从他1959年的第一部短片直到最近几年，戈达尔的作品一直在发展出不同的形态。他的作品包括超过四十部在影院上映的长片，二十多部短片和十几部长短不同的电视纪录片，从六集52分钟的到几分钟的都有。在这个目录中还必须加上广告短片，以及与其他导演合作的集锦片和未完成的影片。正如我们在下文中要谈到的，他的作品可以按连续的时期进行划分。事实上，从1950年代初开始，戈达尔就从来没有停止过写作与拍摄影片，尽管有些时期他的影片发行很少，比如在“济加·维尔托夫小组”时期。但是这些时期经常会杂陈在一起，因为戈达尔会重拾以前的计划，赋予它们以新的形式。在1976年，影片《此处与彼处》重新使用了《直到胜利》中的一些镜头组，后者是关于“巴勒斯坦革命”的，之前一直处于未完成状态。在1982年，他完成了《受难记》，这部35毫米的长片是在录像《影片〈受难记〉的剧本》的基础上完成的。八个章节的《电影史（事）》也在1984年到2004年期间经过多次剪辑，形成多个版本。我们还可以举出更多的例子来。
年青一代是从最近的一些影片开始发现这位著名的法国—瑞士籍导演的，像《爱之颂》（2000）或《我们的音乐》（2004）都经常会让观众不知所措，不是对其不理解就是对其进行断然拒绝。戈达尔的影片从来就不会让人无动于衷。
从1960年代的前几年开始，他使得观众对他影片的反应产生了彻底的分裂：无论是在影评界还是在普通观众那里，都有顶礼膜拜者与极尽讥讽者。那几年的文学批评界充斥着攻击那个时代影片的煽动性文章。在1972年，戈达尔本人也为《一切安好》炮制了一个广告性的口号：一部“让人失望的伟大影片”。之后，约翰尼·哈里戴[1]在其标榜为警探片的影片《侦探》（1985）中所受到的粗暴对待，又引发了哈里戴很多崇拜者的不满。
戈达尔的名望以及他在电视节目中带有挑衅性的表现最终为他的影片蒙上了一层阴影。他的媒体“光晕”反而使他的观众人数呈反比例下滑。
一个难懂的导演？
戈达尔是不是一个错综复杂、模糊难懂、含混不清又不着边际的导演？他的影片是不是真如那本关于他的新书标题所说的那样容易理解，“简单得就像问好”？
他任何时期的影片都是非常个人化的。它们以复杂的影像、多样的声音，以及重叠的人声与音乐为特点。这些元素又常常是难以辨别的。观众首先会被这些元素所淹没，然后会被来自不同领域的蜂拥而至的引用搞得不知所措。这些引用有来自影迷文化的， 文学的，音乐的，绘画的，哲学的……一部戈达尔影片的“调子”可以是冷喜剧、腼腆的攻击，与反讽式的伤感的混合，这只是他无数种混合方式中可辨别的一种而已。除此之外他的声音、他通过隐喻而进行表述的方式，以及他的书写形式也都很有特色。戈达尔从来就不会无话可说，甚至在他致力于口吃主题时，也会滔滔不绝。戈达尔就是一个有多种面向的艺术家。
在戈达尔这片丰饶的大陆上，第一时期，即1960年代的长片，从任何表现方面来说无疑都是最容易进入的。它们经常会以各种不同的载体重新发行；有些比较受偏爱的影片会接二连三地在商业影院重新上映，或者在众多回顾展中放映；它们被制作成录像带、DVD，在国家电视台的频道里重播，或通过卫星或有线电视传播。从《筋疲力尽》到《周末》，这十五部摄制于1959年至1967年之间的长片中，两部影片脱颖而出：《筋疲力尽》和《轻蔑》。在本书中，我们力图指明这两部影片跨越几十年，在不同世代的观众那里取得成功的原因。
