龚自珍《己亥杂诗》的艺术特点
《己亥杂诗》是近代杰出的爱国主义诗人龚自珍的代表作品之一。
道光十九年己亥（1839年）四月二十三日，龚自珍因不满朝政，又受到当权者的排挤，愤而辞官，告别友人，只身南归；五月十二日抵江苏清江浦，七月九日到达杭州省父，八月底回到昆山的羽琌山馆；九月十五日自昆山北上，至十二月二十六返回羽琌山馆。往返河北、山东、江苏、浙江之间，计八个多月，行程九千余里。途中创作了三百一十五首诗，这就是著名的大型组诗《己亥杂诗》。
《己亥杂诗》所反映的思想内容既丰富又广泛，涉及政治、经济、军事、文化等各个方面，在一定程度上反映了鸦片战争前夜中国社会的阶级矛盾和民族矛盾，抒发了对清朝政府腐朽黑暗的愤懑和要求改革时弊、变革社会以及反对侵略、反对屈膝投降的爱国主义思想情感。同时，也反映了作者作为一个地主阶级知识分子在激烈变化的社会斗争中找不到出路时所表现出来的那种苦闷、彷徨、忧愁的心情。在表达这些思想内容时，诗人采用了独特、新奇的艺术手法，取得了非常好的效果。
《己亥杂诗》的结构形式奇特，具有创造性。诗人将各种复杂的思想、议论、感情，凝聚成精练警策的诗句。全诗以七言绝句体形式写成，有记叙，有议论，有抒情。它的每一首诗，都可以独立成章，反映某一个方面的社会现象，而它们之间又是一个有机的整体，且以类似叙事诗的结构，互相关联，错落有致。
全诗分成十个部分，“出都归里”是一条线索，它将全诗的十个部分贯穿起来，组织篇章，借题发挥，回忆往事，抒发感叹，抨击时弊，呼吁变革，憧憬未来，使三百一十五首诗连缀成一个有机的整体。龚自珍博采熔铸古今诗家之长，以出众的才华、学者的积养，对古代诗歌形式进行大胆的革新创造，这在我国诗歌史上还不曾有过，因而影响巨大。比龚自珍稍后的资产阶级改良运动的旗手黄遵宪，晚年时曾模仿龚自珍写过《己亥杂诗》八十九首。
全诗集塑造了一个近代具有反殖民主义侵略思想的爱国者和具有民主主义思想倾向的叛逆者的艺术形象。如果单独地看，《己亥杂诗》的每一首诗都是一个独立的篇章，反映着某一个方面的社会现象。但它毕竟是“东云露一鳞，西云露一爪”，难见其全貌。如果从整体上看，就会清楚地发现，它完整地塑造了一个封建末世具有反帝爱国思想和具有封建叛逆精神的艺术形象——“我”。
“我”出生在一个书香门第，一个官僚地主家庭，自幼聪颖好学，于古代文物典籍、金石文字、天文、地理、诗词、散文乃至释道典籍等，无所不通。早年即抱有“揽辔澄清”天下之志。然而，仕途并不得意，一生只做过一些微职小官，壮志难酬。但是，“黄金华发两飘萧，六九童心尚未消”，“江天如墨我飞还，折梅不畏蛟龙奇”。“我”并不因为顽固保守派的排挤、打击而灰心、妥协，“经世之志”毫不动摇。
由于长期生活在封建专制统治下的官场，透过清政府腐败的政策、统治阶级糜烂的生活、社会的混乱现状等等现象，“我”已预感到封建“衰世”的来临，并且将“颓波难挽”。于是大声疾呼：“我劝天公重抖擞，不拘一格降人材”；要求“更法”、“改图”，变革社会，提出了一系列进步主张，并从各个方面对封建统治阶级和封建专制制度进行了无情揭露和有力鞭挞。但“朴愚伤于家，放诞忌于国”，“我”遭到的却是接连不断的打击。
“我”忧国忧民、反对侵略、反对卖国投降，表现出高度的爱国主义精神。虽然富民强国的建议不被统治者采纳，但见到清政府“危如累卵”、摇摇欲坠的政权，仍然忧心忡忡。面对西方资本主义国家的鸦片入侵，反复指出鸦片的危害和强调禁烟的意义，热情赞扬林则徐等禁烟派。“津梁条约遍南东，谁遣藏春深坞逢？不枉人呼莲幕客，碧纱橱护阿芙蓉。”对满清官僚破坏禁烟法令进行了愤怒揭露和斥责。“不问盐铁不筹河，独倚东南涕泪多。国赋三升民一斗，屠牛那不胜栽禾。”对劳动人民的疾苦，更是寄寓无限同情。“我亦曾糜太仓粟，夜间邪许泪滂沱。”既对“我”吃人民种的粮食却不能使人民解脱苦难而自责，又谴责封建统治者残酷剥削、不关心人民疾苦的残暴行为。
“我”的美好理想、变革社会的雄心壮志难以在充满黑暗的社会里实现，又不为顽固保守派所容，只好愤而辞官。“设想英雄垂暮日，温乡不住住何乡？”在极度的惆怅沉郁中度过自己的晚年，表现出一种“选色谈空”、花月冶游的消极颓唐的生活情趣。
应该指出，《己亥杂诗》中“我”的形象，既有诗人自己的影子，又不完全是诗人本人，他是诗人经过艺术加工而创造出来的一个艺术形象。诗人通过这个艺术形象，较充分地表现了封建社会末世中国先进知识分子要求变革社会、改革时弊、忧国忧民、反抗侵略、反对卖国投降的爱国主义思想和坚韧不拔的大无畏斗争精神，也反映了他们在探索强国富民过程中所经历的苦闷、彷徨和痛苦失望的艰苦历程。由于这一艺术形象的成功塑造，使全诗的主题思想得到了升华，显示出内容的新鲜感。
《己亥杂诗》虽然是用七言绝句体形式所写成，但并不显得古板拘谨，其语言可谓是五彩缤纷，瑰丽多姿，别具一格。有的托物言志，寓情于物，清峻深刻，富于哲理，如“浩荡离愁白日斜”、“廉锷非关上帝才”、“著书何似观心贤”等；有的借景抒情，寓情于景，感情强烈，耐人寻味，如“古愁莽莽不可说”、“满拟新桑遍冀州”、“谁肯栽培木一章”等；有的巧设譬喻，浅显易懂，然含意深远，如“九州生气恃风雷”、“荒青无缝种交加”等；有的没有任何夸张和曲笔，几乎完全采用白描手法，直接铺陈，率真自然，如“只筹一缆十夫多”、“不问盐铁不筹河”等。正因为诗人在使用语言时，采取了多种表达方式，所以，有效地促进了全诗内容的完整表达和艺术形象的塑造。
（《语文教学与研究》1988年第5期）
龚自珍美学思想浅探
龚自珍是近代杰出的思想家、文学家和爱国主义者。在政治上，他抨击封建统治阶级的腐败和专制，主张更法改图，以解决日益深化的社会危机，并对社会的黑暗和朝廷的弊政进行了深刻的揭露和批判；积极主张维护国家主权，以武力抵抗资本主义国家的侵略，支持林则徐禁烟；提出在华北种桑养蚕，扩大国内丝织业生产；建议加强战备，移民西北，巩固边陲。因此，他治经鄙薄汉学考据，从常州学派的刘逢禄学《公羊春秋》，根据其更法改图的需要，探索经书的“微言大义”，“讥切时政，诋排专制”，[1]阐发经世匡时思想，成为嘉庆、道光间提倡“通经致用”的今文经学派的重要人物。他的这种社会政治思想，反映在文学上，则主张变，要求摆脱传统思想的桎梏，抨击封建统治阶级所鼓吹的“道统”、“文统”和“义法”；而表现在美学思想上，则大胆鼓吹真诚情致的“童心”，主张艺术创造“法自然”，提倡艺术风格的多样化，龚自珍一生创作了大量的诗文，具有丰富的创作经验和审美经验。在美学方面他虽没有专文论述，而从他的诗文中仍可发现不少精辟见解。尽管这些见解只是“东云露一鳞，西云露一爪”[2]，并不系统、集中，但只要稍加整理和归纳，就能比较清楚地反映出龚自珍的美学思想。
一
“童心”既是龚自珍人生观的基本出发点，又是其审美思想的基准。龚自珍在不少诗、词中，积极主张人应有“童心”，并对“童心”进行了热情的赞美。“童心”，即“真心”，就是指人的自由个性和天性中的自然情感。在诗人笔下，“童心”有时被称作“儿时心力”[3]，有时又称为“幽光狂慧”[4]，或称为“梦中儿”、“梦中人”，[5]或描写为“气悍心肝淳”[6]，还用“黄犊怒求乳，朴诚心无猜”来象征“童心”的可爱[7]，设想了同卑俗的现实社会形成强烈反差的“年少争光风”[8]的理想境界。总之，诗人在不同的情况下，通过不同的形象表达了对纯真个性的追求和向往。由此可见，他提倡“童心”，就是要求尊重人的自然真率的思想情感，使其健康发展，并通过文艺作品充分地表达出来。
