屠格涅夫的文学命运是颇有些戏剧性和诗意的。自1843年他带着他的长诗《帕拉莎》登上文坛开始，在以后的整整40年的创作生涯中，他几乎尝试过各种文学形式：诗歌、戏剧、随笔、中短篇小说、长篇小说。在各种艺术形式上特别是在小说这一艺术形式上，他获得巨大的成功，甚至被人称为“小说家中的小说家”。在他行将走完他的生命和创作的道路的时候，作为一个在俄罗斯屈指可数、在欧洲又享有非同寻常的声誉的大作家，他似乎没有多大的遗憾。也许只有一件心事有时会令他多少感到有些“惆怅”，那就是缪斯虽然爱他，却最终未真正地把他领进诗歌的殿堂，尽管他不止一次地表白自己“容易感受诗意”，可是缪斯似乎对此无动于衷。他青年时代梦寐以求的“诗人”的桂冠，看来就要落空了。可是，屠格涅夫的“惆怅”看来是多余的。
病榻上的屠格涅夫开始领略暮年的滋味了。疾病、孤独、对人生和生命的感慨、对往事的追忆、对祖国、故乡、亲人和朋友的思念无时不在缠绕着他。作为一个作家，由于多方的原因，他曾多次宣称他不再创作，可是他又一次次地拿起了笔。如今，病痛的折磨也许真的要使他搁笔了，这对一个艺术家来说是最痛苦的事。而作为一个爱国主义者，他离不开俄罗斯祖国，她是他创作的源泉和动力。以往大部分作品特别是长篇小说都是他在俄罗斯、在他的故乡斯巴斯科耶完成的。如今，他再也无法回到祖国，回到故乡去了。这又是一个极为痛苦的事。可是，生活还在继续，生命还在继续，热情和理智依在。他思索着、感受着，他本来就是一个敏感多思的艺术家，因为他无法不思索，无法不感受，虽然这是一个已进入垂暮之年的老人的思索和感受，可艺术是从来不分年龄的，青春和暮年自有它们各自的色彩。
屠格涅夫又拿起了笔。用他那支经过千锤百炼的笔记录下他瞬间的种种思索和感受：他的孤独、他的哀愁、他的绝望、他的思考、他的反省、他的爱情、他的怀念……他是为自己记录下这些的，他无意把这些简短的文字视为一种创作，更无意把它们公布于世。他未必知道他所作的这一切也许都是来自缪斯的指引：这就是他留给俄罗斯文学和世界文学的用诗和散文织就的83首散文诗。这是他生命和艺术的绝唱——一支“天鹅之歌”。
1882年8月《欧洲导报》的主编斯塔秀列维奇去看望屠格涅夫。屠格涅夫从这些文学札记中抽出几篇念给他听。斯塔秀列维奇如获至宝，极力说服屠格涅夫出版这些作品。屠格涅夫把它们汇集在一起，定名为Senilis（暮年）。斯塔秀列维奇把这个集子的题目改为《散文诗》，发表在1882年12月的《欧洲导报》上。
屠格涅夫创作《散文诗》时，散文诗这一形式还未流行，或者说，作为一种文学体裁，它还未完全成熟和定型。从这个意义上说，屠格涅夫算得上散文诗的先驱之一。自然，对于屠格涅夫来说，他当年无意去创造一种新的文学形式，他只是尝试着用一种轻便的形式和简洁的文字记录下自己零星的感受和思考。可是在今天看来，他所做的这一切是那样自然而然，甚至还带有一定的必然性。在某种意义上说，要创造出这样一种形式的作品来，俄罗斯作家中还真的非他莫属。