在重版这两部影片的分析之际，我们的目标是先给那些未能自发进入戈达尔世界的观众提供一些信息，其次是一些阐释的要点和路径，使他们得以更为容易地进入到戈达尔的世界。
当然，阐释或评论性分析无法取代即时共情（l'empathie immédiate）。有些观众经常会被戈达尔的创造力搞得恼羞成怒。他在艺术上的雄心抱负在他们看来就像江湖术士的杂耍一样。他就是以这种方式被1960年代的一个评论流派所看待的，例如罗贝尔·贝纳永。他是杰瑞·刘易斯的推崇者，《正片》杂志最出色的写手之一。我们没有胆量让那些不支持戈达尔的观众喜欢上戈达尔。我们只是希望能让他们反思自己杯葛、怨恨他的原因，如果可能的话，能让他们产生重看这些影片的意愿。
为了更好地去理解，必须要进行解释。那么就开始解释吧。首先要说清楚我们的预设和我们的分析方法。
背景
影片并非从天而降。它们是长期的准备以及创作的历史背景的共同成果。戈达尔在29岁导演了第一部长片。从50年代初以来，他已经积累了短片的导演经验。作为影评人，从他的最早的几篇文章开始，他已把自己看作是一个作者以及在等待时机的电影导演。他写了不少电影剧本，然而都没能找到制片人。正是由于各种情况的机缘巧合以及一系列因素的结合，就像在电影这个行业中经常发生的那样，戈达尔使用了特吕弗那个仍躺在抽屉里的“旧”剧本。这个剧本改编自一个关于犯罪的社会新闻。戈达尔把它改写成一篇个人散文。他非常幸运地使用了一位有着远大星途的年轻演员让 —保罗·贝尔蒙多。
拍摄过程中的经济条件与技术条件在某种程度上启发了影片调子的原创性，它快速的节奏，以及它幻灭感的抒情性。
就像他之后经常做的那样，戈达尔会改造原本不属于他的素材。他将一个相当寻常的警探片叙事转变成新浪潮的宣言书，更进一步来讲，他使之成为对1959到1960年间，年轻人之间（一个是美国女学生，另一个是不小心犯了命案的法国边缘人物）新的恋爱关系与性爱关系的个人分析。
影片取得了意想不到的票房成功。当然这部影片的推出是经过大师之手调试的，但是年轻人和“星期六晚上的普通观众”为主人公米歇尔·普瓦加尔的玩笑鼓掌，他们赞成普瓦加尔放肆的挑衅，甚至当他对他们说“快给我滚蛋”的时候。
影片的起源远不能解释一切。它只能够阐释某些方面的内容而已。
在《筋疲力尽》中，戈达尔通过引导叙事的方式来实现创新。首先是毫无章法的开场镜头组，射杀骑警的场景是以荒谬的逻辑来呈现的。之后是主人公的落荒而逃和他到达首都时的无拘无束，在那里他为了偷一个女性朋友的钱，而将她从睡梦中唤醒。
在影片的开头，戈达尔就很好地把握了挑衅的程度，使观众能够接受他的主人公，尽管他的大男子主义姿态与自大可能会引起观众的不愉快，但他还是一个惹人喜欢的家伙。
《筋疲力尽》的叙事发生在一个周末的两天两夜里。它共有十五个镜头组，直到普瓦加尔被警察射杀。镜头组的数目与1950年代末期法国警探片中主导的数目相当。普瓦加尔的冒险生涯并不比那个时期，由埃迪·康斯坦丁主演的，贝尔纳·博尔德里（《毒药》，1953）或让· 拉维宏 （《你忠诚的布莱克》，1954）导演的，莱米·科逊系列中的剧情更加荒谬。戈达尔的人物只是更会高谈阔论，懂得玩弄词语，会引用文学和电影作品，把自己放在一个训导者的位置上。
《筋疲力尽》的原创性体现在影片中间部分冗长的宾馆房间的镜头组，尽管这在剧情发展上看来并非无懈可击。在这个冗长的镜头组中，主人公想要与他的美国小情人“再在一起睡觉”（recoucher）——这是他使用的词汇。这个镜头组使得导演能够以难得的真实性来描述男女青年之间的情感与爱欲的交换，以及猫鼠游戏的维系。那个时候普瓦加尔已经在前夜谋杀了一个骑警，而他已经成为被全国警察追捕的要犯了。
