在王国维的例子里，《桃花扇》和《南桃花扇》则是另外一种关系。《桃花扇》是孔尚任的名作，写明末“四公子”之一的侯方域和秦淮名伎李香君的故事。侯方域是清流人物的代表，大反派阮大铖很想拉拢他，于是在得知侯方域和李香君的恋爱之后，派人送上了丰厚的妆奁。但清浊不两立，李香君坚决把妆奁退了回去，彻底和阮大铖翻了脸。后来政局变幻，阮大铖得了势，逼走了侯方域，又强迫李香君嫁给他人。李香君抵死不从，撞头而欲自尽，鲜血迸溅在一把折扇之上。后来侯方域的朋友杨龙友在这把折扇上略作点染，画出了一树桃花，是为桃花扇。后来明清易代，国破家亡，重逢之后的侯方域和李香君经张道士的点化，双双入道而去。
孔尚任创作《桃花扇》，是饱含了亡国之痛的，正所谓“借离合之情，写兴亡之感”，但习惯于鸳鸯蝴蝶的观众们仍是难以接受这个鸳鸯蝴蝶双双入道的结局，于是才有清代顾彩《南桃花扇》这样的续作，改掉了原作的结局，安排侯方域和李香君终成眷属，“从此王子和公主过上了幸福的生活”。孔尚任看过这部《南桃花扇》，非常不满，但毕竟拗不过观众的喜好，只能徒叹奈何了。
至于《红楼梦》的续作，那就太多太多了，不但宝玉和黛玉终成眷属，甚至还有对新婚之夜温柔旖旎的描写，只有被王国维认为是“反对《红楼梦》”的《儿女英雄传》比较特别。
《儿女英雄传》可以说是最早的金庸体，内容是琼瑶加武打，结局是男主角安骥一并娶了侠女何玉凤和民女张金凤，“从此王子和公主过上了幸福的生活”。这部书也叫《金玉缘》，大家看到这个题目一定会想起《红楼梦》里的“都道是金玉良缘，俺只念木石前盟”，前者是世俗世界里的宝钗、宝玉的结合，后者是梦幻世界里黛玉、宝玉的结合，而《金玉缘》的立场也就可想而知了，安骥拥双美也暗示着宝玉可以同时迎娶黛玉和宝钗，这实在是对宝玉之因缘的最现实主义的解决方式了。
正是在这样的传统之下，王国维才慨叹中国的文学作品具有厌世解脱之精神的只有《桃花扇》与《红楼梦》两部。但就在这仅有的两部之中也有真解脱与假解脱之分——《桃花扇》的解脱就是假解脱，我们看侯方域和李香君历尽沧桑之变，从国家民族的苦难到个人家庭的苦难一一尝遍，重逢之后本来也没有生出什么出世之想，只张道士一句“当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑”，又一句：“你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割它不断吗”，侯方域和李香君这才大彻大悟。
这样的情节越想越不合情理，想侯方域奔波数千里，冒着多少掉头的风险，才终于和李香君重逢，李香君也是等过了多少的波澜，险些被权贵掳走，又险些丢掉了性命，这才等来了侯方域，难道只听这张道士三言两语就开悟了不成？
“笙歌西第留何客，烟雨南朝换几家？”孔尚任写作这部《桃花扇》，写的是切肤之兴亡，爱情故事只是一个线索，最终要讲的是大明“三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地” ？所以虽是戏曲，对历史却极尽信实之能事。孔尚任在《桃花扇凡例》里写道：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”除此之外，他还专门创作了一篇《考据》，罗列了许多的文献材料来说明自己戏剧中每一个场景、故事的真实背景。但既便如此，即便侯方域和李香君的故事本来就是真实发生的一段历史，孔尚任写到结局处却不得不把历史的结局改掉了。
历史上的李香君在改朝换代之后下落不明，侯方域没能做成大明遗民，被迫参加了顺治年间的一场乡试，虽然有人说侯方域的考卷故意触犯政治敏感词，导致科场被摈除，但这事毕竟说不清了。孔尚任创作《桃花扇》以政治目的为第一，虽然以信实自诩，但终于还是在剧中改变了侯方域、李香君这一对情侣的命运。
所以王国维说，《桃花扇》侯、李两人的解脱得自张道士之一言，《红楼梦》贾宝玉的解脱则是得自于自己；而且《桃花扇》的作者只是借侯方域、李香君之事来写故国之戚，并不是为了描写人生，所以说《桃花扇》是政治的、国民的、历史的，而《红楼梦》则是哲学的、宇宙的、文学的，这正是《红楼梦》之所以大背于中国人的国民精神之处，也正是《红楼梦》最大价值之所在，而那些《南桃花扇》《红楼复梦》之类的作品则代表着中国人的乐天精神。
王国维这里对《桃花扇》和《红楼梦》的比较透露出这样一个美学观点：即布洛提出的“距离的矛盾”。艺术作品和实际生活必须拉开距离，但距离太远则受众不易理解，距离太近则实际的功利动机又会阻碍审美的观赏。即便只从商业性考虑，许多制片人和出版人也都知道太具体则难以普适的道理。
常有人说“只有民族的，才是世界的”，事实是只有具有普适性的东西才有可能是世界的，好莱坞电影就是一个例子。《桃花扇》太具体了、太民族了、太政治了，在当时当地的人们看来很容易引起触动，但这很大程度上并不是审美的触动，而是时事的触动，审美所必要的心理距离并没有真正拉开，而等几百年之后的观众再来欣赏这部戏剧时，孔尚任当年那么费心做出来的考据工作却反而成了接受障碍，对晚明历史毫无了解的观众当然很难理解侯方域和李香君的爱情悲剧。