屠格涅夫采用散文诗的形式来创作，与他当时的创作状况及其他方面的条件有不可忽视的联系。《贵族之家》以后的四部长篇小说，没有一部不引起批评界的激烈争论，甚至引起轩然大波。虽然几乎在每一次争论之后，作家都表示过搁笔不写了，可他还是不断地推出一部部新作。长篇小说《烟》所遭受到的不公平的对待，的确使他感到有些委屈和沮丧，发誓不再写了。这次“沉默”是漫长的，十年以后，他才创作了长篇小说《处女地》，用屠格涅夫自己的话来说，这是他“勉力完成的最后著作”。这部作品又遭来一片责难之声，屠格涅夫又要“搁笔”了。如果说以往他所说的“搁笔”之中显然包含有作家的某种“情绪”，那么这一次屠格涅夫则真的感到自己生活积累和艺术感受的不足了，已不适合再创作大型作品了，其原因用他自己的话来说是“远离了祖国”，此外，他的身体也日益衰弱，难以有精力去写大部头的作品，《散文诗》就是在这样的情况下开始创作的，在某种意义上说，它们是作家的“消遣之作”，正如屠格涅夫所说“我以词的音韵和琅琅声自娱”。
作为一部诗集，《散文诗》并无一个统领全书的主题，这是作家的创作动机和创作条件所决定的。不过当年屠格涅夫发表其中的51篇散文诗时，曾给这些散文诗定了一个总题：暮年。确实，这些散文诗中有许多是咏叹暮年的：暮年的孤独、暮年的回忆、暮年的爱情……可是《散文诗》的内容又远不止这些，还有对祖国的爱、对进步青年的赞颂、对丑恶事物的抨击……自然这也是一个进入垂暮之年的老人的感受和思索，所以，严格地说暮年还算不上《散文诗》的主题，它只是一种提示，一种说明。
那么，是不是说《散文诗》就没有主题了呢？不是的。我们只是说没有一个统领全书的主题而已。其实，《散文诗》是多主题的；生与死、爱与恨、痛苦和孤独、自然和艺术、祖国和人民；哲理是它的内核，暮年是它的色彩。
作为晚年的一部沉思录，整个《散文诗》都蒙上了暮年的色彩，可暮年的基本色调是什么呢？孤独。因为，一方面，作家确实是在不少篇章中咏叹、抒写孤独：另一方面，孤独又是他的一些散文诗作品的创作动因，而《散文诗》的创作也是他排遣孤独的结果。
既然是孤独，自然离不开失望、悲观乃至绝望，自然也少不了忧愁、忧郁和伤感。因为他是一个快走完人生之旅的老人，他的失望乃至绝望是注定了的；因为他本来就是一个感伤的诗人，他的忧伤也是难免的；还有，因为他是一个“西欧派”和渐进论者，随着他的自由主义理想的幻灭和渐进思想被现实生活的否定，他的悲观也是必然的；最后，我们还不要忘记，“忧郁”还是他艺术风格的一种显著的外在标记，这是一种“迷人的忧郁”。我们回想一下，他的哪一部作品没有带有或浓或淡的“忧郁”色彩？他的全部创作的魅力之一不正在于这种“忧郁”吗？不过，在《散文诗》中，这种“忧郁”已不仅仅是他风格的一种外在的标记，同时也是一种隐藏在他灵魂深处的潜流。我们注意到，在《散文诗》中，被孤独所诱发出的和强化了的一系列情绪和思想，诸如忧伤、忧郁、敏感、伤感、悲观、失望、绝望、恐惧等，便是在上述的几个层面上显露和展开的：有时是单层面的，有时是多层面的，有时几个层面还交织在一起。
《老人》是一篇震撼人心之作，它通篇透露出一种不容置疑的真实和真情，它是一种豁达，更是一种哀伤：
黑暗的沉重的日子来到了——自己的疾病，亲人的病痛，老年的凄凉和暗淡——你所珍爱的、为之献身而不求回报的一切，正在凋谢、衰败生命之路已滑向下坡。
怎么办呢？悲叹？痛苦？这样于己、于人都无补。在那正在枯萎的弯曲的树上，叶子越来越小，越来越稀——但依然是绿色。
