近年分别在嘉定、潮州出土的三种唱本鲜明地展示了南戏在民间流传、演唱的活跃情况，对南戏的创作和成书提供了丰富的例证。不是说在此之前，没有资料可以作出相应的结论。一是散见的文献记载，一鳞半爪，真伪莫辨，如各种笔记；另外如徐于室、钮少雅的《汇纂元谱南曲九宫正始》（以下简称《九宫正始》）保存元代南戏佚曲甚多，而由于它编者自序所记的《骷髅格》来历怪诞不经，以致所收佚曲的真实性也被怀疑，而万历年间世德堂、富春堂、继志斋以及《六十种曲》所收的若干作品则由于出版年代较迟，它们究竟是古本还是后代文人的修改本也被打上问号。现在有了早期唱本出土，年代至少提前半个、一个世纪，甚或更早，由于它们除《蔡伯喈》外，都未经文人改编，成书年代还可能大大提前。然后，参证以其他早期版本，上面所说的那些疑点可以从而得到消除，南戏的创作和成书情况必将大白于世。
这三种唱本是；
一、《新编还乡白兔记》，1967年上海市嘉定县出土。见文物出版社《明成化本说唱词话丛刊》。成化（1465-1487）。
二、《蔡伯喈》抄本，正文中有一页署“嘉靖”（1522-1566）二字。1958年广东省揭阳出土。
三、《刘希必金钗记》写本，末署“宣德七年（1432）六月日在胜寺梨园置”。1975年广东省潮安出土。
另外还有日本天理大学藏嘉靖四十五年（1566）刻本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记全集》可作参证。
以上三、四种见广东人民出版社《明本潮州戏文五种》。此书影印不精，如《蔡伯喈》第一册页次颠倒，第198页应接第201页，第199页应接第218页，第219页则在第200页之后。但功大而疵小，应予肯定。
以上唱本，《蔡伯喈》《白兔记》是宋元南戏中的首要作品。《琵琶记》已经高明改编，《白兔记》则是徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”所列的《刘知远白兔记》的传本，两者都有后来较多的不同版本可作对照。《刘希必金钗记》即《南词叙录》“宋元旧篇”所列的《刘文龙菱花镜》，全本今佚。《刘希必金钗记》《蔡伯喈》，《永乐大典目录》戏文九作《刘文龙》《忠孝蔡伯喈琵琶记》。《荔镜记》则是潮剧，流行于闽广一带。
以上既有多种版本传世的名剧，也有本已失传的“宋元旧篇”；既有广泛通行的南戏，又有某一地区独有的地方剧种；出土地点北到上海，南到潮州；编剧、出版、演出分布在浙江、福建、广东三省，《白兔记》甚至可能由北京书坊发行。四种作品代表不同的类型，覆盖面包括南戏主要流行地区东南沿海，经过和未经过文人修改的作品都有，因此有理由认为它们足以反映元明之际南戏演唱流传的全貌。
上文说它们除《琵琶记》外，都没有经过文人的修改，文人指的是职业或半职业艺人之外的知识分子，如高明和他之后的明清传奇作家。南戏和话本不同，它受曲律的限制，没有相当的文学修养难以下笔。不管怎样本色或通俗，编剧者不可能是文盲或识字不多的半知识分子。有一种论调，仿佛一经文人改编或加工，戏文的思想性和艺术性必然下降，不宜于舞台演出，这是一种偏见。按照逻辑，编剧艺人也是文人，只是由于他们社会地位低微，他们编剧主要为演出服务，而不在于表达自己的思想感情，如同一般作家之于他们的作品。然而真正不表达作者思想感情的作品是没有的，编剧艺人同一般文人之间并不存在绝对的区别。
从创作和成书的角度，下面对以上作品分别加以讨论。
一、《新编还乡白兔记》
对成化本《白兔记》的研究，由赵景深先生的《谈明成化本说唱词话》（《文物》1972年第11期）和《明成化本南戏栀白兔记枛的新发现》（《曲论初探》第141页）开端，1983年又有彭飞同志《略论成化本栀白兔记枛》（《文学遗产》同年第3期）和孙崇涛同志的《成化本栀白兔记枛与“元传奇”栀刘智远枛》（《文史》第二十辑）同时发表。彭、孙二文都以成化本校别本，各有所见，而主要结论则相近。两者都在《九宫正始》所录的57支《白兔记》佚曲中找到29支和成化本相同，因而正确地断定成化本是“宋元旧本”《刘智远》的传本。
