周墙陶艺的泥巴美学
周墙这个名字，在很大程度上注定了他与五行中“土”这个元素的不解之缘。不过，周墙的土并没有砌成一垛纯洁的、“雪白的墙”，而是在他手中形塑成富于张力的、独特的视觉奇观。可以说，中国当代陶艺，到了21世纪，终于有了革命性的突破。一种原本基于实用性、装饰性的工艺美术，到了诗人周墙的手里，成为艺术作者的创造性表达。在这里，作者（auteur）一词借用了电影理论中的概念，因为正是作者，与工匠划清了界限：工匠制造的是用品，而作者仅仅表达主体自身。从根本的意义上说，周墙把陶艺回归于一种以无用为精神核心的审美，作品的纯粹性注定了它的价值不是装饰，更不是使用，而是表现。
周墙对于自己的美学使命也是明确的：颠覆主流陶艺的体制化、工具化模式，建立一种表现内在感性的陶艺精神。在《冰蓝公社态度》一文中，周墙阐述了他的陶艺美学理念：“摈弃陶瓷的实用性、工艺性、艺术性，让泥巴传递内心，让内心回归泥巴。”“冰蓝公社”是由周墙发起、与几个志同道合的陶艺友人共同创立的一个现代陶艺团体。如果说，“蓝”指的是窑火旺盛时的晶莹蓝光，“冰”则体现了这种“蓝”所特有的纯粹和冷峻，它通过与高温所形成的巨大张力，来凸显现代陶艺的内敛和知性对那种喜气洋洋的装饰感的反拨。
周墙用来参加2009年首届北京798双年展的作品《黄泥炮·冰蓝的态度》便体现了这种泥巴美学的精髓：主流陶艺的“媚雅”趣味被弃绝了，周墙通过对世界之杂质的敏锐捕捉，瓦解了主流陶艺所营造的光鲜亮丽和美轮美奂。他所列举的“冰蓝公社态度”中第一条是“回到便尿和泥的孩童时代”，暗含了对于庄子式“道在屎溺”的信仰。由此可见，这种泥巴美学绝不是海德格尔式的对土地或泥土的崇仰（比如海氏对沾满泥土的农鞋的迷恋），因为那种以土地为核心观念的国家意识形态恰恰是周墙的具有强烈异质性特征的泥巴美学所要挑战的。泥巴所体现的首先是一种物质的粗糙、卑贱、无用（而不是充满养分的、具有生殖力的泥土），它无法升华为光滑的、幻美的饰品，来装点混乱不堪或荒诞不经的现实境遇。也可以说，泥巴对现实的超越反倒来自对那些包装现实的华美符号的疏离：既然现实本身已经遭到了媚雅原则下虚假荣华的覆盖，周墙的泥巴美学便深深地切入了现实，而不为现实所俘获；它游戏了现实，并且以一种比现实更真实的内心境遇来响应现实。
2009年夏天，我在北京798现场见到《黄泥炮·冰蓝的态度》时受到了巨大的震撼。这件作品甚至让我想起了耶路撒冷的哭墙，只不过周墙的板面不是用来哭的，而是自己倾泻着蓝色的釉痕。无论如何，从《黄泥炮·冰蓝的态度》上淌下的并非感伤的泪水，也可能是变了色的血水、染了色的汗水，但一定是与伤痛相关的，虽然采取了某种偶发的、甚至游戏的形态。令人瞩目的是，眼和口都吐露着红色，令人惊觉某种血腥的惨烈。也有一大批面具则五官只剩下张成了各种形状的血盆大口，眼睛被省略或舍弃了。显然，经验中的伤痛被注入这件作品里。周墙曾经谈到《黄泥炮·冰蓝的态度》与蒙克的名画《呐喊》之间的联系。不过，那些酷似人脸的面具虽然也显示出幽灵般的魅惑，却要比《呐喊》中的嘶叫表情具有更加复杂、暧昧的多种形态：他们似乎有的圆睁着双眼，有的侧着头哭叫，有的抿着嘴郁闷，有的张开大嘴狂笑，有的惨兮兮地吐着气，有的无聊地打着哈欠。也就是说，周墙所表达的已经不是单纯的惊恐或痛楚，而是一种基于创伤经验的残缺、矛盾、多样、异质的表情拼贴，这种表达不是简单地呈现伤痛，而是呈现出创伤在强烈刺激下的无法确认或无法界定。
