扣的结构主义者的批评则是从精神分析学的范围以外提出的，他在按照结构主义诗学的标准对弗洛伊德主义文艺观进行了考察之后指出，“弗洛伊德分析过几部文学作品，但并不属于‘文学科学’，而倒是属于精神分析的范围。其他人文科学也照样可以把文学当作其分析的材料。但即使这种分析是卓有见地的，所论述的也还是属于那个学科的范围，而不属于广义的文学批评。如果文本的心理学或社会学分析并不评判心理学或社会学的价值，那么，能看到这种分析作为‘文学科学’的一个组成部分就自然会受到欢迎。”[83]托多洛夫比较注重文学批评的“文学性”，因而对从文学外部来分析探讨文学作品本身有何价值便持怀疑的态度。但是一部作品既然作为一个审美客体，那么其审美价值就在很大程度上取决于分析鉴赏者（审美主体），结构主义之所以在兴盛了一、二十年后走向衰落，其中一个重要的原因就是过于强调“客观化”和“科学化”，因而忽视了审美主体的能动作用；而精神分析学批评也源出于精神病理科学，它之所以长久不衰的一个原因大概就在于它的包容性和开放性，其次也在于它依然注重审美主体的作用，但有时却过于专注这种作用了。后结构主义者雅克·德里达（Jacques Derrida）作为一位“十分仔细的阅读者”（very meticulous reader），对弗洛伊德的著作也颇有研究，西方批评家认为，任何文本一经德里达阅读，其字里行间和隐于字面意义背后的意义都可发掘出来。如果说，早年的拉康致力于从结构主义语言学的角度使弗洛伊德主义更易于应用到文学批评的话，那么德里达的阅读方法就与之大相径庭。他是一位解构主义哲学家，十分善于玩弄文字游戏，他试图从解构主义哲学和修辞的角度，通过自己的“细心阅读”对弗洛伊德主义作出新的解释。在《我的机遇》（Mes Chances）这篇论文中，“他阅读弗洛伊德恰像弗洛伊德阅读自己的作品和别人的作品——总是带着某种指向偶然因素、任意性、偶然事件或过失的眼光来阅读。”[84]而拉康又是如何阅读弗洛伊德的呢？让我们来做一个简单的比较吧。例如，在对待无意识这个问题上，德里达将其视为“纯粹线索的交织一体”，而拉康则将其看作与语言一样“有着自己的结构”。这二者的差别何在呢？实际上，一个说无意识始终“在语言中产生效用”；另一个则认为整个“无意识就像语言一样是有结构的”。也就是说，德里达把文本视为如同心理一样复杂得无规律可循；而拉康则把心理看作像文本一样是有规则可循的。[85]两人的着重点正好相反：拉康强调语言的模式对于创造无意识的影响，而德里达则强调无意识要摆脱出既定模式的能力。由此可见，在阅读弗洛伊德的作品这个问题上，结构主义和后结构主义也有着重大的分歧：一个要寻觅结构——化繁为简；另一个则要拆散这个结构——由简到繁。但在结构主义趋向衰落、后结构主义异军突起时，拉康也摇身一变，成了一位对后结构主义有着直接影响的重要人物。
（四）文化-文学批评。对精神分析学的文化-文学批评早就开始了，并且一直持续到今天，我以为这样的批评还需要继续进行下去，理由是，当代自然科学与社会科学的交叉和整合现象日益明显，从广义的文化角度来重新审视弗洛伊德主义方面，也出现了一些新成果。[86]我这里仅以莱昂耐尔·特里林和阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）为例，来概述这一派批评家对弗洛伊德主义的态度。特里林早年曾以其论文《弗洛伊德与文学》奠定了自己作为弗洛伊德主义研究权威的地位，后来他又在《艺术与神经病》（Art and Neurosis）一文中对弗洛伊德及其弟子们将艺术与神经病混为一谈的做法提出了质疑。