彭文指出“成化本不分出，更证明它是原本的覆椠”；“副末开场”成化本和《张协状元》相似。我认为这两点都不太重要，因为尽管没有分出标志，每一出都是一套曲子，这是内容所规定了的，分或不分只是抄写、刊印时的技术问题；“副末开场”问答的或存或废只涉及卷首，有的唱本索性以“问答如常”加以省略，并不必然有关全书的版本迟早。《白兔记》《六十种曲》本没有开场问答，第一出《开宗》只有一支（满庭芳），而富春堂本的副末开场倒更接近《张协状元》：
（末）且问后房子弟搬演谁家故事，那本传奇？
（内应）搬演“李太公招赘刘智远，琉璃井上子母相逢”（《白兔记》）如果由此断言富春堂本比《六十种曲》本更接近“宋元旧篇”的原貌，那就上当了。
彭文在上述论点之后，指出成化本在体制上的第三个特点，实际上这是它在体制上的唯一真正特点。它说，“早期南戏剧本，为了适应上述情况（指演出场所因陋就简），在安排关目结构时，也常常考虑到次要角色的改扮”。剧中的史弘肇妻、马明王庙中的老道、李弘一、唱赞礼先生和小张儿等五个人物就都由净一人扮演，丑角也先后扮演了李弘一妻和小王儿，末角是一赶四，分别扮演了史弘肇、院子李成、刀斧手和窦公，外角也一赶三，先演李太公，次扮李三公，最后充任岳节使。改扮虽不及《张协状元》一剧频繁，但还比较明显地保存着宋元南戏角色改扮频繁的痕迹。“李太公和李三公均由外角扮演，可老兄弟从来就没有一起登过台，显然只有一个外角，所以不能同时出场”。抉微阐幽，足以使全文为之生色。
论文的欠缺是它对《六十种曲》本估计不足，断言它“必定是经过文人增删的”，“有明显的文人斧凿痕迹”。它以第五出《留庄》（尾犯序）第二支为例：“家筵聊自遣。喜庄家自种，百亩良田，数十个人家，相闻鸡犬。声远，听摇船渔歌唱晚，见牧童骑犊困眠。”论文责备这些句子“十足地表现了封建士大夫们闲适自在的气息，那里有一点农家少女羞涩含情的口吻”。我觉得这些句子语言通俗，和农村小康人家的姑娘跟随父母赏玩屋旁景物并没有什么不合，虽然并不精彩。论文还就同一出（七娘子）曲作了对照：
成化本：（贴）孩儿美貌本天颜（然），似洛浦神仙。（旦）愿天得遇好姻缘，逢媒氏，择良夕，做姻眷。
《六十种曲》本：（老旦）孩儿美貌体（本）天然，似洛浦神仙，荏苒芳年。
（旦）凛烈寒风垂幕，喜得晴明天气。
上引曲文中如果有“高雅”的词句，那只能是成化本和《六十种曲》所共有的“洛浦神仙”句，熟滥的典故来自曹植《洛神赋》，而不是《六十种曲》
本所独有的异文。如果“荏苒芳年”是在“语言上刻意追求高雅”，而“凛烈寒风垂幕，喜得晴明天气”被指斥为“与铺叙情节、塑造人物毫不相干的描绘天气晴明的唱句”，“不单单破坏了剧情，而且失去了元南戏原有的那种淳朴质直的本色”，请问论文曾加引证的元南戏佚文和成化本所相同而只是个别文字出入的《疏影》又将作何评论呢？下面是成化本《疏影》的引文：“彤云布密，见田野尽是琼妆银砌，崩玉筛珠，只见柳絮梨花在那空中舞，长安酒价争高沽，见渔父披蓑归去。鼻中只闻得梅花香，遥见并无密（觅）处。”按照论文的逻辑，这些曲文岂不是更像封建士大夫的口吻？对这样的一些偏见上文已有简短评述，不再重复。
只有为先入之见所蒙蔽，才会分辨不出《六十种曲》本的民间特色以及它未经修订的原貌。李三娘的二兄李洪一、洪信，“一”当是“义”的同音借用，正如同富春堂本把蚕神马明王说成“考察一方之善恶，推行四季之灾危，福善祸淫报应捷如影响，救灾解难求祈立见神通”（第四折）一样，说明这个传说已经在北方不宜蚕桑的普通话地区流传广而且久，才会留下这样的痕迹。刘智远从军的所在《六十种曲》本第二十三出作“并州太原府”，是，而第十四出即误作邠州。第二十六出的红鬃马在第三十二出变作乌追（骓）马。第一出《开宗》说“二舅不容完聚”，而实际描写只有李洪一夫妻，并未再提李洪信。以上都是明显地前后不一的例子。第二十四出刘知远在对话中把三国传说张飞大闹当阳长坂坡误为长安灞陵桥，这一点正和成化本一样。成化本结尾“做蜡烛照天地”，文字过于简省，无法理解。只有在《六十种曲》本第三十三出才有清晰的交代。洪一妻“那当初曾有言，刘郎若得身发迹，做支蜡烛照乾坤”。刘知远“吩咐有司，取香油五十斤，麻布一百丈，把这个泼妇做个照天蜡烛，以泄此恨”。只有这样描写才符合成化本和《六十种曲》本共有的剧终下场诗：“湛湛青天不可欺，未曾举意早先知。善恶到头终有报，只争来早与来迟”（个别文字出入，不校）。所有这些都可以证明《六十种曲》本来源很古，并未经过文人的认真整理。
