对于俄罗斯文学来说，两个因素具有特别重要的意义：一个是爱，一个是罪。海伦·加德纳说：“在莎士比亚的世界里，人与人之间的区别不在于谁具有更高的理性，而在于其感受爱与痛苦的能力，即能为友情所感动，能由感动而产生怜悯并富有同情心。”同样，在俄罗斯大师的情感世界里，对人和万物的爱，也具有高于一切的意义。这是一种博大而深刻的爱。它因为跨越了一般爱的狭隘性和局限性而臻达宗教的境界。这种爱，我称之为“圣爱”。有了圣爱的心灵，一个人常常是敏感、谦卑和痛苦的，因为，他不能容忍任何虚妄的自大，也不能对他人的痛苦无动于衷。心怀圣爱者是用悲悯的眼睛看一切的。他视别人的痛苦为自己的痛苦，甚至觉得他人的不幸和罪恶里也有自己的责任。这种及于万物的同情之心愈切，则他们对自己的罪责愈加敏感，反省亦愈加自觉和彻底。而由罪感导致的焦虑和不安，更是经常性地折磨着俄罗斯作家的灵魂。这样，便形成了俄罗斯文学忏悔的情感倾向和特殊气质。
俄罗斯文学的忏悔意识如此自觉，即使在那种具有浪漫情调和个人经验性质的叙事中，我们也可以看到一种与法国叙事完全不同的忏悔伦理。莱蒙托夫的《当代英雄》是一部与缪塞的《一个世纪儿的忏悔》非常相似的作品——它们叙述的都是被情欲奴役的“多余人”的故事。在自己的时代，这些精神上的流浪者都活得很不自在。在与异性的情感生活中，他们也都表现出一种任性而自私的倾向。但是，莱蒙托夫的毕巧林的情感无疑更丰富，思想更有深度，最重要的，他更有忏悔精神。参加决斗前的毕巧林“追溯”过去的一切，并且这样问自己：“我活着是为什么？我生下来是为了什么目的？……啊，真的，目的一定有过，并且真的，我一定有过崇高的使命，因为我感到我的心里有着无穷无尽的力量……但是我却猜不透这个使命是什么，沉醉于空虚而卑劣的情欲的诱惑经过情欲熔炉的锻炼，我变得像铁一样又冷又硬，却永远丧失了崇高憧憬的热情——人生最美丽的花朵。……我的爱情没有给任何人带来幸福，因为我从来没有为我所爱的人牺牲过什么：我爱，是为了自己，为了自己的快乐；我贪婪地吞食她们的感情、她们的温存、她们的快乐和痛苦，只是为了满足我内心奇怪的欲求——可是从未能使自己满足。”我们在这里读到了良心的歉疚和不安，读到了坦诚、痛苦的道德反省，读到了对“崇高”事物的由衷的热爱和向往，读到了向善之心未泯的纯洁的愿望和激情。这是一种更加纯粹的忏悔伦理，因为它表现出的是人类心灵的丰富和美好。
如果说莱蒙托夫同普希金一起奠定了俄罗斯文学忏悔伦理的基础，极大地影响了后来的俄罗斯文学大师对人物的心理描写，那么，列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的不朽之作，则将忏悔叙事推进到惊心动魄、令人赞叹的高度。
在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基几乎所有作品里，忏悔伦理都是具有灵魂意义的精神力量。由于有着很强的宗教意识，由于对人间罪错的极度敏感，所以，在他们的作品中，也总是有一个或几个可以被称作“良心”的人物。这些人物大都正直、善良，心地单纯，富有同情心，是社会中高尚而纯洁的道德力量。他们中间，有的尽管从来没有做过错事，始终保持着道德、健康的生活状态，但是，他们的良心仍然是痛苦的，不安宁的。他们为社会的不公和弱者的不幸而痛苦，自愿担荷社会的罪责，把为他人谋求幸福当做自己的责任，——托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》里的列文和《一个地主的早晨》里的聂赫留朵夫，陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的阿辽沙和《白痴》里的梅斯金公爵，就属于这样的形象。有的虽然做过错事，但是他们最后都经过痛苦的精神炼狱，经过痛苦而虔诚的忏悔，完成了从“罪”到“罚”的精神澡雪，完成了从罪犯到赤子的人格升华，托尔斯泰《复活》中的聂赫柳多夫和陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯科尼柯夫，就属于这种类型的人物。