正是这样，龚自珍认为，在人生态度方面，必须真诚坦率，行为自由，不为礼教拘束，不为世俗左右，任己意所为，不取媚于他人。在审美思想上，则要求文艺创作抒发真情实感，充分地表现个性风格，追求充满生气的积极上进的健康美；鄙薄扼杀天性、抄袭陈言、粉饰太平的病态美。只有这样，文艺创作才可能具有鲜明的个性特点。但是，当时的封建士大夫冥顽虚伪，根本意识不到个性的尊严，更不允许他率直任性。“朴愚伤于家，放诞忌于国”[9]，他遭到接连不断的打击。他曾写道：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。”[10]“不似怀人不是禅，梦回清泪一潸然。瓶花帖妥炉香定，觅我童心廿六年。”[11]真挚的童心只能在离开现实的梦中才会重现，诗人也只好怀着惆怅的心情，到梦中去追求、呼唤和寻觅童心。尽管如此，诗人仍充满信心。他写道：“黄金华发两飘萧，六九童心尚未消。”[12]“道心战万籁，微茫课其功。不能胜寸心，安能胜苍穹？”[13]又说：“道焰十丈，不敌童心一车。”[14]坚信只要有了童心，就能冲破重重阻碍，战胜邪恶势力，给社会带来光明。
从“童心”出发，龚自珍反对作家“胸臆本无所欲言”，却“姑效他人之言”和“剽掠脱误，摹拟颠倒”[15]的形式主义陋习，并表示：“予欲因今人之所因兮，予荍然而耻之。”[16]在文艺创作中要求“尊情”。他说：“情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。”[17]这里的“尊情”，与李渔的主张大体上是一致的，即要求作家从人人胸中所有的“家常日用之事”中，写出人人笔下所无的“未见之事”和“未尽之情”。[18]实际上就是提倡独创，追求新奇，而鄙视抄袭与模仿。龚自珍认为，“情”是与生俱有的，是人性的自然现象，不应该遏制，而应当让它自由发展。因此，不但要尊重人的感情，而且要使“其平生蓄于中心”之情，“时时露于文采”。[19]当然，也不是任何感情都应“尊”之、“宥”之的。他指出：“凡声音之性，引而上者为道，引而下者非道；引而之于旦阳者为道，引而之于暮夜者非道。道则有出离之乐，非道则有沉沦陷溺之患。”[20]也就是说，文艺作品中凡引人向上的、引人走向光明的健康感情就应提倡，“尊”之、“宥”之；至于引人走向“沉沦陷溺”之情，自不在此列。
从“童心”出发，龚自珍主张文艺创作要有“感慨”，要善于抒发自己的真情实感，反对空谈“义理”、言不由衷、追求辞藻的“伪体”：“天教伪体领风花，一代人材有岁差。我论文章恕中晚，略工感慨是名家。”[21]这“感慨”，就是自己“胸以为是，胸以为非”的“感慨激奋”之情。他认为，只要作家能正视现实，不拘泥于就事论事，写出一点自己的独到见解和心得，就是好诗文，就是有名气的作家。他还在《书汤海秋诗集后》中指出：“诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。”明确提出作家的创作个性和艺术风格应是统一的，诗文应该真实、充分、完整地表现作者的个性，表现“自我”，这样才能使别人在其作品中看到作家的完整面貌，做到“任举一篇，无论识与不识，曰：此汤益阳之诗。”而绝不能故作姿态，“捋扯他人之言以为己言”[22]。
龚自珍热情歌颂“童心”，比较明显地体现在提倡人身解放、思想解放和文艺解放的主张。他在《己亥杂诗》中写道：“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人材。”表达出强烈要求发挥各人才智的心情和内心燃烧着对生机勃勃的生活理想的追求和向往。在《文体箴》中又表明，只要自己“心审而许”的东西，就应该冲破束缚，大胆书写，而绝不人云亦云。在《病梅馆记》中，他要求解除对“病梅”的桎梏，反对那种矫揉造作的审美趣味和风尚，主张保全梅花的天然生机，使其顺着自己的本性自由地、茁壮地生长。这种追求个性解放、歌颂个性美的美学思想，在当时和以后都产生了很大影响。
“童心”之说并非自龚自珍始，早于他一个半世纪，明代杰出的思想家李贽就提出了“童心说”。他说：“夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”[23]童心便是真心，具有真心，方是真人，只有真人，才能写出真文来。也就是主张文艺创作必须表现出那种真实的思想感情和未受社会的“闻见道理”污染的纯洁的人性。
龚自珍继承李贽等人的进步观点，并从唯物主义方面对其做了发展。他提倡“童心”（真心）的基础是来自天下国家之“情”，所主张的是作家应怀着真情，对民族的兴亡、军国的利弊、政治的得失，敢讲真话；而不是男女私情，也不是个人的荣辱升沉之感。这就将文学引入到广阔的社会现实，尤其是政治生活中去了。而在文学主张和具体文学创作中，他不仅强调抒发作者的真情实感、作品内容要“真”，而且要求作品的形式也要出自“天然”，反对那种虚假的“伪体”，但他和封建社会历代思想家一样，脱离阶级性和社会现实去追求“童心”，仍然不可避免地要陷入主观唯心主义的泥坑。这正反映了地主阶级改革派在同顽固保守派斗争中软弱无力的一面。
二
提倡“天然”之美，反对过分地人为雕饰，是龚自珍美学思想的一个重要内容。
龚自珍主张“万事之波澜，文章天然好。不见六经语，三代俗语多”[24]。这里所说的“天然”，包括作品内容和形式两个方面，就作品内容来说，要求充实客观，是现实生活的原貌；感情要真挚，正像他自己所说，要“歌泣无端字字真”，而不能空洞无物，言不由衷，只阐发前人的立论，不注意新现实、新问题，无病呻吟。就形式而言，必须率真自然，“外境迭至，如风吹水，万态皆有，皆成文章”[25]，浑然无迹；而不应当装腔作势，引经据典，巧言伪饰，千篇一律。他认为，真正的文艺创作，必须是作者感于现实生活的种种“外境”，激起感情的波澜，使内在的真挚情感自然流露出来，“不是无端悲怨深，直将阅历写成吟”[26]，也就是所谓“言也者，不得已而有者也”[27]。他对于长期以来文坛缺乏情感和兴寄的情形表示出极大不满。在《绩溪胡户部文集序》中，他曾强调指出，文章的产生亦出于自然，对后人有意地根据前人文章条为义法并作为典范世代相传的做法不满，矛头直指桐城派。这些都反映了龚自珍对那种情真景真、清新自然之美的追求和推崇。
不仅如此，龚自珍还在《病梅馆记》一文中明确指斥那种“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态”的矫揉造作的审美趣味和风尚，批判和揭露了现实生活中那种摧“正”就“曲”的不合理现象，斥责了“文人画士”们病态的审美主张。他认为，若以这种病态美为标准，那只会人为地破坏自然之美，损害心灵的健康。并强调指出，真正美的事物，应该是积极向上的，它不仅是充满生气的、健康的，而且应该是出于自然的，梅作为一种植物，有其生长、发育的规律，或曲或直，或欹或正，或疏或密，必须根据其生长的环境和条件决定，不能违背规律去任意要求它，否则就会使它受到损害。他在悲愤的感叹中寄寓着对封建社会桎梏压抑人性的控诉和对束缚创作的艺术教条的抨击。很明显，他对姚鼐所标榜的“神、理、气、味、格、律、声、色”的为文标准是很不满的。