孙氏论文在细致的校勘后，对《六十种曲》本给以应有的肯定。它指出“汲古阁本（即《六十种曲》本，下同）计曲二百三十三支，成化本中大大小小的曲子只有一百三十支。拿‘元传奇’《刘知远》佚曲同这两个全本中的全部曲子进行对照，佚曲五十七支有五十五支同见于汲古阁本（包括曲牌有异而曲文大致相同的在内）。而佚曲见于成化本的，只能找到二十九支（也包括曲牌有异而曲文大致相同的在内）这表明汲古阁本乃是改动较少，仍然保留着‘元传奇’《刘知远》的大致面目的本子”。这一结论正好纠正彭文的失误。
彭文完全不提富春堂本，孙文则对它作了一些论述而不够充分。它认为富春堂和《词林一枝》《八能奏锦》《秋夜月》《玉谷调簧》《群音类选》
《摘锦奇音》等明代刻本中的零折“构成一个系统，但它们是属于弋阳腔及其变种青阳腔、徽池腔等的本子，年代较晚，曲子同‘元传奇’《刘智远》版本系统以及汲古阁的本子基本上不发生联系，而后来各种地方戏中所唱的《白兔记》传统本子，却多数是沿着这个版本系统发展演化而来。另一个系统，以上承‘元传奇’《刘智远》版本系统的汲古阁本作为代表，后来的各种昆曲演唱本，则是沿用了这类本子。汲古阁本虽为明末所刊，但是上述《九宫正始》《寒山谱》《旧谱》（指蒋孝《旧编南元宫谱》）《沈（璟）谱》《冯（梦龙）谱》等南曲谱中所引的《白兔记》零曲绝大多数可在汲古阁本中找到相同或相近的曲子。”孙氏理清了头绪纷繁的《六十种曲》本、富春堂本和成化本以及各种曲谱所载零曲和明末各选本所载散出的脉络，归结在两个系统之下，这是他这篇论文的又一积极成果。它的缺点是在这两个系统之间，只见其异，而不见其同，误以为彼此“基本上不发生联系”，其原因则由于他对富春堂本没有足够的重视，未作充分研究而轻易下结论。
孙氏在附注七指出：富春堂本三十九出，《六十种曲》本三十二出，其中只有富春堂本的第十折《金井梧桐》前四支曲文与《六十种曲》本的第八出《游春》中的四支（金井水红花）曲文大略相同，以及富春堂本的第十四折两支（一江风）与《六十种曲》本的第十一出《说计》中的两支（一江风）辞句略近之外，其余曲牌、曲辞、宾白，两本俱异。鉴于两者在数量上异多同寡，“基本上不发生联系”的结论似乎言之成理。但是，如果富春堂本是以成化本、《六十种曲》本为代表的“元传奇”《刘智远》民间本子的众多变种中唯一现存的明代版本，尽管变异后留下的词句上的承袭并不多，而全部情节结构却大同小异，那就不能说它们“基本上不发生联系”。同孙氏判断恰恰相反，富春堂本正是以“元传奇”为底本所改成的另一种本子。
因此，两个系统都来自同一祖本。本文将证明事实正是如此。
富春堂本全名《新刻出像音注增补刘智远白兔记》，下署：“豫人敬所谢天佑校，金陵对溪唐寓春梓”。尽管保存了近似《张协状元》的副末开场，但它是一个改本。所谓“增补”就是改编的另一种说法。不能把它和另一系统在人物、情节上的差异都归功或归咎于它，那是几代民间艺人在长期流传中所形成的变异，但是文字上的润饰则显然出于改编者的手笔。
改编者很可能就是谢天佑。他对富春堂本《白兔记》的作用有如高明之于《琵琶记》，但没有达到高明那样的艺术成就。他的文字加工可以举第二折刘智远的道白为例：自家姓刘名高，表字智远。祖贯沙陀村人氏。早亡父母，终鲜兄弟。生来阀阅之家，养就鹰鹯之志。陈师鞠旅，能通八卦九宫；讲武穷经，尽识六韬三略。英雄本学万人敌，志气当如千丈虹。素性猖狂，专好赌博饮酒，以致家业凋零，不能自立。虽则有时悔暗（恨），终又着迷。此乃性质之偏也。只见：酒债寻常行处有，钱神终见到头空。今日天气融和，满川花柳：竹间青帘招行客，花底黄鹂唤醉人。正骚人行乐之时，过客沽饮之际，不免步入酒家，沽酒一醉何如。
