《荷马史诗》 长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的统称，传由古希腊盲诗人荷马创作。两部史诗都分成24卷。《伊利亚特》共有15693行，叙述希腊联军围攻小亚细亚的城市特洛伊的故事，以希腊联军统帅阿伽门农和勇将阿喀琉斯的争吵为中心，集中地描写了战争结束前几十天发生的事情。《奥德赛》共有12110行，叙述伊萨卡国王奥德修斯在攻陷特洛伊后归国途中十年漂泊的故事，集中描写了这十年中最后一年零几十天的事情。史诗中体现了浓厚的英雄主义价值观，同时再现了古代希腊社会的图景，反映了公元前11世纪到公元前9世纪的社会情况，而且反映了迈锡尼文明，是研究早期社会的重要史料。
我给中国的诗歌下过一个定义：“摩挲音韵律，通邮人鬼神”。什么叫摩挲音韵律？作中国诗，你不懂声音，不懂格律，不懂诗歌的韵律，就谈不上是中国的古典诗。闻一多曾经说过，写诗词是带着镣铐跳舞，这个镣铐就是“韵律”，它是诗词这个舞蹈的节奏，没有它，这个舞蹈就跳不好，也激发不了读者的情感。什么是“韵律”？韵律就是指韵文的体制和格式，例如篇幅是有限制还是没有限制；句式是整齐还是可以参差不齐；字声是规定的还是任意的，用韵是划一的还是错综的等等。
中国诗歌之所以注重韵律，是由中国文字的特性决定的。我们在第二章讲到过，中国的文字具有独立的审美价值，含义丰厚、形象可爱。不仅如此，汉字还有很多其他的特性。一字多音，比如，“好”，可以念成好，三声，好人，是形容词；也可以念成好，四声，爱好是动词。再比如，“长”，长城，二声，属于平声词；长大，三声，属于仄声词。一字多义，一个字有很多意思，比如说“目”，“欲穷千里目，更上一层楼”，“目”指看；“不识庐山真面目，只缘生在此山中”，“目”事物外部的状况。这一个字多义，为我们在诗歌创造中提供了极大的便利。词性可以转换，名词可以作动词，比如“妻”，本是名词，“妻之”，就变成了动词：娶她为妻；形容词也可以作动词，“既来之，则安之”，既然把他们招抚来，就要好好安顿他们，“安”，本来是形容词，这里作动词。汉字的这些特性往往通过读音的变化表现出来，这跟造字时的情况有很大的关系。早期的文字，本来就是用来吟唱和诵读的，这就决定了中国诗歌要关注韵律。
不同的诗有不同的韵律，严格程度也不一样。早期的诗歌不能算是严格意义上的诗歌，它们一般没有明显的韵律要求，而是通过叠字的运用使诗歌唱起来琅琅上口，比如黄帝时的乐谱，《承云》之歌中有“熙熙、凄凄、锵锵”的句子。等到出现二言诗、三言诗，就不再是简单地使用叠字，而是开始在韵脚和节奏上下功夫，出现了同字相协、同韵相协。
《诗经》的出现是中国诗歌史上划时代的事件。《诗经》是我国第一部诗歌总集，收集了西周到春秋的三百零五首诗歌。诗经学有“六诗”、“六义”的说法，指的就是诗经体制和表现手法。《诗经》有三种体制：风、雅、颂，风是不同地区的地方音乐，有点民歌的味道；雅一般是宫廷宴会或朝会时演奏的音乐，又可以分为大雅和小雅；颂则是宗庙祭祀时候的歌辞，内容基本都是歌颂祖先的功业。《诗经》的表现手法有：赋、比、兴，赋就是排比；比就是比喻，兴就是先言他物以引起所咏之词。《诗经》的句式非常灵活，字数没有规定，但以四言诗居多。因其本身便是歌辞，所以音调和谐，极具音乐性，这主要体现在重叠的运用和韵脚的使用上。重叠有叠字，比如“硕人敖敖”、“筑之登登，削之冯冯”；有叠句，《国风·鄘风·相鼠》“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为！相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟！相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死！”有叠调，比如《硕鼠》。用韵也较为灵活，大致有三种形式：四句诗只有第三句不用韵，比如《周南·关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”四句诗中双句用韵，单句不用韵，比如《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。”因结尾是虚词，所以在虚词前再押韵，构成“富韵”，比如《周南·关雎》“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”
楚辞，一般认为，这是屈原在楚国民谣的基础之上创造的一种新体诗，代表作是屈原的《离骚》，所以也有人把楚辞叫做“骚体”。楚辞带着极为浓厚的楚地，也就是现在的湖南湖北一带，的乡土色彩，无论在形式还是内容上。楚辞中大量地使用了“兮”字，这在当时发音有点像“啊”，是个拟声的语气词，并形成了“三、三、兮、三、三”的基本格式单位，比如《离骚》，“既替余-以蕙纕-兮-又申之-以揽茝。亦余心-之所善-兮-虽九死-（其）犹未悔”，双音节词和单音节词配合参差错落，旋律和谐优美，富于音乐性。楚辞的用韵一般为四句一节，偶句用韵，一节换一个韵，比如《离骚》。也有不规则的押韵，比如一句用韵，三句有韵等，并且一韵到底，比如《九歌》。
楚辞之后，诗和乐就分家了。到汉代，能配乐唱的为乐府诗；不唱而仅仅吟诵的为汉赋。乐府诗比较著名的就是两汉乐府，是汉朝朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的诗歌，按照作用可分成两部分：一是供执政者祭祀祖先神明使用的效庙歌辞，相当于《诗经》中“颂”； 二是乐府民歌，即民间流传的无主名的俗乐。汉乐府在篇章上长短不一，字数多寡悬殊：最短的是唐山夫人的《安世房中歌》，只有十六个字；最长的是《焦仲卿妻》，虽然版本不一，但基本都是一千七八百个字。由于要配乐演唱，所以乐府比较重声调，而不太重视用词，有的乐府诗还有随意拼凑的痕迹。汉赋讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的兴致，具有“铺采擒文，体物写志”的特点，铺陈辞藻、彰显文采，侧重于摹写事物，以物写志，篇章结构上多采用主客问答的形式。汉赋主要有骚体赋、大赋和抒情小赋三种。汉赋常采用骈文格式，对仗工整，音调和谐。
唐以后，出现了格律诗。格律诗可分为五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言长律和七言长律，它们对于声律、韵律和句式都有极为严格的要求。在声律上，格律诗有三个要求：一是，一句之内，平仄要相间，前两个字是平平，那接着的就得是仄仄。二是，两句之间，平仄要相合，这跟对联一样。三是，两联之间要相粘，下一联的首句的二、四两字的平仄，必须与上联末句二、四两字的平仄相同。以杜甫的《闻官军收河南河北》为例：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
格式为：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。上述要求都满足。
在韵律上，格律诗一般押脚韵，也就是将韵母相同或相近的字有规律地安排在诗句的末尾。五绝用两韵，七绝用三韵；五律用四韵，七律用五韵，而且只能一韵到底，不能换韵。长律对换韵则没有要求。比如王维的五绝《相思》：“红豆生南国， 春来发几枝？ 愿君多采撷， 此物最相思。”“枝”和“思”押两韵。再比如李白的七律《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”“游”、“流”、“丘”、“洲”、“愁”，用五韵。