你也收缩起来吧，退到你的内心去，退到自己的回忆中去——那儿，在浓缩了的心灵的最底层，深深地、深深地埋着你往昔的、只有你一人能理解的生活。
它将在你面前闪耀着自己的芬芳、依然鲜嫩的绿意，春天的妩媚和活力！
只是要当心——不要向前看，可怜的老人！
这篇作品，可以说是对屠格涅夫当年正式发表的定名为“暮年”的51首散文诗的点题。
对暮年的咏叹是多方面的，其手法也是多样的。有时是象征性的，如《沙钟》、《致……》等。所剩无几的岁月无声息地流逝着，犹如“死神雕像”手中所握的钟里的细沙，在黑暗的独处中，仿佛能听见“流逝着的生命的沙沙声”。
有时是直抒性的，如《我将想些什么呢？》、《我夜里起来……》、《当我不在人间的时候》等。这样的题名本身就包含着一种孤独和凄凉，更不必说那些充满着对生的眷恋和对那即将要降临的恐惧的言真意切的咏叹之辞了。
有时是预感性的，如《当我独自一人的时候》、《世界末日》、《老妇人》、《无巢》、《大自然》等。这里顺便提及一下，屠格涅夫的一部分散文诗，是写梦境或幻觉的。以往有人认为，作家给某些篇章冠以“梦”之类的副标题，大约是起一种掩饰作用。然而从屠格涅夫的一些自述来看，他写的分明是自己的梦境或幻觉。据说，有些人一进入老年，常常会在心力衰竭之际产生某种瞬息的幻觉，或做一些噩梦。这样的现象在生理学和心理学中还能找到一定的科学根据。
作为一个敏感多思的又常常独处的老人，屠格涅夫在晚年的孤独中看来也会发生这种情形。而作为一个作家，他常常“留下”这些梦境或幻觉也是理所当然的，因为对于艺术家来说，任何感觉都可以成为创作的素材。这是一些被折射了的生活或情感，它或者是回忆性的，他所留恋的过去突然间在瞬息间再现；或者是预感性的，他所担心的一切突然间以一种不可捉摸和难以解释的形态提前出现在眼前。从医学上说，一些幻觉和噩梦还可能是某种疾病导致的。屠格涅夫这一类散文诗作品，似乎还不属于那种据说在我国古代诗人的创作过程中出现过的“梦中得句”式的作品，而是一种“梦中得境”或“梦中得情”的创作。对于这一类作品，一方面我们不必把其中所反映出的生活和情感严格地作为作家本人的亲身经历和感受来看待，另一方面我们确实又能从某个侧面窥视到作家内心世界的隐秘之处。然而我们却不要忘记，这些都是作家在特定的人生阶段——暮年的孤独中萌发和滋生出来的。
可是，暮年的色彩并不都是晦暗的，上述作品也不尽是被悲观和失望所笼罩，在一片暗灰色的背景上，有时也会闪耀出火光，甚至是明亮璀璨的火光。在《大高脚杯》中，屠格涅夫写道：“我的忧郁是真实的，我确实生活得很苦恼，我的感觉是悲伤和郁闷的。而同时，我力求使它们焕发起来，变得美好起来。”即使在上述的充溢着哀伤之情的《老人》中，也不乏闪耀着生命之光的句子。我们还看到，作家在不少篇章中都在歌颂生活和生命：在《哇……哇……》中，他写了一个“刚刚出世的生命”如何挽救了死亡；在《麻雀》中，他写了爱如何战胜了死。这些都含蓄地表达了他对生活的乐观信念，也在一定程度上增加了整个《散文诗》的亮色。
不过，《散文诗》的一些篇章所表现出来的悲观和绝望，还不完全是那种暮年的哀伤和绝望，而是一种对人类对人生的深层的冷静的思考，是一种理性化了的悲观主义和宿命论思想。如果说，这些思想在作家以往的某些作品中也曾间接地含蓄地表现过，那么在《散文诗》中，这些思想常常是用哲学的语言直接表达出来，或者是通过极富于哲学意味的画面传达出来，虽然它们有时与作家暮年的伤感和悲哀混合在一起，但我们还是能够把它们辨析出来。