龚自珍这种追求自然天成、健全发展，要求体现生命之气的美学思想，是对我国传统美学的继承和发扬。早在魏晋时期，人们为反对封建礼教的束缚，追求个性自由，在作风和行为上反对装腔做作，要求直抒胸臆，主张按照人的本性去行动，达到一种理想的境界。这种崇尚自然的社会风气，反映在审美观念上，就是鄙视雕琢伪饰，尊重天然真实。在这方面，曹氏父子，大谢小谢等人的创可作为代表。至唐，李白针对浓艳雕饰的文风，要求诗歌应该“清水出芙蓉，天然去雕饰”[28]，追求一种自然天成之美。这些对后世都产生了深远的影响。表现在龚自珍身上，就是对封建社会那种无聊消遣和粉饰太平的审美风尚的鄙薄。这种美学思想，在当时文坛受到重重束缚的情况下，切中时弊，给人以清新的感觉，是具有进步意义的。当然，他过分地强调自然天成之美，而忽视后天人的艺术改造和美化作用，也是有其局限性的。
三
准确把握各个朝代不同作家作品的艺术美，极力推崇其独特的艺术风格，以促进近代文坛上文艺作品风格的多样化，是龚自珍美学思想的又一个重要内容。
在中国古代文学史上，曾出现过不少杰出的文学家和诗人。龚自珍不论是对其前代的，还是同代的，无不推崇，并给予恰当的评价和赞扬。他在《文体箴》中说：“予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时。”羡慕古代具有独创精神的作家，并为自己未能出生其时而感遗憾。在《送徐铁孙序》中强调，必须广泛学习古代文化遗产，吸取营养，结合社会现实，有所发展和创新。他还认为，不管属什么流派，是什么风格，只要能写出“感慨”，有独创性，都应肯定和推崇。他强调，“从来才大人，面目不专一”[29]，表明他对诗歌艺术风格多样化的希望。他还在《书汤海秋诗集后》中指出：“人以诗名，诗尤以人名。唐大家若李、杜、韩及昌谷、玉溪；及宋元，眉山、涪陵、遗山，当代吴娄东，皆诗与人为一。”这种对历代杰出文学家独特艺术风格和优良传统的赞扬，说明他是重视艺术风格多样化对文坛的意义的。
马克思主义美学是很重视文艺作品的艺术风格的。马克思曾肯定法国自然科学家布封“风格就是人”[30]的提法。黑格尔在《美学》中也指出：“风格一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的个性的一些特点。”这就是说，文艺作品的艺术风格是作家思想、品质和生活等方面的艺术反映。每个作家都有与他人不同的独特个性，其艺术风格也有明显的不同，它既能显示其个性美，具有巨大的艺术感染力，又会使人感受到它区别于他人的艺术美。龚自珍正是牢牢地把握住了这一点。
庄子是战国时期的哲学家，道家学派重要的代表人物。在诸子散文中，他的著作最富文学色彩。他主张顺应自然，反对人为，行文汪洋恣肆，无拘无束，气势磅礴；其想象奇幻神异，抒情浓郁，语言流畅生动、华美富丽，有极强的浪漫主义精神。屈原是我国第一个伟大的爱国主义诗人，他创造了具有独特风格的骚体诗。其诗感情热烈，幻想奇特，夸张大胆，辞藻华丽，富有鲜明的个性和积极浪漫主义色彩。他们的诗、文光照千古，为历代文人所景仰、推崇。龚自珍在《辨仙行》中就写道：“六艺但许庄骚邻，芳香恻悱怀义仁。”又说：“名理孕异梦，秀句镌春心。庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深。古来不可兼，方寸我何任？所以志为道，淡宕生微吟。一箫与一笛，化作太古琴。”[31]这里既表明了对庄、屈的钦仰，又叙述了自己同庄、屈的渊源关系。他还称颂屈原：“灵均出高阳，万古两苗裔。郁郁文词宗，芳馨闻上帝。”[32]并以屈原自许：“我有灵均泪，将毋各样红。星星私语罢，出鞘一刀风。”[33]不仅肯定了屈原的“求索”精神，而且概括了屈原诗歌的艺术特点。
李白是我国唐代伟大的浪漫主义诗人。他的诗想象新异丰富，语言清新自然，色调瑰玮绚丽，音律和谐多变，风格雄健豪放，具有强烈的艺术感染力，对后世影响甚大，龚自珍对李白推崇备至。他在《最录李白集》中说：“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”这一评论可说是独具慧眼，抓住了关键，非常精辟；既说明了李白诗歌的艺术风格与庄、屈的继承关系，又指出其在继承基础上的发展。若非对李白诗歌艺术风格和创作个性有全面而深刻的认识，是很难如此精辟准确地进行概括的。
汤鹏是与龚自珍同时的著名文学家。他的诗文直抒胸臆，慷慨抑郁，悲愤沉痛，“下笔震烁奇特，当世目为异才”[34]。龚自珍与汤鹏交谊深厚，过从甚密，非常推崇其诗文。在《书汤海秋诗集后》中，他用一个“完”字来评价汤鹏的诗：“何以谓之完也？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯捋扯他人之言以为己言，任举一篇，无论识与不识，曰：此汤益阳之诗。”他认为，汤鹏的诗是其真情实感的自然流露，并能用自己所特有的语言风格将它表达出来，既不雕饰，又不遮掩，也无顾忌和束缚，个性完整鲜明，具有自己的独特风格。由于龚自珍对汤鹏的人品和文品了如指掌，因此对其创作个性和艺术风格的概括和评价至为精当，也对后人具有很大的启发性。
另外，龚自珍对陶渊明、杜甫、韩愈、李贺、李商隐、苏轼、黄庭坚、元好问、吴伟业、陈沆等人的作品亦非常推崇，这里就不一一论列了。
通过以上的简要论述，我们可以说，龚自珍对庄子、屈原、李白、汤鹏等人的创作能做出确切精当的美学概括，是基于对他们的独特创作个性和风格及其作品的艺术美的准确把握。并且，他首开风气，用自己具有鲜明特色的创作实践做出了可贵的尝试，所以，对促进近代文坛上文艺作品题材、形式、风格的多样化，为近代文坛吹进一股清新的风，做出了自己的贡献。
（《殷都学刊》1990年第3期）
亦狂亦侠亦温文——龚自珍作品风格浅探
作为鸦片战争时期杰出的思想家和文学家，龚自珍在叙述自己的写作经历时曾说过：“危哉昔几败，万仞堕无垠。不知有忧患，文字樊其身。岂但恋文字，嗜好杂甘辛。出入仙侠间，奇悍无等伦”；“戒诗昔有诗，庚辰诗语繁。第一欲言者，古来难明言。姑将谲言之，未言声又吞。不求鬼神谅，矧向人生道？东云露一鳞，西云露一爪”[35]，常常追求一种“幽想杂奇悟，灵香何郁伊”的艺术境界[36]。并一再以“狂”、“仙”自喻，自称所作议论激烈为“狂言重起廿年瘖”，而慷慨陈辞引起人们惊诧为“至今骇道遇仙回”[37]。因而，与他同时的著名文学家姚莹指出：“定庵言多奇僻，世颇訾之”，其“慷慨激厉，其志业才气欲凌轹一时”[38]；张尔田则在《庵书题·定庵文集跋》一文中说，龚自珍的诗文“语极俶诡，意蕴沈悲”；爱国诗人林昌彝亦认为，龚自珍的诗文“奇境独辟”，“为近代别开生面”。[39]我国著名文学家柳亚子也说他是“三百年来第一流，飞仙剑侠古无俦”[40]。这些评论是深得龚自珍诗文创作遗意和符合其创作实际的。
龚自珍性本豪放，嗜奇好客，与人交往，常常不计身份，且不修边幅，故京师“舆皂稗贩之徒暨士大夫，并谓为龚呆子”[41]。然而，就是这个“呆子”，他感情丰富，至性过人，那远大的志向、宽广的胸怀、敏锐的眼光、深切的感受，使他的笔底风雷激荡，不同凡响，奇肆谲丽，闪耀着斑斓陆离的浪漫主义光辉。
龚自珍在诗文创作中始终追求的是一种新奇、谲丽的独特的艺术风格，其具体表现方式有如下几种。