另一方面，这些面具的确也令人想起西方或日本戏剧和中国戏曲（比如傩戏、藏戏）的面具（及脸谱），充满了戏剧性的强烈表现力。只不过周墙的面具突破了传统面具的模式化，而代之以神色各异的，甚至具有某种不经意的、偶然效果的独特表情。在这方面，周墙自觉地接续了20世纪的前卫艺术传统：他对现成品艺术、偶然艺术的稔熟使得他的创作超越了狭义的、工艺化的陶艺范畴。不过，周墙仍然充分利用了陶艺自身的特殊优势，把各类艺术手段纳入了创作的过程中。作品《黄泥炮·冰蓝的态度》的灵感便来自孩童时代的玩黄泥炮的游戏，因此这个作品本身就包含着行为艺术的面向。周墙自己所描述的“‘冰蓝公社’成员集体砸黄泥炮行为时轻松的叫声，笑声夹杂黄泥炮的响声”自然也是这个作品的一个有机部分。由此，周墙开创了“行为陶艺”，这个他所命名的概念使得陶艺具有了更加开放的形态，不仅从一件静止的物品那里解放出来，也不仅从一种视觉的观赏对象那里解放出来，还从“固定”、“完成”等概念那里解放出来，从旁观者和艺术家的截然分野那里解放出来。周墙在798双年展的陶艺展示过程中，让观众一起体验了摔黄泥炮的创作过程。可以说，这个过程也把听觉结合到对于创伤经验的表达中：听觉上炸响的刺痛与视觉上血污的暗示有着多么紧密的、内在的关联。
所幸的是，周墙并没有把这种表达仅仅变成一种凄厉的、哀怨的诉说。恰恰相反，“砸黄泥炮”的行为过程充满了游戏和欢乐，但这种游戏和欢乐并没有消弭创伤，而是成为创伤表达的有机成分，因为从精神分析学的意义上来说，创伤本身就是快感和痛感的奇异交织。换句话说，周墙的陶艺作品不再表达一种单向的、确定的情感指向，而是对某种无以名状的内心裂痕的迫近。那么，游戏精神一方面是对于符号秩序的自由拆解，是对现存文化形态的一种叛逆，另一方面也是对单一目的或意念的超越，它激发了创作过程的解放，也带来了作品意义的不确定性。
在对作品不确定性的强调上，周墙的一大批陶艺作品都超越了具象的视觉形态，以抽象艺术的面貌呈现出内心的隐秘韵律。周墙的不少陶艺作品同我的“踪迹与涂抹系列”摄影有着共通的追求：表面的粗糙感，线条、色彩所凸出的质感，构成了这批作品的基调。尤其像《八十年代，阵亡的海鸟》、《祭红》、《白夜之光》、《夜·灿烂》、《今夜，我要带你去床上和天边》这几件作品，一扫主流陶艺的柔美情调，呈现出某种金属般的、带有锈蚀感的、晦暗的神秘光泽。《温暖的情绪》则是周墙向抽象艺术的鼻祖康定斯基致敬的一件作品，不过却让我更想起米罗或克利的绘画，在那种明快的色调，带有童趣的、灵动的线条和斑斓的点的聚合之下，人形的似有似无达到了“色不异空，空不异色”的境界。这样的禅意当然也体现在周墙的《泥禅之一》中，这件作品用简单而又充满质感的色块和纠缠的线条来总结世界的呈现模式，你可以从中看出土和石的形态轮廓，但它们终究仍归于色块和线条。这样的似有似无也使得周墙的部分陶艺作品显示出某种超现实主义的面貌：如《浅睡（1）》和《浅睡（2）》这两件作品，若隐若现地描摹出眼睛般的色斑和有如舞动的蓝色条纹，从中我们似乎可以体验达利般的迷蒙梦境，一种“但愿长醉不复醒”的销魂。从《白夜之光》、《夜·灿烂》、《今夜，我要带你去床上和天边》这几件作品的标题来看，周墙对于“夜”的兴趣是空前的。不过，值得探讨的是，在这些以“夜”为题的作品中，我们看到的却不只是——或完全不是——黑暗。周墙强调的反倒是“光”和“灿烂”，是从黑夜里闪现的神秘的亮度。亮与暗的辩证法，正如有与无的辩证法一样，并没有一个终极的答案。无论如何，周墙让我们看到了亮中之暗和暗中之亮：似乎是光芒在无数暗物质之间不懈地穿梭，有时盛开出腐朽的花朵，有时抛射出魅人的雷电，有时又被压抑得缄默无声。
由此可见，作为一个诗人，周墙的视觉艺术语言也同样充满了含混、紧张和多义。借用苏轼对王维的精妙点评“诗中有画，画中有诗”，我们也可以说，周墙在陶艺和诗歌这两种艺术类别间的创作态势，大约可以戏称为“诗中有陶，陶中有诗”。因为他把陶艺开拓成一种开放性的、多义性的艺术语言，通过对陶艺语言符号的重新组合，周墙将中国陶艺推进为一种相应于先锋诗歌的、具有前卫文化特征的艺术样式。