在这一点上很有代表意义的是《对话》。大自然的永恒和人的生命的短暂，大自然的伟大和人的渺小，这一思想在这篇寓言式的作品中表现得最充分不过了。作品所描写的两座大山即少女峰和黑鹰峰，无疑是永恒的大自然的化身，它们高耸入云，俯视着大地，几千年，在它们看来只不过是一瞬，人类在它们看来只不过是“蠕动着的瓢虫”，这些“两脚动物”只经过几个几千年的“瞬间”，便由诞生走向灭亡。大自然以其永恒的伟大的力量用铺天盖地的冰雪把整个大地封住，真是“落得个白茫茫的一片真干净”。
就这一画面本身来说，我们自然不能认为屠格涅夫所描绘的这一切没有一点真实性。因为不要说是与宇宙的历史相比，就是与地球的历史相比，人类的历史确实是短暂的，特别是人类进入文明阶段才不过几千年，确实只是“一瞬”。可是屠格涅夫通过作品中的“对话”和画面所表现出来的是一种无所作为的和极端悲观绝望的思想，无怪有人说这颇有些叔本华的味道了。整个人类尚且如此，何况个别人的命运。就悲观绝望的程度和深度而言，在这篇作品面前，《散文诗》中所有的哀叹暮年的作品，包括前面提到的《老人》在内，都显得微不足道了。
《对话》所表现的思想，在一系列的作品中得到不同角度和不同程度的具体化。《老妇人》结尾的那句“你逃不脱的！”仿佛是对整个人类的一种警告；《世界末日》中所展示的则是人类即将毁灭的情景；在《狗》这篇作品中，无论是人还是兽，在死亡面前，都同样只是一个生命，并无其他的区别；而《大自然》这篇作品，继续展开了《对话》中的思想，可以说它是《对话》的续篇。作品以一个穿着一身草绿色衣裳的“威严的女人”象征着大自然，通过她与“我”的对话，更为直接地说出了“少女峰”和“黑鹰峰”还未说完的话，我们不妨摘录几段：
“我们人类难道不是你所宠爱的孩子？”
“所有的生物都是我的孩子，我对他们都一视同仁地关怀，也一视同仁地使他们毁灭。”
“可是，善——理性——正义？”
“这是人类的说法，我不知道善，也不知道恶——理性对于我来说，也不是法律——正义是什么东西呢？我给了你生命——我要夺回来，送给别的生物，送给蛆虫或人类我都无所谓——但眼下你还是去保住自己吧——不要来打扰我！”
可问题还有另一个方面。那就是屠格涅夫无论是作为一个人也好还是作为一个作家也好，都绝不是为了抽象的概念和思想而生活和创作的。如同他自己所说的那样：“斯拉夫主义与其他任何信条一样，我对它是陌生的。他在某些特定阶段对生活和自然所作的思考，也是不能始终把它们视为作家的生活和创作的准则的。就本质而言，他是一个热爱生活、热爱自然的人。凡属人的东西，对我都是珍贵的。”这的确是他的自白。也许正因为如此，有人称他的悲观主义是“表面的”。但他一生之中都无法超越悲观主义而走向乐观主义，这是由他的主观的和客观的条件所决定的。当他作为一个思想家从总体上思考大自然时，大自然是冷漠的无情的，甚至是残酷的；然而当他作为一个艺术家描绘具体的大自然时，他又总是那样热情奔放地给人们显示出大自然的美和神奇的魅力，而这之中无疑又洋溢一种乐观的精神。这就是思想家屠格涅夫与艺术家屠格涅夫之间的矛盾。