其一，构思奇异、巧妙。龚自珍的诗文，打破了桐城、八股时文的格局，力避时文的陈腔俗调，往往想人心中所想，道人口中所无，匠心独运，别出新意，给人一种特殊的艺术美的享受，让人读后惊叹不已。正如张舜徽先生所评：其诗文“识议新颖”，“足以开拓心胸，发越志趣”。[42]例如《病梅馆记》，是龚自珍的代表作品之一。它既成功地吸收了先秦寓言，尤其是庄子寓言中的一些手法，而又有所发展。一般的寓言作品，多在篇末点题，揭示所“寓”之意，故事只是一个引子。此文则不同。作者先写梅之产地，介绍“文人画士”以“梅之欹、之疏、之曲”为美的社会现状，故梅之被“斫直、删密、锄正”，“遏其生气，以求重价，而江、浙之梅皆病。”随后写作者购梅、泣梅；“予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之”。并“纵之、顺之”，“复之全之”。最后写作者希望有暇日，“以广贮……病梅”，“穷予生之光阴以疗梅”。文章自始至终写的是“病梅”、“疗梅”，无一字一语涉及社会政治问题，但读者却能从中感受到整个病态社会斫伤社会生机、扼杀人才的罪恶，感受到作者追求个性解放、人身自由的强烈愿望和对封建专制统治压抑人才的愤怒心情。古往今来，写梅、咏梅之作何其多！然而能写出这样寓意深刻、新颖别致的又有多少？又如他的《尊隐》、三《捕》等篇，无不如此。难怪近代资产阶级激进民主主义思想家和文学家谭嗣同称他的文章：“其中颇具微言大义而妙能支离闪烁，使粗心人读之不觉，亦大奇。”[43]
其二，想象丰富，新奇神异。想象本来是一种常见的普通的表现手法，然而，在龚自珍的笔下，却闪耀出异样的光彩，真是天上地下，古往今来，大千世界，无不包罗在他的胸中，无不在他的想象驰骋范围之内，写得奇奇怪怪，异想天开，使你读后不得不惊诧骇叹。他常常用丰富奇特的想象，构成生动有力的形象，以表达自己的理想和愿望。《西郊落花歌》是龚自珍诗歌中的优秀之作，也是想象丰富、新奇神异的典型之作。作者笔下的落花，有“如钱塘潮夜澎湃，如昆阳战晨披靡；如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂”，想象不仅丰富、奇特，而且色彩绚丽，气魄雄伟。并且在这种关于落花的千奇百怪的想象、比喻之后，又回到现实的作者自己的政治遭遇中来：“又如先生平生之忧患，恍惚怪诞百出难穷期”。最后表达了作者的美好愿望：“安得树有不尽之花更雨新好者，三百六十日长是落花时！”全诗写的是落花，本无特别之处，但作者却能从开头至终篇，运用一连串神奇丰富的想象、比喻，造就出一泻千里的气势，通过对景色的描绘，把生活中人们常见的落花的衰败景象升华为诗的意境，呈现出一种艺术美。从中不仅可以看出作者赞美落花、向往落花、留恋落花的那种强烈追求内心的自由和高洁的情操，而且表达了作者对鄙下和污浊的现实社会的批判。又如《能令公少年行》，作者以避世求仙的形式，运用一串串奇异的想象，表达出对黑暗官场以及庸官俗吏的谴责和鄙视，委婉曲折地抒发了作者对美好未来的顽强追求。
其三，形式独特、新颖。龚自珍的诗文，其艺术形式不拘一格，灵活多样，正如他自己所说：“从来才大人，面目不专一。”[44]尤其是他的诗歌，不受格律束缚，“自周迄近代之体，皆用之；自杂三、四言，至杂八、九言，皆用之”[45]。且多采用浪漫主义手法。真可谓“千光百怪，奔进而出”[46]。《己亥杂诗》堪为代表。作者将各种复杂的思想、议论、感情，凝结成精练警策的诗句。全诗是以七言绝句体形式写成的结构宏伟、内容深广的大型组诗，杂述途中见闻、感想、往事回忆等等，其中有记叙、有议论、有抒情。它的每一首诗，都可以独立成章，反映某一个方面的社会现象，而它们之间又是一个有机的整体，且以类似叙事诗的结构，互相关联，错落有致。有如一串珍珠，单独一颗颗看，是美的；择其数粒看，也是美好的；合并成一串看，更是美的。全诗虽又可分成十个部分，然而，“出都归里”这条线索，却紧紧地将全诗各个部分贯串起来，组织篇章，借题发挥，回忆往事，抒发感叹，抨击时政，呼吁变革，憧憬未来，使三百一十五首诗联缀成一个有机的整体。龚自珍博采融铸古今诗家之长，以出众的才华、学者的积养，对古代诗歌形式进行大胆的革新创造，既充分发挥了七言绝句这种艺术形式轻捷灵便的特长，又突破了它的局限。像这样的独创，在我国诗歌史上还不曾有过，比龚自珍稍后的资产阶级改良运动的旗手黄遵宪，晚年曾模仿龚自珍写过《己亥杂诗》八十九首。后来写“集龚”诗的人也特别多，且多从《己亥杂诗》中选句，可见其对后世的影响之大。
其四，语言绚丽多姿，变化无端。清中叶以后，形式主义、模拟抄袭之风盛行，千篇一律，千人一面，生硬呆板。龚自珍则一扫学人士子之积习，无论是诗，还是文，其语言风格皆新鲜活泼，多种多样，别具一格，大大增强了诗文的表现力。其诗文的语言，或瑰丽新奇，富于音乐感，如《西郊落花歌》、《秋夜听俞秋圃弹琵琶赋诗，书诸老辈赠诗诗册子尾》等；或朴实平易，通俗自然，如《天寿山说》、《说昌平州》、《馎饦谣》等；或古奥艰涩，笔锋犀利，如《饮少宰王定九丈鼎宅，少宰命赋诗》、《伪鼎行》、《奴史问答》等；或典雅端庄，通脱流畅，如《己亥杂诗》、《咏史》、《漫感》、《夜坐》、《送钦差大臣侯官林公序》等；或含蓄委婉、词曲意深，如《病梅馆记》、《尊隐》、《与江居士笺》等；或多种语言风格兼而有之，如《能令公少年行》、《行路易》、《汉朝儒生行》等等，当然，由于时风的影响，在龚自珍的诗文中，也有一些用曲怪僻、佶屈聱牙、晦涩难解的篇章或词句。
在诗、文创作中，龚自珍为什么要追求这种新奇、谲丽的艺术风格呢？其原因是多方面的。
首先，为了避免文字狱的罗织。在我国封建社会里，历代统治阶级为了维护自己的封建专制统治，除采取武力等高压手段外，还推行文化专制政策，以钳制言论，统一、控制士人的思想。其最突出、最残酷、最拿手的手段，就是大兴文字狱。清朝统治者有过之而无不及。据有关材料表明，清朝从顺治开始，文字狱不断出现，至乾隆时达到高峰，仅其一朝就兴文字狱70余次。一次案发，往往株连数百人。不仅如此，朝廷还广搜有忌讳的诗文集和野史小说等书籍，予以焚毁查禁。龚自珍曾在《七律·咏史》诗中写道：“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。”这既是对社会现实的尖锐嘲讽，又是对文人士子辛酸遭遇的伤叹和愤慨。生活在这样的时代，若在文学作品中抒发真情，讲出真话，必然会招来杀身之祸。鲁迅先生曾生动而深刻地指出：“这不能说话的毛病，在明朝是还没有这样厉害的，他们还比较地能够说些要说的话。待到满州人以异族侵入中国，讲历史的，尤其是讲宋末的事情的人被杀害了，讲时事的自然也被杀害了。所以，到乾隆年间，人民大家便更不敢用文章来说话了。所谓读书人，便只好躲起来读经、校刊古书，做些古时的文章，和当时毫无关系的文章。有些新意，也还是不行的。”[47]尽管龚自珍思想敏锐，在“举国醉梦于承平”[48]之时，已预感到封建社会“日之将夕”的“衰世”的来临，且文辞峻峭凌厉，敢说敢为，抨击时政，鼓吹“改图更法”。但是，严酷的社会现实迫使他不得不在创作中追求一种“俶诡”、“奇僻”、谲丽的艺术风格，以防大祸的降临。