同时，还得注意对仗，如五律、七律和长律除首尾两联外，中间各联都要对仗。《登金陵凤凰台》，这首诗的中间两联对仗非常工整。以颔联，也就是第二联，为例：“吴宫”对“晋代”，“花草”对“衣冠”，“埋”对“成”，“幽径”对“古丘”。
日常中，大家习惯于说“唐诗宋词”，因为唐朝的格律诗和宋朝的词分别是这两种文学形式的鼎盛期。其实，词是一种独特的长短句格律诗，它起源于隋朝的燕乐，唐朝就比较兴盛，到宋朝达到高峰。词按照每篇字数的多少，可以分为小令、中调和长调；按照词牌（调牌）的音乐性可以分为令、引、近、慢等。令一般指字句不多的小调短曲的词章；引则是翻唱唐五代的小令，比如王安石的《千秋岁引》就是以《千秋岁》旧曲翻为新声的；慢是慢曲子；近的曲调则处在令和慢之间。词的用字要求熟而不俗，要是大家口头上常用的、听起来悦耳的，不能用生涩、偏僻的字，但也不能太俗甚至用滑稽的语言；同时，还得念起来有音乐的圆滑感和旋律感。词的格律大体与律诗格律相似，但严于律诗，不同的词牌对于用韵和格式都有要求。李清照在《词论》中讲，词要分五音、分清浊轻重。五音是指唇、齿、舌、喉、鼻五个部位发出的五种不同声音，而清浊轻重的区分则是在原有的四声的基础之上，将平声区分为阴平和阳平。词是要唱的，所以对于声调的选择就非常单一，比如要押仄声韵，本来去声和入声都可，但是选去声唱出来就没有旋律感乐，所以就只能选入声了。
金元铁骑入主后，游牧民族的牧歌开始流行起来，取代了诗词的位置，到处尤其是长江以北的地区都开始盛行唱曲之风。元曲基本有两种形式：小令与散套。小令是指那些流行于市井的通俗小曲；散套则是把同一宫调的多首曲子连缀起来，组成一个完整的套曲。元曲的格律与词相似，也非常严格，每种曲调（曲调由曲牌区分，比如在讲对联时提到的《红绣鞋》、《水仙子》）等曲子）句数和每句的字数都有严格规定，每字的阴平、阳平、上声、去声以及起韵、协韵都有要求。我们这里不细讲，感兴趣的可以看看《北词广正谱》或者《元人小令格律》。
诗歌从早期演变到元曲，格律的要求越来越严格，从最初不加雕琢的“自然艺术”逐渐变成了有意刻画的“人为艺术”，成为了一个带着镣铐的舞蹈。但无论是严格还是宽松，诗歌作为一种特殊的文体，对于格律都有一定要求，诗的音调必须和谐，读起来要琅琅上口。所以，不懂格律基本是写不好诗的。
有人肯定认为我讲错了，大诗人一定要懂这些吗？林黛玉还讲过不要以音害词。是，你到那个水准的时候可以。比如杜甫“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”。“西望瑶池降王母”这个平仄声就有问题，可是因为“王母”这两个字是不能动的，谁都知道杜甫不会犯这些小学生的错误，再加上他的诗本身好极了，因此这些都可以原谅。如果你诗还没写好，就叫人家原谅你的韵律错误，人家不会原谅。也有人讲，艾青本身就不懂古诗，他怎么是大诗人？他是新诗人。艾青对古体诗不知道，可是他具有诗人最本质的心理，再加上他对语言的把握生动准确，他尽管不写这种旧诗，可是他是伟大的诗人。我讲中国诗是指旧诗，不讲新诗。
那韵律会不会束缚你的思想呢？当你知识不多的时候，当你肚子里文章不多的时候，当你的词汇很贫乏的时候，你会感到可供选择的东西很有限，感到到处受约束：这个词挺好，挺能表达我的想法，可是平仄声不对，或者不押韵；这个行了，挺押韵，可是词性又对不上，对仗不工整。但这个问题慢慢会解决的，只要用心积累、坚持不懈，就像卖油翁能从铜钱孔里倒油到葫芦里，而不洒出一滴，“无他，惟手熟耳”。“越是有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉格律的缚束。对于不会作诗的，格式是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”