《散文诗》中有不少篇章是咏叹爱情的。这是一个在爱的海洋中畅游过的老人的一种沉思：
一切情感——憎恨、怜悯、冷漠、景仰、友谊、恐惧，甚至轻蔑都可以导致爱情。是的，一切情感——只有一种要排除在外：感激。
感激——这是一种债务：每一个诚实的人都可以列出一大堆债务来——但爱情——不是金钱。
人人都说：爱情是一种最高尚最圣洁的感情，别一个“我”深入到你的“我”之中：你被扩大了——也被打破了；只有到现在你才重新开始生活，而你原来那个“我”已不存在了。
而对守在他的病榻旁的维亚尔多，他写下了这样情真意切的字句：
当我不在人世的时候，当曾经存在的我化为灰烬的时候——啊，你，我的唯一的朋友，啊，你，我这样深情、这样温存地爱过的人，你，也许比我活得更长久，——不要到我的墓边来——在那儿你会不知所措的。
不要忘记我——但在日常的操劳、快乐和期盼中，也不要想起我——我不想妨碍你的生活，不想搅乱它的平静。
但在你独自一人时，在那羞怯的莫名的忧愁，那种善良的心灵都如此熟悉的忧愁向你袭来时，请拿出一本我们爱读的书，翻到那几页，那几行，那几句，——记得吗？——就是它们曾使我们俩甜蜜的无声的泪水夺眶而出。
读完它闭上眼睛，把手伸给我——向一位已不在人世的朋友伸出你的手。
我将不可能用我的手握住它——我的手将一动不动地躺在黄土下面，但我现在能高兴地想到，你也许会在你的手上感觉到一种轻微的触动。
于是我的身影便会出现在你面前——从你闭着的眼睑下会流淌出泪水，它与我们为美而陶醉时一起流淌出的泪水没有什么两样，啊，你，我的唯一的朋友，啊，你，我这样深情、这样温存地爱过的人。
这种柔情有时也会化为一种沉思，它表现的也许不仅仅是一种爱情，同时也是一个艺术家对美的观察和创造美的法则：
留住！就让我现在看见的你的样子——永远地留在我的记忆里。
最后一个充满灵感声音从唇边滑过，因过分的幸福而失去光彩，因对美的陶醉而黯然神伤，这美是你成功的创造，而你伸出那庄重而疲惫的双手，莫不是在追寻它的踪迹？
那比阳光更纤细、更纯净的洒满你全身的充溢于你衣衫每一个皱折的，是一种什么样的光辉？是哪一位神灵的抚摸使你的卷发向后飞扬？他的亲吻在你大理石般的额头上燃起了一片红晕！就是它——公开的秘密，诗歌、生命、爱情的秘密，就是它，就是它，就是这种不朽！别样的不朽是不存在的——也是不需要的。在这一瞬间，你是不朽的。
这一瞬间将会过去——将重新成为一撮灰烬，一个女人，一个孩童——但这与你又有什么关系？在这一瞬间——你变得崇高了，你超越于一切过眼烟云之上。你的这一瞬间，将永远不会消失。
留住！让我也加入你的不朽之中吧！让你的永恒之光照进我的灵魂吧！
这无疑也是为那个令他魂牵梦绕的女子而作的，她是他心目中的美的化身，他的理想，然而这又不完全是为她而作的，他是作为一个艺术家在探寻美的真谛，美的法则，这是他在总结一生的创作时所发表的美的宣言。