其次，古代以“奇”为美的审美传统的影响。以“奇”为美的观念始于我国远古神话。晋人郭璞曾指出：《山海经》“闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言”[49]。近代著名文学家王韬亦认为：“《齐谐》志怪，多寓寓言，《洞冥》述奇，半皆臆创；庄周昔日以荒唐之词鸣于楚，鲲鹏变化，椿灵老树此等皆是也。《虞初》九百因之益广已。”[50]这里面既概括了神话传说“奇”的特点，又说明从远古神话传说开始已产生了“奇”的观念。神话的“奇”来自自然形式中凝聚着的人理性内蕴，是原始人类“人定胜天”、“天从人愿”的理想主义、英雄主义和乐观主义的升华，也是对勤劳勇敢的中华民族性格美与创造美的歌颂。随着社会历史的不断发展、进步，以“奇”为美的神话艺术传统，逐渐形成为小说、戏曲的审美传统，被广泛使用。如分别称小说作家、小说为“奇手”、“奇书”（如“三大奇书”、“四大奇书”等），小说人物、情节为“奇人”、“奇事”，小说结构、语言为“奇局”、“奇文”等等。清初著名的戏曲理论家、戏曲作家李渔曾说：“古人呼剧本为传奇者，因其事奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之人别名也。”[51]清人寄生氏亦认为：“人不奇不传，事不奇不传；其人其事俱奇，无奇文以演说之亦不传。”[52]这充分说明“奇”的审美理论形态的构成包括了艺术构思、艺术创新、故事情节、人物、结构、语言等创作要求。我们知道，“美”的基础是“真”，而“真”又必须出于“常”，只有反映人们日常生活中的“真”，并经过艺术家对生活进行提炼、升华，做出典型概括和艺术创造，文艺作品才能实现以“奇”为美。从龚自珍的整个创作实践可以看出，他正是继承和发扬了这一优秀的审美传统，从而形成了他奇异独特的艺术风格的。
再次，受历代优秀作家创作风格的影响。龚自珍善于融铸古今优秀作家之长，从中吸取营养；尤善于继承和发展我国古代积极浪漫主义的优秀传统，用以批判社会，抨击黑暗，热情鼓吹“更法改图”，憧憬美好未来。龚自珍在创作中最向往的境界是庄、屈两者并兼，儒、仙、侠三家结合。他所说的“不是逢人苦誉君，亦狂亦侠亦温文”[53]，正是儒、仙、侠三家结合的另一种提法。庄子和屈原是先秦极富个性和浪漫主义精神的作家、诗人，其作品光照千古，为历代作家提供了学习的源泉。龚自珍自己曾在诗中说：“六艺但许庄骚邻，芳香恻悱怀义仁。”[54]并强调，“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”[55]。可见庄、屈对其创作的影响之大。对于唐代伟大诗人李白，他更是推崇备至。他指出：“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”[56]可谓深得李白创作风格之精妙。此外，唐代李贺、杜牧等著名诗人在艺术风格上对龚自珍的影响亦很大。所以前人评龚自珍，认为其“文章琅诡，本孙樵杜牧，参之史汉庄列楞华之言”，为“近代霸才”[57]，“绝世奇才，求之于古，亦不可得”[58]。从龚自珍的整个创作来看，出入仙、侠，体兼庄、骚，既是他艺术上刻意追求的理想境界，又是他批判社会，表达理想的一种寄托，或是其矛盾心情的一种解脱。这也是形成他奇异谲丽、生涩冷峻的独特风格的重要原因。
（《荆门大学学报》1992年第4期）
龚自珍成功的原因探析
龚自珍是中国近代一位杰出的思想家、文学家，也是一位首开中国近代风气的杰出人物，在中国近代的政治、思想、经济、文学史上都占有重要的地位，对后世产生了深远的影响。恩格斯在《共产党宣言》的“1893年意大利文版序言”中曾经指出：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”[59]因此，学术界有人将龚自珍称为是“中国的但丁”。
那么，龚自珍为什么会成为一名杰出的思想家、文学家和一位首开中国近代风气的杰出人物呢？换一句通俗的话说就是：龚自珍为什么会获得成功，其成功的原因是什么？经过综合考察，我们发现，龚自珍获得成功的原因主要有以下几个方面。
首先，时代的原因。马克思曾经指出：“每一个社会时代都需要有自己的伟大人物，如果没有这样的人物，它就要创造出这样的人物来。”[60]正所谓“时势造英雄”，龚自珍正是他生活的那个时代造就出来的这样一位杰出人物。
龚自珍生活的时代，正值清代中叶，中国的封建社会急剧解体，逐渐向半殖民地、半封建社会转变。国内，清王朝实行的仍然是高度集权的封建君主专制制度，政治黑暗，官场腐败，残酷压榨、盘剥农民；加上经济凋敝，灾害频繁，民不聊生，流离失所，导致全国各地农民起义不断发生，阶级矛盾日益尖锐、激化。国外，英、法、美等资本主义国家已经发展到帝国主义阶段，他们以掠夺侵略世界上弱小民族、变其为殖民地为目的，掀起了瓜分地大物博、物产丰富的中国的狂潮，对中国的侵略（先是鸦片输入的经济侵略，后是洋枪大炮的武装侵略）步步加深，民族危机日趋严重。而这时的清朝统治集团，还在闭关自守、僵化落后、夜郎自大，做着“天朝大国”的美梦；在内忧外患形势的夹击下，其封建统治已面临一种日薄西山、风雨飘摇、朝不保夕的境地。
龚自珍的过人之处就在于：早在鸦片战争前二十年，当举国上下的文臣武将照样在迎来送往、唱和赠答时，当成千上万的学人士子照样“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，或埋首故纸堆，沉浸在“太平盛世”的美梦中或进士及第、或飞黄腾达之时，他就以敏锐的眼光，透过层层迷雾和假象，洞察到中国的封建社会已经进入到了它的“衰世”，中华民族将面临巨大的危机，预言中国社会将出现一场历史大变革。他强调指出，此时的清王朝“文类治世，名类治世，声音笑貌类治世”[61]，而实际上“自京师始，概乎四方，大抵富户变贫户，贫户变饿者，四民之首，奔走下贱，各省大局，岌岌乎皆不可以支月日，奚暇问年岁？”（《西域置行省议》）可说是“日之将夕，悲风骤至”（《尊隐》），且“乱亦竟不远矣”（《乙丙之际著议·第九》）。于是，他勇敢地站出来，以诗文为武器，深刻地揭露统治集团的腐朽黑暗，猛烈地鞭挞封建社会的种种弊端，强调“自古及今，法无不改，势无不积，事例无不变迁，风气无不移易”（《上大学士书》），“一祖之法无不弊，千夫之议无不靡，与其赠来者以劲改革，孰若自改革？”（《乙丙之际著议·第七》），呼吁“更法”、“改图”，“不拘一格降人材”（《己亥杂诗》），企图为即将崩溃的封建社会找到一条起死回生的复兴之路，表现出强烈的忧患意识和爱国精神。
其次，家庭的原因。龚自珍出生于浙江仁和（今杭州市）一个世代书香的官僚家庭，其曾祖父龚斌就是邑增生[62]，著有《有不能草》。祖父和父亲两代则是进士出身，都做过朝廷的官员，并都有著作传世：祖父龚敬身，进士出身，官至迤南兵备道，著有《桂隐山房遗稿》。生身祖父龚禔身，进士出身，官至内阁中书军机处行走，著有《吟臞山房诗》。父亲龚丽正，龚禔身次子，过继给龚敬身为子，进士出身，官至江南苏松太兵备道，署（代理）江苏按察使，著有《国语注补》、《三礼图考》、《两汉书质疑》、《楚词名物考》等。母亲段驯，乃大家闺秀，知书识礼，雅好文学，亦有《绿华吟榭诗草》传世。尤其是他的叔父龚守正，不仅是进士出身，与兄长丽正同出翰林院，后来更是官至礼部尚书。其外祖父段玉裁既是乾隆举人，曾做过十余年四川富顺、南溪、巫山的县令；又是清代著名的文字、训诂学家和经学家。
龚自珍幼时聪慧，由母亲教读，识字、背诵历代优秀诗文；稍长，便跟随外祖父学习《说文》和“历代史书及国朝掌故”（吴昌绶《定庵先生年谱》，见《龚自珍全集》），在小学、文学和治学门径等方面得到外祖父的精心指导，有着深厚的文字、文学功底，受到了浓厚的学术和文学气氛的熏陶。他12岁所写的《水仙花赋》、《辨知觉》等文章，便为时人所称道。到15岁时，其诗文就颇有名气。随着年龄的增长，龚自珍不仅更加勤奋刻苦，广泛地学习，学识渊博；而且勤于思考，见解深刻，常发人所不敢发，常发人所未发。20岁时，便有词集行世，真可称得上是“少年奇气称才华”（《己亥杂诗》）；他的外祖父异常高兴，欣然为龚自珍的词集写了序言，称赞其词“造言造意，几如韩、李之于文章，银碗盛雪，明月藏鹭，中有异境”（《怀人馆词·序》，见《龚自珍全集》），一时间誉满江南。这一切为龚自珍后来成长为一位杰出的思想家、文学家和首开近代风气的杰出人物奠定了坚实的基础。
