咧笑的幽灵：岳敏君
在很大程度上，岳敏君的几乎所有作品都以一种千篇一律的无忧咧笑或坏笑显示了这种脱离了符号秩序的剩余快感可以在多大程度上唤起创伤的记忆，以及可以在多大程度上以这种记忆的幽灵讽拟并抵抗符号化的世界。
在岳敏君的《浪漫主义+现实主义研究4》这件雕塑作品中，所有人物都是表情处于咧笑与坏笑之间的快乐动物，这种笑充满了不确定性和模糊性。岳敏君自己曾说：“我画的人是哈哈大笑，还是放声大笑，是嘲笑，还是狂笑，是面对死亡的笑，还是面对社会的笑。似乎每一种成分都有。”不过我更愿意把这种笑看作空洞的坏笑，尤其是，他们似乎不知为何而笑，似乎只是在挥霍笑的表情。这一次，以记忆的幽灵形式出现的剩余快感表现在，仿佛笑是一种必须，一种超我的道德律令，虽然没有任何值得一笑的事。在这里，情感表达的内容完全被抽空了，剩下的就只有这种表达的外壳。岳敏君把这种单一化的表情图式放大，进而在笑容里配入后毛时代典型的欣快症特质，突出了身体的姿态与脸部的表情之间的不谐和，因为一种诸如居前的二人所摆出的“奋勇前进”的姿势，被这种傻乎乎的坏笑消解了背后的英雄主义内涵。在“奋勇前进”的后面，居间的二人动作便具有了相当的暧昧性。按理说，他们应当配合居前的二人的姿势，挥手指引向前，但是他们挥起的手臂却同样因为咧笑或坏笑的表情而显得不伦不类，与其说是表示向前的勇气，不如说是更像在跟熟人打招呼，更接近世俗化的不正经的嬉笑。我们只要将这幅作品与下面这幅过去宣传画作一个对照就会十分清楚。
虽然采用了相同的手势，这个毛时代的怀有伟大使命感的英雄角色眉头紧皱，嘴角刚毅，同岳敏君的后毛时代的无厘头笑星形成了巨大的反差。在岳敏君的作品里，紧闭着的是眼睛，而不是嘴唇。盲视，代表了思想性和精神性的阙如，而咧开的那些快意的（而非言说的）嘴，则代表了肉体性的丰富与蓬勃。
毛时代主流影像中的单一化表情在这里获得了更加绝对化的表达。画中的五个人几乎就是一个人的五个化身，有着不同的体态却完全一样的表情。这种毫无来由的笑，犹如肥皂剧中间插入的录播的笑声，仅仅是为了满足超我对快感的要求，而非真正的喜悦。岳敏君对他的作品曾经有过这样的自述：“我一直生活在一种无法言说的状态里……在笑容的后面，有时隐藏着病情，是一种不由自主的，不能自控的强迫性笑脸。”岳敏君所说的病态，可以说是对创伤性记忆的较为直接的提及。而“不能自控的强迫性笑脸”，尽管带有明显的后毛时代美学特征，却正是毛时代剩余快感的幽灵式再现。有意思的是居后的那一位虽然笑容毫无二致，脸却朝向另一个方向，或者可以说是更不知为何而笑。这第五个人（或者同一个人的第五种姿态）是一个更游离的幽灵，也可以说，他在一种不经意的方式中更决定性地解构了集体快感的瞬间。吕澎认为，在岳敏君的作品中“一种拒不执行变化的笑将这种虚假的轻松环境给破坏了，除非站在一旁傻笑”。但“在一旁”，却仍然坚持这同一种“拒不执行变化的笑”，不是具有更强烈的破坏性吗？
尽管岳敏君的人物都是“自我形象”，是某种程度的自画像，他却通过在作品中使自我不断增殖，把个体命运联系到群体命运的广阔背景上去。对于这一点，冷林评论道：“六七十年代中国很多公共雕塑作品的夸张与扭曲被不经意地运用在岳敏君的作品里。‘自我形象’成了民族性的‘自我形象’，‘自我形象’成了公众的代言人的形象。”毫无疑问，岳敏君的人物是某种集体记忆的浮现，是共同的社会政治背景的产物。正如岳敏君自己所说：“我觉得政治在中国人的生活中就像家常便饭一样，好像是你每天都会遇到的，而且经常能够感觉到的一种东西。并不是说这个东西是不存在的，或者离你很远，我觉得是离得太近，时常会感觉到。”很明显，岳敏君十分明确地意识到主流政治生态在内心的巨大影响。因此，主流政治符号在他作品中的经常出现就不足为奇了。比如在岳敏君的油画《太阳》中，一轮红日的意象挪用了典型的领袖符号，这个统摄性的宏大象征曾出现在各类宣传画（如宣传画二）中，当然至今也从未绝迹，因为对毛泽东的崇拜也始终渗透在日常生活中。