《玫瑰》和《玛莎》作为《散文诗》中的名篇在思想和艺术上各有特色。《玫瑰》以简练的含蓄的语言和象征的手法塑造出了一个动人的少女形象并通过这一形象表现出某种爱的哲理。如此短小的篇幅竟能达到这样强烈的艺术效果和哲理高度，这是作为诗人—小说家的典型化才能所决定的。作品写得十分含蓄，象征意味较浓。这首散文诗虽是写爱情的，但通篇却没有出现一个“爱”字。作品中出现的玫瑰就是爱情的象征，放在作品特定的夏末初秋的情境中就有“夏天最后一朵玫瑰”或“即将凋零的玫瑰”的意味。在欧洲文学中以玫瑰象征爱情是很普遍的。屠格涅夫在这里显然是借用了象征的手法。不过，与当时象征主义作家的一些扑朔迷离的作品相比较，作品对人物及其行动的描写是相当细致的。象征的意义在人物的活动中得到充分的呼应，因而给人一种充实而丰满的艺术感受。由此我们可以看到屠格涅夫确实是受到了象征主义文学思潮的某些感染，把象征主义的某些手法与现实主义的精细描写成功地结合在一起，从而使作品产生一种独特的魅力。
与《玫瑰》不同，《玛莎》写的是一个下层妇女，但作品通篇都没有出现这个女人，有关她的一切都是通过我与车夫——她的丈夫的对话表现出来。事实上，作家根本没有正面去描写她，就是在车夫的叙述中也很少有对她的直接描写。我们只知道她“年轻，又健壮”而已，只有一天的工夫就被霍乱“带走了”。屠格涅夫在这里用的是间接表现法。他详尽地写了车夫：他原是一个漂亮的小伙子，如今他脸上还带着忧郁和沮丧，他的妻子，也就是玛莎死了8个月了，可他仍悲痛异常，还不能忘记她死时的情景，甚至在对客人讲述了玛莎死去的经过后，还当着客人的面，失声喊出玛莎的名字，眼里还含着泪水。不待说，我们从车夫的讲述和他的失声痛哭中，认识了一个善良、纯真、勤劳的下层妇女玛莎，知道了她的爱在车夫的生话中占有何等重要的地位。尽管作家没有正面去描写她，但她实际上已成为主宰全篇的中心人物，而就感染力来说也是十分强烈的。
关于旧日的朋友，在过去的友谊，还有往昔的生活浪花，散文诗里也时有表现。屠格涅夫后来在一首题名为“最后的会见”的散文诗中，描述了他和涅克拉索夫的这次见面：
我们从前是亲密、知己的朋友……可是一个不幸的时候来了——我们怀着仇恨分手。
许多年过去了……我来到他住的那个城市，听说他病得很厉害——他想看见我。
我到他那里去，我走进他的屋子……我们的眼光相遇了。
我差一点不认识他了。上帝啊！疾病怎么把他变成了这个模样！
脸色蜡黄，形容枯槁，头顶全秃，留着稀少的灰色胡须，他坐在那儿，身上只有一件衬衫，而且是故意撕开的……他连一点点衣服的重量也受不住。他突然伸出他那只好像肉都给啃光了似的瘦得可怕的手，用力吐出几个听不清楚的字——究竟是欢迎还是责备——谁也不知道！他那十分消瘦的胸膛一起一落，两滴硬挤出来的痛苦的眼泪在他那发光眼睛的缩小的瞳仁上面滚动。
我的心往下沉……我在他身旁的一把椅子上坐下来，对着那可怖的惨相我不由自主地埋下我的眼睛，我也伸出我的手去。
可是我觉得握着我这只手的并不是他的手。我觉得还有一个高高的、静静的白衣女人坐在我和他的中间。她从头到脚都罩在一件长袍里面。她一双深邃的、灰白的眼睛什么也不看；她那苍白的、冷酷的嘴唇不发出声音。
这个女人把我们的手放在一块儿……她使我们永久和解了。
是的……死给我们带来了和解……
就是在此刻，他仍没有忘记那些“屠格涅夫家中的姑娘”，不过，这时她们已不再在贵族之家中等待她们心目中的英雄，或者仅仅作为伴侣跟随着她们的英雄，在这里，她们自己就是作为英雄出现的：
我看见一幢巨大的建筑物。