其三，个人原因（个人的成长经历）。龚自珍（1792—1841），又名易简、巩祚，字璱人，又字尔玉、伯定，号定庵，晚年曾居昆山的羽琌山馆，故别号羽琌山民。他出生在一个世代书香的官僚家庭，自幼受到良好的传统教育；而他又聪明颖悟，勤奋好学，博览群籍，具有多方面的学识修养和文化知识，少年时期便显露出出众的才华，且“风发云逝，有不可一世之慨”（段玉裁《怀人馆词·序》，见《龚自珍全集》），被时人称为“江南才子”。因此，他一直自视甚高，胸怀大志，用他自己的话说就是“少年揽辔澄清意”（《己亥杂诗》），希望长大后能尽展才华，进士及第，出将入相，干出一番经国安邦的大事业来。凭着他各方面优越的条件和卓越的才华，实现这样的愿望也是完全有可能的。但是，事与愿违：他在仕途上却一直不顺利。龚自珍从19岁起正式走进“科场”。这一年秋天，他满怀信心地参加了在顺天（即当时的京师）举行的童子试，结果出师不利，只录取为“副榜”（即“补录”或“扩招”）第二十八名秀才。接着，他三次参加乡试，直到27岁时才考中浙江的第四名举人。此后，他曾六次参加会试，直到38岁时才考中进士，而且录取的还是三甲第十九名进士。为官一二十年，因“才高动触时忌”（《定庵先生年谱》），受到当权者的排挤，仅做过内阁中书、宗人府主事和礼部主客司主事等卑微的小京官。最终不得不以父亲年迈、叔父又任礼部尚书“例当引避”（《定庵先生年谱》）为由，愤而辞官南归。
从事中国古代文化研究的学人知道，在明清时期，要想进入仕途，就必须读书或习武，参加科举考试，一步一步往前走（科举考试又分为“文举”和“武举”两类）。而按照科举制度（“文举”）的规定，考秀才要考三次，即县试、府试、院试（考试由各省“学政”主持），通过者才称“秀才”。考举人每三年在省城举行一次，称为“乡试”；正、副主考官二人，由朝廷统一选派，录取者称“举人”，其中的第一名称“解元”。考进士每三年在京城举行一次，称为“会试”或“礼部试”（“会试”由礼部主持）；正、副主考官若干名，由朝廷派重臣担任；考取者称“贡士”，其中的第一名称“会元”。当然，也有遇上朝廷的重大喜庆活动，如皇帝登基、皇帝成婚、太后大寿等而举行的考试，则不受年限的限制，称为“恩科”。那些通过“会试”录取的“贡士”，随后还要参加由皇帝亲发策问的“殿试”（殿试的结果不再淘汰人，只分等次），赐出身者为“进士”。一般情况下，正科录取的名额多，恩科录取的名额少。这些“出身者”（录取者）共分为三甲：一甲三名，赐“进士及第”，即状元、榜眼和探花；“殿试”第一名的状元即授翰林院修撰，榜眼与探花即授翰林院编修。二甲若干名，赐“进士出身”，入翰林院学习三年，“散馆”后经过考试，根据考试成绩再授予相应官职。三甲若干名，赐“同进士出身”，可分发到各地去任知县或进中央政府的六部中任中书等职务。在中国古代，尤其是明清时期，进士进不了翰林院，今后就入不了阁；若入不了阁，就做不了宰相；不能做宰相，就很难实现自己经国安邦的理想。
龚自珍曲折坎坷的科举道路，长期困厄下僚的仕途遭遇，使他雄图难展，大志难伸，但却给他接触底层社会提供了机会，让他有机会深入了解国情民生。正是基于对国情民生的了解，使他终于下定决心，不再继续走他外祖父段玉裁埋首故纸堆的老路——仕途不得意，就埋首故纸堆，一心一意做学问，而是毅然走上了一条“经世致用”的道路。
其四，师承的原因。嘉庆二十三年（1818），龚自珍第三次参加“乡试”（此次为恩科），被录取为第四名举人。第二年，龚自珍首次进京参加“会试”（此次为恩科），不料名落孙山。于是他便留在京师，拜清代中叶著名今文经学家、时任礼部主事的刘逢禄为师，跟随刘先生学习《公羊春秋传》，思想上受刘逢禄的影响颇大。刘逢禄对他的这位学生也非常器重和赏识。道光六年（1826），龚自珍第五次参加会试，与好友魏源相遇。适逢刘逢禄（此时已官任礼部侍郎）担任此科考试的副主考。阅卷时，他听邻房阅卷官在议论，发现试卷中有两份试卷的“经策奥博”（《定庵先生年谱》）。刘逢禄心中有数，知道是龚、魏二人的试卷，便极力劝请他们向上举荐，结果此次会试两人又名落孙山。于是，刘逢禄写了一首《伤浙江、湖南二遗卷》的诗，专门记述此事：“寥落文人命，中年万恨并”；“千秋万岁后，何如少年乐。”对他的两位得意门生又未中试表示遗憾和惋惜，同时也对他们进行劝解、安慰。也是因为刘逢禄的这首诗，使得“龚、魏”二人从此齐名，学人们从此常将“龚、魏”之名并举。龚自珍亦写了一首绝句答谢老师：“昨日相逢刘礼部，高言大句快无加。从君烧尽虫鱼学，甘作东京卖饼家。”（《杂诗，己卯自春徂夏，在京师作，得十有四首》）
学人们知道，经学就是诠释和研究儒家经典的学问。我国西汉末、东汉初年，儒家经典的研究分成了古文经学和今文经学两大派别。
今文经学是经学中研究今文经籍的一个流派。秦始皇焚书坑儒后，儒家经典就只是靠师徒相授，父子相传；西汉初年，人们将那些用当时通行文字（即“隶书”）所书写的儒家经典称为“今文经”。今文经学的开创者是董仲舒，集大成者的则是东汉的何休。它着重发挥经文的“微言大义”（指精微的语言和深奥的含义），来“讥切时政，诋排专制”[梁启超《清代学术概论》（二十二）]，以巩固封建的“大一统”为中心主张。
古文经学是经学中研究古文经籍的一个流派。汉武帝末年，有学人宣称在孔府的夹墙中找到了用先秦文字（即“篆书”）书写而由汉代学者训释的儒家经典，将它称为“古文经”，或称为“孔壁儒经”。古文经学的开创者是西汉末年的刘向、刘歆父子，而使之达到成熟境地的则是东汉的马融。古文经学家们在认辨、训释的过程中，建立了系统的训诂方法，主要著作有《尔雅》、《说文解字》等，特别重视对《周礼》的训释。
古文经学与今文经学，不仅书写的字体不同，而且字句、篇章、解释以及对古代制度、人物等的评价也有不同。古文经学偏重对名物的训诂、考证；今文经学则注重儒家经典的实际意义，往往援经议政。这两个学派在清代都很兴盛。
今文经学派又称“公羊学派”，非常重视《春秋公羊传》，因为里面提出了“三世说”（即据乱世、升平世与太平世）和大一统的思想。龚自珍就是利用公羊春秋中进化的历史发展观和它的“微言大义”，来“讥切时政，诋排专制”，[63]干预时政，宣传其进行社会变革的思想，为社会现实服务，以“匡时经世”，从而开启了中国近代的经世致用学派，成为中国近代最早具有强烈忧患意识的爱国者和启蒙思想家。
其五，有一批志同道合的朋友的支持。俗话说：红花还需绿叶配，众人拾柴火焰高。清道光年间（1821—1950），整个封建社会已处于“万马齐喑”（《己亥杂诗》）的局面，清王朝的封建统治已陷入内外交困、危机四伏的境地。此时的文化界，仍处在受封建统治集团倡导和支持的“汉学”和“宋学”的笼罩之下，文坛上占统治地位的则是桐城派和宋诗派。面对如此严峻而统治集团仍不警醒的形势，龚自珍以政治家的胆略，以思想家的敏锐，勇敢地站出来，不仅警告国人，中国的封建社会已经到了它的“衰世”，而且猛烈地揭露和批判封建专制制度的腐朽黑暗与各种弊端，大声疾呼进行社会变革，积极倡导文学要表达真情实感，讲求独创性，并身体力行去实践，产生了深刻的社会影响。