但是他也承认，艺术家与作为自己的一种活动的神经质（neurosis）有着非同一般的关系，这种活动也是他们试图发掘利用的一种冲突（conflict），“通过他的神经质的成功的对象化，艺术家仍然是艺术家本来的样子”，“他的天才——感觉、认识和展现的天才——是一种难以复归的才能”[87]。特里林的研究范围较广，但主要集中于文化-文学批评，在他看来，文学与精神分析学的关系，实际上是文学与文化之关系的一种形式，“没有任何行业像文学这样同精神分析学有着这样持久、这样亲密的联系”。这主要依赖于弗洛伊德的贡献，而弗洛伊德“对于我们理解文学所作出的贡献并不因为他对文学本身所说的言论，而是因为他针对人类心灵的本质所说的言论”[88]。这就从广义的文化的高度进一步确认了弗洛伊德对20世纪文化和文学的重大贡献。特里林虽已去世多年，但他对弗洛伊德主义的评估至今仍有着不可忽视的影响。阿尔弗雷德·卡津在研究现代西方文学的同时，也注意到了精神分析学作为一种文化现象在现代文学中起到的巨大作用，他指出，“弗洛伊德的巨大影响起因于这样一个事实：他确实为我们提供了一个新的视角，人们可以跟着他从一个想法到另一个想法，从一个课题到另一个课题”[89]。有了这样宽阔的视野，人们就可以真正理解精神分析学与当今文学和文化的内在关系了。
（五）美学批评。严格说来，弗洛伊德本人并没有什么美学体系，但他的一些文艺观点却高出于一般的艺术鉴赏水平，达到了文艺美学的高度。他的悲剧观主要体现在他对几部古典悲剧名著所作的分析和鉴赏，喜剧观则见诸于《机智及其与无意识的关系》一文中。而对于弗洛伊德主义的审美可能性，霍夫曼则作过仔细的探讨，他的探讨主要基于对具体作家及其作品的讨论，因而在很大程度上仍属于文学批评的范围。[90]贡布里奇（E.Gombrich）作为一位艺术史家和艺术心理学家，显然更集中地探讨了弗洛伊德本人的美学、他对艺术批评的影响以及这些美学观点对于作家和画家的可应用性。贡布里奇试图从弗洛伊德有关机智的理论以及玩笑的模式中寻觅出他的美学见解及其对艺术想象和艺术创造的指导和启迪作用。在《弗洛伊德的美学》（Freud's Aesthetics）一文中，贡布里奇认为，通过对玩笑中“梦一般的”意义之浓缩形式的解释，弗洛伊德实际上告诉我们，这些想法的新的结构如何才能源出于无意识的机制；而贡布里奇本人则向我们展示出，只有与现实相协调的无意识想法才能够得到交流，艺术家的任务则是建造这些结构，使之适应一种新的次序。[91]但从美学角度来考察弗洛伊德的理论，则并没有像在其他领域那样出现重大的突破，这从一方面说来，是由于弗洛伊德本人的美学观点是零星的、不成体系的，而另一方面，也说明这方面的研究力量并不十分强大。
以上我们简要地概述了西方作家、批评家对弗洛伊德主义作出的反应和评价。通过这些不同角度、不同观点、不同水平的反应和评价，我们能够得到什么启示呢？他们的看法有哪些能够引起我们的深思呢？这些看法对于我们全面评估弗洛伊德主义与20世纪东西方文学的关系有何意义呢？笔者认为，通过这些不同的、甚至截然相反的反应和看法，我们至少可以得出这样的印象：弗洛伊德主义自崛起于本世纪初起，就从未受到作家和批评家的忽视，而且这种关注的趋势仍有增无减；对弗洛伊德主义的意义及影响大家都不予否认，但对其理解的程度则是十分不同的，因而也就导致了不同看法和不同结论的提出，而探索和接近真理的进程则正是要通过这些不同观点的争论来逐渐缩短；弗洛伊德主义之应用于文学的可行性以及其成败得失已越来越为人们所认识了。这种现象的存在说明，弗洛伊德主义在西方不仅没有过时，而且通过其自身的修正和扬弃、通过读者与作家的接受和发挥，仍在对当代西方文学产生影响。至于它与中国文学的关系，我将在下章论及。