正面的墙上有一扇窄小的门敞开着在高高的门槛前，站着一个姑娘——一个俄罗斯姑娘。
那望不透的黑暗透着寒气：一个缓慢的嘶哑的声音随着冰冷的寒气从建筑物的深处传出。
“喂，是你，想跨过这道门槛——你可知道，等待你的是什么？”
“我知道。”姑娘回答。
“寒冷、饥饿、憎恨、嘲笑、蔑视、屈辱、监狱、疾病，还有死亡？”
“我知道。”
“完完全全与世隔绝，孤独？”
“我知道。我准备好了。我经得住一切痛苦，一切打击。”
“不仅是敌人打击，而且还有来自亲人和朋友的打击？”
“是的——即使打击来自他们。”
“那好，你是准备去牺牲？”
“是的。”
“去做无谓的牺牲？你会死掉——而没有人——甚至没有人会知道要悼念的是谁。”
“我既不需要感激，也不需要怜悯。我不需要名声。”
“你准备去犯罪？”
姑娘低下了头……
“就是犯罪，我也做好了准备。”
那个声音没有立刻接着问下去。
“你知道吗？”它终于又说话了，“你可能会放弃你现在信仰的东西，你可能会明白自己受了骗，白白地牺牲了自己年轻的生命？”
“这一点我也知道。我还是想进去。”
“进来吧！”
姑娘跨过了门槛——沉重的门帘在她身后落了下来。
“一个傻瓜！”有人从后面咬牙切齿地咒骂。
“一个圣女！”从某个地方传来了回答。
这就是著名的散文诗《门槛》，对它里面的对话我们是这样熟悉，和前面引述的叶琳娜和英沙罗夫的那段对话简直有异曲同工之妙，在这个无畏的俄罗斯姑娘身上，我们看到了叶琳娜的身影。
值得进一步说明的是这篇散文诗问世的前因后果：屠格涅夫的《散文诗》中的一部分作品最初于1882年发表在《欧洲导报》上。在最初交给该报编辑斯塔秀列维奇的51篇散文诗中，原是包括《门槛》这一篇在内的。可是，当斯塔秀列维奇读了《门槛》后，马上意识到这篇作品的尖锐的思想锋芒，担心它难以通过书刊检查。于是他用铅笔在校样上作了某些修改：他首先给作品加上了一个副标题——“梦”。在俄罗斯和我国都曾有人认为这个副标题是屠格涅夫本人加上的，这其实是不正确的。在《屠格涅夫全集》第13卷（1967年）中，编者在注释中对此已经作了更正和说明，收集在本卷中的《门槛》已没有这个副标题。（顺便说一下，我国目前正式出版的几个译本中，《门槛》这篇作品都带有这个副标题，新版高中语文课本第三册中也是如此）看来编辑是想通过这一副标题给作品抹上一层朦胧的色彩，以掩盖它的思想锋芒而争取公开发表。其次，斯塔秀列维奇还删掉了下面一段，即“‘你还准备去犯罪？’姑娘低下了头……‘就是犯罪，我也做好了准备。’”第三，他在最后两句旁边写上“注意”，并且用“说”代替原文的“咬牙切齿”，用“从另一方传来了回答”代替“从某个地方传来了回答”。其目的都是为了缓和一下原作的尖锐语气。可是屠格涅夫不同意斯塔秀列维奇对《门槛》的修改，他最后决定抽下《门槛》不予发表，并在给斯塔秀列维奇的信中不无诙谐地写道：“您可能在跨过这个门槛时被绊一跤呢。”后来，屠格涅夫决定用另一首散文诗即《生活法则》去代替《门槛》。
《门槛》的首次公开问世是在屠格涅夫逝世后的1883年9月27日，在彼得堡举行的屠格涅夫的葬礼上，俄罗斯民意党人散发了落款是“1883年9月25日”的传单，高度评价了屠格涅夫：“对我们来说重要的是他以自己的作品的真诚意义为俄罗斯革命尽力。因为他热爱革命青年，认为他们是‘神圣的’和‘富于自我牺牲精神的’”。并与传单一道散发了用优质纸刊印的《门槛》。用不着更多的说明，仅由上面所述的这一过程本身，我们便可知《门槛》的思想价值了。