从表面上来看，所不同的是，岳敏君画里的群众成为千人一面的复制。然而，宣传画里的人们又何尝不是千人一面的呢？笑容被同一化了，所有的表情都以领袖的表情为标准。只不过岳敏君通过把画中人的长相都克隆成同一个自己，突出了标准化所产生的荒诞感。岳敏君人物的红光满面也像极了宣传画中的群众，他们都被初升的红日照耀着，显示出异于日常的肤色，只不过岳敏君人物的肤色更加绯红，几乎到了病态的程度。严格地说，这种绯红不可能是日照的结果，而更接近醺醉的症状，或者也可以说，日照的作用接近于酒精：这似乎是一种令人丧失理智，沉浸到痴迷享受中去的过程。和岳敏君的其他作品一样，人物的眼睛依旧紧闭，但这次似乎是在用力地闭眼（从眼角的鱼尾纹和过度浮肿的眼皮可以清楚地察觉）。这样的闭眼就不仅仅标志着享受，同时也暗示着对刺眼的阳光的躲避。阳光带来的不再只是温暖和光明，可能也是夺目的灼闪（脸颊上的反光也暗示了过于炫目的光亮）。因而，刺痛、光明、温暖和灼热是同时袭来的。在这里，另一重暧昧性还在于，如此整齐的昂首张口，几乎也可以看作引吭高歌的合唱。而这样的合唱场面的确是当代中国最为常见的群众艺术形式（参见下文对王劲松《大合唱》的研读）。比如，作为主流文艺活动或官方所称的“主旋律”文艺，合唱的艺术形式要求表演者们在服装、表情、口型等多方面符合同一性与专一性的标准。
不过，岳敏君在他的画作里再度注入了偏离的力量，因为他们在大笑或高歌的同时却朝向与太阳或阳光无关的、倾斜的方向，尽管并非表示对太阳的拒绝，却不知是在对何而笑/唱。可以断定的是，这只是一种盲目的欢笑、享受或者歌颂罢了。对于这种群体的盲目，岳敏君曾经有过这样的“艺术自释”：“表现得遵规守矩，然而通常缺乏确信的目标。就这样，我选择描绘同样的人物、同样的姿势和特征，来强调这种行列的愚蠢。”无论如何，岳敏君通过展示出绝对无知的、痴迷的陶醉，暴露了超我对快感的指令。而这个快感，正是在记忆幽灵与现实感知的夹缝中生长的，是对过去和当下的双重响应。无可否认的是，除了政治符号的效应之外，当代文化的背景并非完全阙如。栗宪庭指出，在岳敏君的绘画中，“画面无笔触的类似商业广告的画法，艳俗、单调的色彩，也都成为他所表现的无聊、自嘲和肤浅的最合适的手段。”不过，需要补充的是，这种商业广告画所常用的艳俗和单调，这种商业宣传的肤浅，又何尝不是政治宣传画的特征？在这里，也许昆德拉对美学媚俗的说法可以提醒我们同时警惕毛时代与后毛时代主流意识形态的威力。在小说《生命中不能承受之轻》中，昆德拉曾经借主人公萨宾娜之口宣告：“我的敌人是媚俗，不是共产主义！”在一次访谈中，昆德拉解释道：
Kitsch（媚俗）是19世纪产生于德国的一个词，它的含义已经逐渐起了变化，今天，在法国，它仅仅意味着某种美学风格，低劣的艺术。但是，远远不止于此；这是一种由某种对世界的看法所支撑的美学，这几乎是一种哲学。这是知识之外的美，是美化事物、取悦于人的意愿，是完全的因循守旧。……一种要引起激动，并且得以成功的有效的音乐，但是，非常传统，是某种艺术上的煽情。这种蛊惑存在于西方，也存在于东方。当然，极权的国家发展了这种媚俗，因为，这些国家不能容忍个人主义、怀疑主义和嘲笑。社会主义现实主义，就是媚俗的胜利。……政治并不产生媚俗，但它需要媚俗。任何政治运动都以媚俗、以迷惑他人的愿望为基础。从政治角度来说，世界是白的或黑的。模棱两可、矛盾和悖论是没有任何位置的。
那么，按照“社会主义现实主义”原则创作的毛时代宣传画，以至于那个时代总体的美学主流，当然也可以读作媚俗的全面体现。不过，所谓“艺术上的煽情”必须在艺术之外，甚至美学之外的领域才能够获得把握。也就是说，我们必须认识到，媚俗正是艺术领域的意识形态对剩余快感的召唤，这种召唤与心理超我的宏大声音遥相呼应。在媚俗中，情感由于被规定为与某种需要（政治倾向或商业效应等）相关而获得了强制性的表达。于是，通过对美学媚俗的夸张、反讽性展示，岳敏君揭示了红色时代在记忆中的深植，并且反过来强迫剩余快感在空洞或不协调的语境中产生震惊与荒诞感。不难看出，岳敏君作品中的笑远非自然的、会心的笑，千篇一律的大笑表情似乎仅仅是为了完成媚俗情感表现的无上律令。这样，剩余快感的意识形态涵义就被抽空了：岳敏君把纯粹的、无意义的快感表达成精神分析意义上的强制性重复（compulsive repetition），深刻地暗示了这种重复背后的精神创伤。