也就在这时，魏源（1794—1857）、林则徐（1785—1850）、陈沆（1785—1825）、汤鹏（1801—1844）、张际亮（1799—1844）、包世臣（1775—1855）、姚莹（1785—1853）、陶澍（1778—1839）、周济（1781—1839）、黄爵滋（1793—1853）、贺长龄（1785—1850）、沈垚（1798—1840）、张穆（1805—1849）等一大批受到社会剧变强烈刺激的地主阶级中的开明官吏和具有忧国忧民思想的进步知识分子，与龚自珍遥相呼应，也开始放眼看世界，紧密联系现实社会的实际，“慷慨论天下事”[64]，并大声疾呼，要求改革弊政，关心国计民生，以达到强国富民的目的。他们汇聚在一起，以龚自珍、魏源、林则徐为代表和核心，形成一股强大的进步洪流，集中对那些崇尚空谈、繁琐考证而脱离社会实际的学风和那些占据文坛的严重形式主义与拟古主义文风，进行了抨击和扭转。他们反对桐城义法，反对模拟抄袭，追求个性解放，主张抒发个人的真情实感，要求文学积极反映社会现实并为现实服务，关心国计民生，经世致用。于是，经世文学勃然兴起，并很快形成为一个阵容强大的经世文派，对中国近代社会和广大民众起到了思想启蒙的作用，开启了中国近代文学八十年的时代精神。正如晚清文学改良运动的领袖梁启超所说：“数新思想之萌蘖，其因缘固不得不远溯龚、魏，而二子皆治新文学……而我思想界亦自滋一变矣。”[65]
从上面的简要探析我们可以看到，龚自珍的难能可贵之处就在于：他具有强烈的社会批判精神和鲜明的叛逆性格以及对个性自由的热烈追求。早在鸦片战争爆发前二十年，他就以政治家的胆识和思想家的眼光，透过“太平盛世”的社会表面，看到了封建社会存在的深刻危机和朝政的种种弊端，并发出了变革社会的呼声。尽管龚自珍在1841年就去世了，但是，他的社会批判精神，他变革社会的呼声，以及他对个性自由的执着追求，开启了中国近代八十年的时代精神——反对封建专制，追求民主自由。因此，龚自珍就自然而然地成为了中国近代杰出的思想家和首开近代风气的杰出人物，也自然而然地成为了中国近代文学的开创性作家、杰出文学家。梁启超就认为：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定庵文集》，若受电然”[66]；“语近世思想自由之向导，必数定庵”[67]。《孽海花》的作者曾朴也称赞龚自珍是“清朝道光朝的大文豪，是今日新文艺的开路先锋”，他“全力改革文学，无论是教导诗文词，都能自成一家，思想亦奇警可喜，实是新文学的先驱者”。[68]这些评价既可看出龚自珍在中国近代文学史上的重要地位，亦可看出其思想和诗文对后世产生的深远影响。
（1993年5月）
龚自珍与八股文
本文拟从龚自珍对八股文由肯定到否定的过程入手，着眼其对八股文的批判精神，着重探讨其抨击科举、痛诋八股的思想成因及其在清代思想文化史上的影响和价值。
一
龚自珍出身于封建官僚家庭。自幼父辈即以功名、举业之事教习之，让他读旧《登科录》，了解二百年来的科举掌故；令其治经学史，以图日后科考进身。受此环境影响，龚氏早年也未免功名之累，立志通过科举以跻身官场，干一番经国安邦的伟业。他认为，八股文作为检验才学的一种尺度，具有勘比贤愚、发现人才之功效：“一代功令开，一代人才起”（《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》），还对乾嘉时代的八股文赞赏有加：“乍洗苍苍莽莽态，而无懵懵徊徊词。”（《吴市得旧本制举之文，忽然有感，书其端》）不仅如此，他还用心揣摩、研习八股文的写作，写过两千余篇八股文，得到过八股名家的指点。
龚自珍博览多才，天赋极佳；加之刻苦自励，名师指点，故其八股文的写作水平日渐精进，为时人所许。嘉庆二十三年（1818）应浙江乡试，中第四名举人。此次主考官是著名训诂学家王引之，他对龚氏考卷评价很高，认为其文“规锲六籍，笼罩百家，入之寂而出之沸，科举文有此，海内睹祥麟威凤矣！”[69]然而，就是这样一位才华横溢，具有极其敏锐观察力，自谓“少年揽辔澄清意”、“少年奇气称才华”（《己亥杂诗》）的年轻士子，却因“才高动触时忌”，“忤其长官”，[70]以致屡次会试皆名落孙山。道光六年（1826）自珍第五次参加会试，与魏源同科。考官之一的刘逢禄得卷狂喜，并“亟劝力荐”，但龚、魏二人仍然“不售”，均落第。[71]直到道光九年，自珍38岁时，才勉强中了个进士（第九十五名）。殿试时，他“大致祖荆公《上仁宗皇帝书》，……胪举时事，洒洒千余言，直陈无隐，阅卷诸公皆大惊。卒以楷法不中程，不列优等”[72]，绝了他入翰林院的希望，仅列三甲，赐同进士出身。以龚自珍的学识与才华，这种结局是令人惋惜的。时人亦为其鸣不平。这正好显现了科举制度、八股取士戕害人才的弊端。
自珍青少年时代对科举考试是孜孜以求的，对八股文的看法也是比较肯定的。对科举制度和八股时文的否定和批判，是他中年以后的思想认识，而这种认识也是逐步深刻，由不自觉到自觉的。自珍对八股选士和科举时文的认识和批判，概括起来，主要有如下几个方面。
第一，八股选士不仅难以选拔出真才实学之才，而且摧残、压制了真正的人才。在龚氏看来，科场之文“万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖”[73]，且“剽掠脱误，摹拟颠倒”[74]，大都是些空洞无物、不切实际、鹦鹉学舌式的程式化文章，难以反映和发现士子的实际能力和水平。而凭着这种“泥乎经史”的八股文章，擢拔出的士人只能是些孤陋寡闻、学非所用、难以经世宰物的低能之辈：“夫未学礼乐之身，使之典礼乐而不恧，以凡典礼乐者，举未尝学礼乐也。未尝学兵之人，使之典兵而不辞，以凡典兵者，皆未尝知兵也。”[75]他指出，八股所取之士很多是“少壮之心”早耗于“无用之学”、“禄利之筌蹄”的名利之徒。[76]对于八股选士难求堪负大任的“真才”的弊端，龚氏曾在一首诗中做过深刻的揭露：“谁肯栽培木一章？黄泥亭子白茆堂。新蒲新柳三年大，便与儿孙作屋梁。”作者通过浅近而形象的比喻揭示出：八股试士取得的人才，只是一些难担大任的平庸之辈，表达出作者对八股取士造成人才匮乏的现实的深沉忧患。
第二，八股文的盛行，使士风衰恶，人心颓坏。在科举制度下，一纸腐烂的八股时文就可令士子飞黄腾达，因而无数士子心向往之，把八股文作为追名逐利、猎取富贵的敲门砖。龚氏在《与人笺》中说：“四书文禄士，五百年矣；士禄于四书文，数万辈矣。”在《述思古子议》中还指出，八股试士使得“天下之子弟，心术坏而义理锢”。他对衰恶的士习和世风曾进行过无情的嘲笑。如《歌哭》写道：“阅历名场万态更，原非感慨为苍生。西邻吊罢东邻贺，歌哭前贤较有情。”由此可见，八股取士制度下的读书人，其喜怒哀乐，百态变更，都系于一纸烂文是否能攫取科名，而非为“苍生”计。他们就像赌徒一样，把全部希望押在科考上，胜者欣喜若狂，败者如丧考妣。
第三，八股文的风行，败坏了文风。文学创作贵在真实，有真情，有见解，有感慨，不吐不快，不得不写；而八股文正好相反，模拟抄袭，千篇一律，空洞无物。其盛行，败坏了文坛风气。龚自珍指出：“今天下父兄，必使髫草之子弟执笔学言，曰：功令也。功令实观天下之言。曰：功令观天下说经之言。童子但宜讽经，安知说经？是为侮经。曰：功令兼观天下怀人、赋物、陶写性灵之华言。夫童子未有感慨，何必强之为若言？”[77]龚氏对缺乏创造性，一味模仿和依傍、无病呻吟的八股文，表示了极大的憎恶，对八股文盛行所带来的文风衰败，表现出了深广的忧愤。