《红楼梦》则恰恰相反，时间和空间完全被架空了，无论怎样背景的读者都很容易进入情节。所以《桃花扇》是政治的、国民的、历史的，因为具象；《红楼梦》是哲学的、宇宙的、文学的，因为抽象——抽象也是拉开审美距离的一种手段。总有一些红学家们喜欢把抽象附会为具象，把活生生的艺术附会为冷冰冰的历史，即便他们中的一些人真的是在考据，而不是在附会和捕风捉影。
这让我想起朱光潜先生对自己留学经历的一段回忆。朱先生满以为那些外国大学的名教授可以告诉他哪些作品有趣味，并解释出它们何以有趣味的道理，实际却发现教授们教的只是版本研究、来源研究和作者生平研究，“这三种功夫合在一块讲，就是中国人所说的‘考据学’。我的讲莎士比亚的教师除了这种考据学以外，自己不做其他的功夫，对于我们学生们也只讲他所研究的那一套，至于剧本本身，他只让我们凭我们自己的能力去读，能欣赏也好，不能欣赏也好，他是不过问的。像他这一类的学者在中国向来就很多，近来似乎更时髦。许多人是把‘研究文学’和‘整理国故’当做一回事。从美学观点来说，我们对于这种考据的工作应该发生何种感想呢？”
朱先生的意见是：考据所得的是历史的知识，历史的知识可以帮助欣赏，却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解，了解是欣赏的准备，欣赏是了解的成熟。只就欣赏来说，版本、来源以及作者的生平都是题外事，因为美感经验全在欣赏形象本身。但是就了解来说，这些历史知识却非常重要。例如要了解曹子建的《洛神赋》，就不能不知道他和甄后的关系；要欣赏陶渊明的《饮酒》诗，就不能不先考定原本中到底是“悠然望南山”还是“悠然见南山”。了解和欣赏是相互补充的，未了解决不足以言欣赏，所以考据学是基本的功夫；但是只了解而不能欣赏，则只是做到史学的功夫，却没有走进文艺的领域。
【原文3-2】
《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。其大宗旨如上章所述，读者既知之矣。除主人公不计外，凡此书中之人有与生活之欲相关系者，无不与苦痛相终始。以视宝琴、岫烟、李纹、李绮等，若藐姑射神人［1］，夐［2］乎不可及矣，夫此数人者，曷尝无生活之欲，曷尝无苦痛？而书中既不及写其生活之欲，则其苦痛自不得而写之；足以见二者如骖之靳［3］，而永远的正义无往不逞其权力也。又吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离［4］其罚：此亦吾国戏曲、小说之特质也。《红楼梦》则不然：赵姨、凤姊之死，非鬼神之罚，彼良心自己之苦痛也。若李纨之受封，彼于《红楼梦》十四曲中固已明说之曰：
［晚韶华］镜里恩情，更那堪梦里功名！那韶华去之何迅。再休提绣帐鸳衾；只这戴珠冠，披凤袄，也抵不了无常性命。虽说是人生莫受老来贫，也须要阴骘积儿孙。气昂昂头戴簪缨，光灿灿胸悬金印，威赫赫爵禄高登，昏惨惨黄泉路近。问古来将相可还存？也只是虚名儿与后人钦敬。（第五回）
此足以知其非诗歌的正义，而既有世界人生以上，无非永远的正义之所统辖也，故曰《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。
【注释】
［1］藐姑射神人：语出《庄子·逍遥游》，说遥远的姑射山上住着一位神人，肌肤就像冰雪一样，容态就像处子一般，不吃五谷杂粮，只吸清风、饮甘露。他乘着云气，驾驭飞龙，遨游于四海之外。
［2］夐：高。
［3］如骖之靳：比喻紧紧附着在一起。语出《左传?定公九年》。周代的车制，在四匹马共拉的一辆车中，两旁的两匹马叫“骖”，中间的两匹马叫“服”，服的背上有一种环，叫做“靳”，骖的缰绳穿过服背上的靳而归拢到驾车人的手中。靳的作用是控制骖不要跑偏或跑得太快。
［4］离：通“罹”。
【解说】
王国维以为，《红楼梦》大悖于中国的现实主义的、乐天派的传统，是一部彻头彻尾的悲剧。不但主人公的命运尽是悲剧，书中的一干配角，凡是与生活之欲相关联的，无不与苦痛相始终。宝琴、岫烟、李纹、李绮等人，似是凌波微步、罗袜生尘的仙子，但照样纠缠于生活之欲，何尝不是悲剧的角色。纵然书中不及细细描写她们的命运，但随着大观园的风流云散，其结果不问可知。这悲哀的情调，正如王国维自己的一首《蝶恋花》里所说的：
窈窕燕姬年十五，惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。
一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。
我们看《红楼梦》第四十九回“琉璃世界白雪红梅，脂粉香娃割腥啖膻”， 邢夫人的嫂子带了女儿岫烟进京来投邢夫人，李纨的寡婶带着李纹、李绮两个女儿也上京来了，随后又是薛蟠的从弟薛蝌带着胞妹薛宝琴来了，这才有了《红楼梦》里小儿女们最热闹欢快的一番场面。先看的是“若藐姑射神人，夐乎不可及矣”：