当然，戈达尔第一部长片的创新之处不仅仅在于剧情、主题和伦理上。如果说《筋疲力尽》对电影史的影响是如此之大，是因为该片通过段落镜头（plan séquence）与短镜头的切换，和对“跳接”（sautes）影像的系统性运用颠覆了剪辑的法则。它还颠覆了电影对白与影片人物开始说话的方式。戈达尔在影片中引入了黑话隐语、东搬西扯的漫谈这些口语形式，使得“口头法语”的传统得到了强化。如当时的电影史学家乔治·萨杜尔和资深电影对白编写者亨利· 让松所观察到的那样，这个传统被分割为《筋疲力尽》之前与之后。在此之后，我们会在一部法国影片中问能否“在洗脸池里撒尿”（pisser dans le lavabo），说“他妈的，警察！”（Merde, la flicaille！），问他的女朋友“为什么不穿胸罩？”。
为了清楚地了解这项精彩绝伦的写作工作，我们会一个镜头一个镜头地剖析两个具有代表性的镜头组：影片的开场镜头组“国道七号”和影片中部的“苏埃德旅馆的12号房间”。我们还希望能尽量去了解导演在场面调度方面的意图。
第六部长片
三年之后，在新浪潮运动最萧条的时候，戈达尔连续拍摄了两部从任何层面来说都是完全相反的影片：一部是讽刺性的反战寓言——《卡宾枪手》。他和四个不知名的演员一起拍摄于巴黎北郊的荒原。该片的票房失败是惨痛的。这是新浪潮影片中最严重的“失败”之一：1963年6月在巴黎上映的两个星期里，上座人数少于3000人次。但是戈达尔已经开始拍摄他的下一部长片——一部由那个时代世界影坛最著名的、片酬最高的影星碧姬·芭铎担当主演的国际合拍片。
直到目前为止，戈达尔使用过别人的剧本（特吕弗的《筋疲力尽》），自由地改编过一个戏剧剧本（《卡宾枪手》），此外还导演过其他三部由他自己创作的影片（《小兵》、《女人就是女人》、《随心所欲》）。然而《轻蔑》的构成（configuration）却完全不同。它改编自著名的意大利小说家阿尔贝托·莫拉维亚的心理小说。该片的意大利制片人与美国制片人都想牢牢地控制住改编的过程。对他们来说，这是一部由法美两国明星联袂出演的“大国际片”。戈达尔按照原小说的叙事主线撰写了几个不同版本的内容详尽的剧本。他与制片人的冲突主要在于缺少“性爱场景”上，这是当时大众商业电影所必须具备的条件。这场冲突使得影片的发行推迟了数月之久，直到1963年12月末戈达尔最终同意加拍几个镜头。他对美国和意大利发行的拷贝无可奈何，这些版本使用了不同的剪辑和不同的配乐。
《轻蔑》的剧情结构与《筋疲力尽》没有太大的不同。然而莫拉维亚原书中的叙事内容发展出二十多章，延续了几个年头，而戈达尔的改编却把活动压缩在两天之内，一天在罗马，一天在卡普里岛。就像在《筋疲力尽》和《女人就是女人》里一样，这部影片的中间部分嵌入了一个很长的连续镜头组，在这个镜头组里，剧作家与他的妻子共处于他们刚刚购买的现代公寓里。
这第八个镜头组就像《筋疲力尽》里的12号房间那样持续了半个小时。但是在他的处女作里，戈达尔拍摄演员的距离非常近。他反复使用两位主人公的特写镜头。这利用了旅馆小房间的狭小的自然布景，那里甚至连让摄影师后撤的可能性都没有。摄影机观察着米歇尔与帕特里夏的每一个姿势和眼神。戈达尔运用电视新闻报道的方法来拍摄两位演员的纪录片式肖像。戈达尔铭记着英格玛· 伯格曼在《不良少女莫妮卡》（1952）中的启示，这是戈达尔用来参照的影片之一。就像让—皮埃尔·埃斯格纳奇所注意到的那样，戈达尔在一篇写伯格曼的文章中颂扬了他全面的场面调度能力：“他的摄影机只是在寻找一种东西：抓住在转瞬即逝中的第二种存在，深化它，给它以永恒的价值。”（《艺术》，1958年7月）