综上所述，龚自珍中年以后对八股文是持否定态度的，给予的抨击和批判也是尖锐深刻的。不仅如此，他还反复呼吁政府改革科举，废止八股文。他在《述思古子议》中主张“宜变功令”，改用“汉世讽书射策”，“使其言不得咿嗄不定，唱叹蔓衍，以避正的”，认为“如此则功令不缛，有司不眩，心术不欺，言语不伪”，可收到改变士风、改变文风的效果，使文学对社会政治、人心风俗发挥其应有的作用。在《与人笺》（一名《拟厘正五事》）中也提出了“改功令以收真才”的主张。
在要求改革科举，废除八股文的同时，龚自珍以实际行动表现了与八股文实行决裂的态度。一方面“自烧功令文，今乡试、会试文”[78]，将平生所作八股时文付之一炬；另一方面还写了一篇《文体箴》，表示了他弃八股而改文风的决心。八股时文盛行数百年，虽然“天地之久定位”——是官定的文章体裁，然而他却“心察而弗许”。他写作八股时文已经“颠矣”，处处碰壁，于是立志师古，推崇前人有独创的文章，以求开辟诗文创作的新天地。这篇箴文既是龚自珍对八股时文的声讨和控诉，也是他立志图新的宣言和内心表白。
二
龚自珍从肯定并写作八股文到抨击、厌弃八股文，是一个具有质变意义的转化。然则，是什么动力驱使龚氏完成了这个转化过程呢？综合考察，动因大致有四。
首先，是颓波难挽的“衰世”促其忧愤、“改图”的结果。龚自珍生活的时代，阶级矛盾和民族矛盾交替上升，封建社会开始总崩溃，殖民主义侵略所带来的民族灾难日益深重。龚氏曾以“将萎之华，惨于槁木”（《乙丙之际著议·第九》）设喻，形象地描述过这个“衰世”败落的表征。这种岌岌可危的局面，促使龚氏不断反思导致危局的原因，探寻革故图新的道路。龚氏认为，造成国家江河日下之势最根本的原因是人才匮乏，用人不当。他在《乙丙之际著议·第九》中指出：国家“左无才相，右无才史，阃无才将，庠序无才士，陇无才民……”，以致社会“非但鲜君也，抑小人甚鲜”，进而出现“衰世”之征。他相信，只要有一批“不拘一祖之法”的人才，他们“能忧心，能愤心，能思虑心，能作为心，能有廉耻心，能无渣滓心”，就能出现明君良臣治国的新气象；他们就能变法图强，救危亡于乱世之中。因此，他曾以激越高亢的感情和声响呼唤“天公”改革现实，“不拘一格降人材”。然则，八股试士制度的施行，是否能“不拘一格”招纳人才呢？回答是否定的。作为关心国家前途、民族命运，为除弊图兴鼓与呼的时代先行者，他对八股文深恶痛绝，希望变革科举，以新的方式广纳贤良，实现民族振兴。因此，龚氏中年后改变对八股文的看法，主要是危机四伏的现实触发了他，是“更法”、“改图”思想驱策着他。
其次，龚氏的转变，亦当得助于其经今文学思想的引发。自珍深受经今文学思想影响，曾受业于著名今文经学家刘逢禄，“往往引《公羊》义讥切时政，诋排专制”[79]。因此，他虽然推崇儒家经典，尊之为“治天下之书”，但他也主张摒弃门户之见，不以儒术独尊，而且要求通经学，以明历代之治乱得失，然后“济世利民”。这样，刻板陈腐的八股文自然为他所鄙屑不顾了。因为八股文虽然据经义立论，但它的做法达到了泥“经”不化的程度，其文不切实际，空疏无用。在《述思古子议》中，龚氏就曾站在通经致用的立场上，讥诮过虽讽经而无能经世，却又强言说经、专写空疏功令文的士子们，认为他们写出的八股文，不是“说经”，而是“侮经”。因此，龚氏对八股文态度的转变，是以与经今文学相关联的通经致用观念作为其思想基础的。
再次，龚氏的转变，亦是八股写作因袭模拟、了无新意的短弊为其文学主张难容的结果。龚自珍提倡文学创作要表达真情实感，体现个性，创意翻新。他认为：“文章虽小道，达可矣，立其诚可矣”[80]，“言也者，不得已而有者也”，反对“胸臆本无所欲言”而“强之为若言”，或“姑效他人之言”。[81]他对剿袭、剽掠、“万喙相因”的文坛风气，表示了极大的不满和轻蔑，认为这种做派是心术不正，伪言相欺。他对今人的因袭之风不屑一顾，还对“古人之能创”表示了由衷的敬慕之情。如此文学主张、观念，与八股文写作显现出的文风和作派，自然是格格不入的。
此外，龚氏的转变与其亲历科场困顿、目睹官场腐败有关。前面已谈到，龚自珍早年也热衷于八股，汲汲于科名，曾多次参加过闱试，但结果却是失意科场，连续几次落第。这种坎坷遭际，犹如当头棒喝，使他清醒了许多，令他对八股试士压抑、埋没“真才”的腐朽性有了切身的体认和感受。龚氏几十年困顿下僚，亲历了宦海沉浮，目睹了官场弊伪，对八股取士造成的吏治不力的恶果，有着十分深刻的认识。因此，龚氏从整饬吏治、富国强兵出发，才将矛头指向了造成吏治不力的重要孽源——八股试士制度。
三
八股文的衰落以至被废除，就像它的产生和兴盛一样，是历史的必然。龚自珍的可贵之处就在于，当“举国方沉酣太平”[82]之时，就已看到封建社会的“衰世”即将来临，并深刻揭示了封建衰世的弊端，大声疾呼“更法”、“改图”；当成千上万士子还沉迷于“四书”、“五经”、八股时文时，他已认识了八股取士的种种弊端，并给予深刻的揭露和批判，主张“改功令以收真才”。他顺应历史潮流，像历代的进步思想家一样，推波助澜，加速了八股文的灭亡，这是值得充分肯定的。他对八股取士制度的抨击和否定，是对明清以来进步思想家进步思想的继承和发展。
先于龚氏的一些仁人志士，曾揭露过八股取士的危害，并对八股文与八股取士给予了较为激烈的批判。如顾炎武就认为：“八股之害，甚于焚书，而败坏人材，有甚于咸阳之郊所坑也。”[83]王夫之也指出，八股横行的结果是：“士皆束书不观，无可见长，则以撮弄字句为巧，娇吟蹇吃，耻笑俱忘。”[84]龚氏对八股文所持批判、否定的态度，可寻源于顾、王之侪。但龚氏的批判精神和否定态度则较顾、王之辈更深刻、彻底。这在于龚氏不单是对八股取士的流弊有所指谪和攻击，更重要的还在于他以牢笼志士、驱策英才而图国盛民昌为基点，呼吁废除八股，提出了一系列改革科举的主张，并把废除八股、改革科举纳入了他的“更法”、“改图”的思想范畴。因而他的批判、否定比先贤更加全面具体，更加深入系统。
特别值得一提的是，龚氏对八股试士的否定、批判，作为他启蒙思想的一个有机组成部分，对清末改良派发生过深刻影响，而成为维新变法运动和“五四”新文化运动的先导。即如朱杰勤《龚定庵研究·自序》所云：“龚定庵为清代思想启蒙运动之一领袖，清末维新派如康梁之徒，及民国以来革命诸钜子，受其影响甚多。”又如梁启超《清代学术概论》所说：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉。”清末以后的维新运动的倡导者们在对待八股文的思想态度上无一不受龚氏影响。康有为在《请废八股试帖楷法试士改用策论折》中认为：“变法之道万千，而莫急于得人才。得才之道多端，而莫先于改科举。今学校未成，科举之法未能骤废，则莫先于废弃八股矣。”他呼吁“乡会童试，请改试策论”，以“救空疏之宿弊”。显然，这些认识和主张，当是导源于龚氏。由上看来，龚自珍对八股文的否定和批判，在清季确实具有承前启后的意义。
尤其值得注意的是，八股取士作为明清两朝强化封建统治的一种文化教育政策，作为封建社会末期的一种独特文化现象，在当时文化的各个方面都打下了深深的印记。而批判和否定八股文，必然涉及封建君主专制统治、程朱理学、科举制度、教育体制、学术风气、士人心态等重要问题，这就要求论者既要有过人的胆略，更要有敏锐的眼光、深邃的思想。因此，龚自珍对八股取士、科举时文的抨击、否定，在中国文化史上有其进步意义和积极作用。
（《华中师范大学学报》1994年第1期）