毫无疑问，《门槛》中运用了某种象征的手法。可是，我们要注意到，作品中象征的运用只是表层的和有限度的。它主要是提供了一个“假定性”的背景，这个背景由“一幢巨大的建筑物”和“高高的门槛”组成，除此之外，作品的中心形象和核心部分即“对话”中都渗透着严峻的现实精神，特别是作品中的对话可以说是现实社会中进步的革命的“声音”的真实和集中的再现。这就是为什么这种背景的象征无法掩盖尖锐的思想锋芒而导致问世过程中一系列曲折的原因。换句话说，《门槛》的现实的革命的内容早已挤破它的象征的外壳，而未等到“图穷”便“匕首见”了。
既然是象征，就有某种不确定性。从读者“接受”的角度看，见仁见智，都是很自然的事情。作品一开头描写的一所“巨大的建筑物”，与其直接把它理解为革命，不如把它视为俄罗斯严峻的现实更恰当一些，它不仅与作品以下所描写的“阴森昏暗”相一致，也符合当时的俄罗斯的实情。联系作品的中心形象——一位俄罗斯姑娘来看，这种见解也是顺理成章的。因为俄罗斯是一个封建国家，由于各方面的限制，女性一般都很少参与社会实践。而作品中的这位女郎不但敢于面对这黑暗的现实，而且还要投身于它、改造它，这就显得尤为可贵、可敬了。
“高高的门槛”也似不宜直接把它理解为革命与不革命或反革命之间的分水岭，它更多的还只是它本身的意义，即“门槛”的意义，跨过它，即走进了现实社会，不跨过它，则意味站在现实社会之外。这是很符合俄罗斯女性所处的状况的。如果把“门槛”直接理解为“革命”的标记，那就不好理解作品到结尾处才提出“犯罪”的问题，因为一旦跨过这个“门槛”，在统治者看来就是“犯罪”了。那个“缓慢的嘶哑的声音”则是命运的象征，须知当年就有人建议屠格涅夫把《门槛》的题名改为“一个俄罗斯女郎与命运的对话”。咒骂女郎是“傻瓜”的无疑是那些苟且偷生的市侩，而赞颂女郎是“圣女”的自然是革命人民，这种赞誉也是屠格涅夫本人的心声。
至于作品中那位无名姑娘，象征的意义则很少。她的形象是明确的真实的，不带丝毫朦胧的色彩。我们注意到作者还特地补充了一句——“一个俄罗斯姑娘”。在俄罗斯甚至有人还认为这个俄罗斯姑娘的原型就是民意党女革命家扎苏里奇。这一说法有一定历史根据，因为屠格涅夫创作《门槛》的前几个月，在彼得堡发生了震惊全国的扎苏里奇行刺沙皇行政官员的事件。当时屠格涅夫正在彼得堡，并且还出席了对扎苏里奇的审判。几个月后，屠格涅夫就写了《门槛》这首散文诗，作品中的俄罗斯姑娘的形象自然使人想起英勇无畏的扎苏里奇。所以这一说法有一定道理，同时也进一步证明作品中俄罗斯姑娘的真实性。不过，作为一个文学形象，《门槛》中的俄罗斯姑娘却有着更为广泛的概括意义。也许扎苏里奇的形象在某种程度上成为屠格涅夫创作《门槛》的契机，但联系屠格涅夫的整个创作及俄罗斯当年的社会状况，比较准确的说法是，《门槛》中的俄罗斯姑娘是包括扎苏里奇在内的进步的革命的女青年的代表。而作品中的对话，则完全没有象征的意味，一字字，一句句，都是那样严峻和真实，这是每一个读者都能感受得到的。所以，《门槛》不能看做纯粹的象征性作品。