欧阳修：《卖油翁》 陈康肃公尧咨善射，当世无双 ，公亦以此自矜。尝射于家圃，有卖油翁释担而立，睨之，久而不去。见其发矢十中八九，但微颔之。 康肃问曰：“汝亦知射乎？吾射不亦精乎？”翁曰：“无他， 但手熟尔。”康肃忿然曰：“尔安敢轻吾射！”翁曰：“以我酌油知之。”乃取一葫芦置于地，以钱覆其口，徐以杓酌油沥之，自钱孔入，而钱不湿。因曰：“我亦无他， 惟手熟尔。”康肃笑而遣之。
比如说我写《炎黄赋》，“莽莽天宇，八万里云驰飙作；恢恢地轮，五千年治乱兴亡。邙砀脊脉，逶迤远连昆岗；河洛清波，浩荡奔注海澨。涉彼洪荒，文明肇创；万代千秋蒙庥，厥功在我炎黄。”这是开头，概括一下中华大地，概括一下为什么“涉彼洪荒，文明肇创”，引出“炎黄”二帝，韵律完全符合要求，一气呵成，读起来畅快淋漓。其实这篇赋就用了一个早晨的时间。凭着我对炎黄的了解，对诗词本身的了解，我写这种赋体文的感受，如果写慢了就写不出还写不出气势来。所有，诗词韵律的要求只会给文章添彩，而不会束缚表意。
范曾：《炎黄赋》 莽莽天宇，八万里云驰飙作；恢恢地轮，五千年治乱兴亡。邙砀脊脉，逶迤远连昆岗；河洛清波，浩荡奔注海澨。涉彼洪荒，文明肇创；万代千秋蒙庥，厥功在我炎黄。 曩昔混沌未开之时，含哺而无釜甑，结绳不见文字。伐檀有人，莫及舟车；蚕桑未采，何来垂裳。《礼》云：“故人者，其天地之德、阴阳之交、鬼神之会、五行之秀气也。”伟哉炎黄，据天地之大德，值阴阳之交会，通灵鬼神之际，会道五行之秀。礼行赤县，情系苍生。仰畏天，俯畏人，惟宽仁恭俭，出于自然；而忠恕诚悫，始终如一。不蔽奸佞之谗，不用取容之士。天下咸归，百姓安乐。是以列星随旋，日月递照，风雨博施，万物得和以生，得养以成。 嫘祖，黄帝之妃，始创黼织；仓颉，黄帝之臣，以立文字。炎帝之女精卫，衔石而填沧海；炎帝之臣夸父，逐日以迎霞光。乃神乃人，惟载远古；是传是说，宜辅信史。岁月迁流，穷奇斯生，涿鹿风云突变，域中归于一统，百族聚为中华，自中原而滂沛十方。从兹以还，历三代二千余年而入于秦，再历二千余年而有今。天不欲亡我中华，必不亡中华之文化。中华文化，有源以之开流；神州百族，有秩以之共理。炎黄脊梁，遍列九州；姓氏血脉，扬辉全球。龙从云起，先民图腾，乃往昔五千年文明之大标识，亦兹后亿万年之大旌纛。大道之行，讲信修睦，故国之兴，端赖和谐。宇内各族，世界侨属，齐献瓣香，恭祭先祖。历万万代，共众芳之所在，固信美而永驻。刻石再拜，以颂以祷，斯馨无恙。
最后，附带地说一下诗歌吟哦。在古代，除了汉赋和格律诗基本都是用来作唱词的，可以配乐演唱；而且汉赋和格律诗也很适合吟诵。现在有些人提倡吟诵，有些电视上也出现了吟哦的节目，但实在是其貌不雅、用力过猛，做作、有伪态，有点像日本人朗诵古诗。日本人朗诵古诗，颇有点武士道的精神，一看就是在表演。其实，这并非中国诗词的根本。中国诗歌本是随性所发，其音律虽然是人为雕琢，但是其本质是顺乎自然的。
下棋不能没有规矩，诗词也不能没有韵律。就连杜甫这样的大诗人，一生都注重格律，“晚节渐于诗律细”，何况我们呢？
第五讲 暮然回首，那人却在灯火阑珊处：诗词之美在乎高远境界
韵律是诗歌的基础，但是仅仅韵韵和谐却不是好的诗歌。好的诗歌还要“通邮人鬼神”。什么叫“通邮人鬼神”？鬼不是坏东西吗？做坏事才下地狱，成为恶鬼，为什么要敬奉恶鬼呢？不是这样的。在三代之前，鬼是了不起的，属于地神，跟天神一样属于神祗。人、地、天是宇宙三极。“通邮人鬼神”就是要与天地精神相往还，与古圣贤的心灵相往还，还要与自己的心灵相往还，诗歌正是心灵通向天地、往哲的载体。