《轻蔑》的布景比较宏伟且富有戏剧性。男女主人公保罗与卡米耶被横向移动的摄影机跟随着从各个方向穿过公寓：从一个房间到另一个房间，从客厅、卧室到浴室。直到这个镜头组的结尾，戈达尔才肯让他们安定下来，将他们分置在放着一盏台灯的矮桌的两边。保罗玩弄着台灯的开关。宽屏幕影像的景框被横向分割成三个部分：左边是保罗的侧面；右边是卡米耶的侧面，她戴着褐色的假发，眼睛下垂着；中间是将他们分隔开的巨大的白色灯罩。这是第124号镜头，保罗对卡米耶说：“我必须对你说。”卡米耶后退着身子回答道：“是真的。我不再爱你了。没什么好解释的了，我不再爱你了……”
在这个中心镜头组开始和结束的部分，戈达尔拍摄了各位人物在意大利电影城碰面的情景：保罗与普罗科施，卡米耶与普罗科施在一辆红色的阿尔法—罗密欧跑车旁，之后是三位主人公与弗里茨·朗在剧中饰演的同名老导演的相遇。
然后，在影片的最后三分之一里，一个突然的剧情省略之后，戈达尔剧中的这群“遇难幸存者”（naufragé）出现在了卡普里岛别墅附近。别墅的平台与巨大的走廊成为自然的戏剧空间。导演的创造性体现在他很好地利用了拍摄地点的象征力量：电影制片厂里空无一人的道路、放映室、制片人租用的巨大的罗马式别墅（就是该片制片人的别墅），小夫妻未完工的公寓，马拉帕尔泰之屋与它不可思议地悬挂在峭壁上的建筑形式，最后还有深邃的蓝色大海与它的海岸。
《轻蔑》拍摄的原则被极端化了。《筋疲力尽》在剪辑与非连续性方面非常出色。影片包含了470个镜头。《轻蔑》却只有176个镜头。这是段落镜头与连续性美学的胜利。安德烈·巴赞对这种美学非常偏爱，把它视为现代电影的一个决定性标准。卡普里岛的走廊上贴着“禁止穿越”的标牌，这直接与奥逊·威尔斯的《公民凯恩》的最前面几个镜头相呼应。这部影片对巴赞和整个《电影手册》批评学派来说是电影现代性的起点。因此《轻蔑》是这种现代性的一个新的支柱。
多种语言
《筋疲力尽》是一个爱开玩笑的法国男青年与一个美国女学生遭遇的故事：前者自觉地使用隐语（les tournures argotiques）以及简明扼要的表达方式（les formules lapidaires）；后者则没办法完全听懂她的这位求爱者的语言的精妙之处与潜台词。她经常会为了问他几个词的意思而打断他：“什么是‘dégueulasse’（令人讨厌的）？” 这句话还作为该影片的最后一句话。戈达尔的影片还会呈现对话中的误会、张冠李戴和错误的阐释。两位主角一个是法国人一个是美国人，两位主角的国籍就成为叙事的中心。帕特里夏是一个摩登的现代女孩，她是学文学的学生，是一个知识分子。更确切地说，她以另一种语言思考。
《轻蔑》这部国际合拍的超级大制作是由法国人德·博勒加尔、意大利人卡洛· 庞蒂和美国人约瑟夫· E.莱文制片的。由五位演员饰演五个人物：两个法国人、一个美国制片人、一个出生于维也纳的德国导演和一个由能讲多门语言的意大利女演员饰演的翻译。
这个语言的“巴别塔”被导演充分地运用，他把所有戏剧性都置于每个人物相对于影片中的其他语言的关系上：美式英语、意大利语、德语和法语。戈达尔在将本来的缺陷转变为艺术性创作方面的能力无人能及。他的天才在于转化制作过程中的所有限制条件。
阅读戈达尔的影片所引起的困扰是巨大的，而他参考与引用的数量之大与频率之高则更加让人望而却步。不过通过这些参考与引用，他丰富了影像与对白，他甚至通过不连续的音乐拼贴使得整个音轨都丰富起来。他对自己博学的炫耀也常常会激怒某些观众。我们经常会讲到，在1960年代这种文化还没有被很好地理解的时候，罗贝尔·贝纳永曾写道：“人们会认为这是一个又笨又懒的学生写的关于荷马的论文里插入了两页《花花公子》杂志。”“用《引语辞典》里欣然找到的格言警句来修饰毫无出路的空洞。（戈达尔是不是想永远停留在学生阶段？）”影评人路易·肖韦则如此补充道。（参看页边码第159页，评论反馈，贬低者）
戈达尔事实上在实践着总体性的拼贴（le collage généralisé）和不时的对于一切文学作品的剽窃。他所有最新影片的语音声带（bande parole）都只是由来自小说家、哲学家和不同学科的科学家的引语互相混杂堆砌而成的。他的短片《话语的力量》（1988）以爱伦·坡的同名短篇小说中的两个天使俄诺斯和阿伽托斯之间的对话为基础，戈达尔从中引用了五十八行，再加上来自詹姆斯·凯恩写的《邮差总按两遍铃》剧本中的两页老情人之间的对白。两者以交替的方式呈现出来。“戈达尔什么也没有写：再写又有什么意义呢，既然这么多东西都已经被写出来了。这是他的格言。”吕克·穆莱开玩笑似的评论道。（《短片》，68期，2005年9-10月号）
《戈达尔，简单得就像问好》（Godard, simple comme bonjour，拉玛唐出版社，2005）的两位作者对戈达尔的作品了如指掌。他们对戈达尔作品中的文学、音乐、戏剧、绘画等来源做了一个差不多完备的统计，然而这种统计又几乎是不可能的。这种追根溯源的工作得益于戈达尔近乎迷恋地重复使用这些引用。我们已经在1958年的《水的故事》中年轻女孩的冗长旁白中找到几十处来源不一的引用。这还明显只是一个起点，引用的手法将贯穿青年戈达尔从1950年初为《电影报》撰写最初的几篇文章开始的之后近五十年的电影生涯。
如果仅局限于两部影片的话，这种追根溯源的工作会相对轻松一点。戈达尔把《筋疲力尽》置于对奥托·普雷明格根据弗朗索瓦丝·萨冈的小说《你好，忧愁》拍摄的同名影片（1957）以及对美国黑色电影的直接继承的位置上。我们还从达德利·安德鲁、马克·塞里苏埃罗、柯林·麦凯布和让—皮埃尔·埃斯格纳奇等人的研究中找到了其他直接或间接的引用。该片与让·鲁什的影片《我是一个黑人》的亲缘关系在我们看来非常重要。它还从让—保罗·萨特的存在主义小说，特别是《恶心》中吸收了一些灵感。
《轻蔑》是一部从1963年看电影界以及它的历史与未来的影片。这就是为什么它在不同世代的影迷之间都有着特殊地位的一个原因。我们在这部影片中看到处于毁灭的边缘的大电影制片厂和一些影片的海报（《哈泰利》、《惊魂记》、《瓦尼娜·瓦尼尼》）以及人们在该片中发表的，对电影史、对旧好莱坞、对卓别林和格里菲斯，对弗里茨·朗的导演生涯和他的几部影片（《M就是杀手》和《恶人大牧场》）的评论。 保罗为了和《魂断情天》里的迪恩·马丁一样而戴上了帽子。
这部影片强化了观众—影迷的恋物主义倾向。我们不会对该片在电影爱好者的万神殿中所占据的特殊地位而感到惊奇。
注释：
[1]约翰尼·哈里戴（1943—），法国摇滚巨星，被称为法国猫王。——编注（本书注释均为编注）