人们都是有罪的，这是俄罗斯忏悔伦理的基本理念。就像聂赫柳多夫按照《圣经》的启示最终发现得那样：“根本就没有一个人自己没有罪，因而可以惩罚或者纠正别人的。”因此，人间没有绝对审判者，只有上帝是最终的拯救者。在俄罗斯的忏悔叙事中，没有不可以拯救的灵魂，犯罪者通过忏悔，便可得到上帝的宽恕。因而，一切犯罪都是“暂时状态”：“人从来不应该怀疑：罪孽状态是暂时的状态，他总有一天会摆脱这种状态的。”托尔斯泰将自己的小说命名为《复活》，陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》中的女主人公“娜斯塔西亚”的名字，据说来源于希腊文“阿娜斯塔西斯”，这个词的意思，就是“复活”。这样的修辞选择所体现的，正是他们对人物由忏悔而复活的信心。
在俄罗斯作家的忏悔叙事中，即使那些作为良心和正义代表的人，也没有在道德上表现出高高在上的优越感，而是怀着痛苦、不安的心情，去爱那些犯罪的人。在阿辽沙的日记里，我们可以看到这样的话：“弟兄们，不要害怕人们的罪孽，要爱那即使有罪的人，因为这接近于神之爱，是地上最崇高的爱。”而在《复活》里，西蒙松对马斯洛娃的爱，则是毫无功利目的地实践了这种爱。他告诉聂赫柳多夫：“我是把她当做一个很好的、少有的、苦难深重的人那样爱她的。我对她一无所求，只是非常想帮助她，减轻她的厄运……”当然，人在忏悔的过程中，都有可能产生一种自我肯定、自我欣赏的感觉。俄罗斯的忏悔伦理似乎并不赞赏这种轻飘飘的满足感。托尔斯泰甚至认为，聂赫柳多夫因为发现自己作为“精神的人”的觉醒而流出的“泪水”，都是“坏的泪水”，“因为这是自恋自爱的泪水，是为自己的美德所感动的泪水”。这一事项体现了俄罗斯文学叙事中的忏悔伦理在道德上的彻底性。
俄罗斯文学的忏悔伦理的最为重要的特点，是它无所不在地表现出来的镇定的乐观主义态度。劳特说：“陀思妥耶夫斯基的基本原理中包含着最无可超越的乐观主义。甚至最不可救药的人，对一切绝望、都想毁灭自己的人，也潜在地保持着对存在意义的坚定信念和对生活的爱。……人在尘世生活中只有通过痛苦才能达到最崇高的爱。”是的，在这里起主导作用的，不是廉价的感伤，不是阴郁的绝望，而是充满力量感的道德热情，是充满行动勇气的伦理精神。相信人的拯救和精神复活必将实现，这就是俄罗斯文学坚定不移的信念。无论苦难多么深重，生活多么黑暗，信念之火始终燃烧不息熄。如果说，在法国的忏悔叙事里，故事结束的时候，人物并没有真正摆脱那种“利己主义”的“疯魔状态”，那么，在几乎所有俄罗斯的忏悔叙事的伟大作品里，我们都可以看到精神获得拯救之后的圆满而宁静的图景，即一种令人振奋的升华状态和复活情景。在《复活》里，聂赫柳多夫一旦决定“赎罪”，他就“对自己感到惊讶，他深切地体会到今天他自己已经完全换成另外一个人了”。等到叙事结束的时候，他已经形成了这样的信念：只要人们执行上帝的戒律，“人间就会建立起天堂，人们就会得到他们所能得到的最大幸福”，于是，“从这天晚上起，对聂赫柳多夫来说，一种全新的生活开始了，这样说倒不是因为他已经进入一种新的生活环境，而是因为从这个时候起，他所遇到的一切事情，对他来说都取得了一种跟以前截然不同的意义。”感受到这种“意义”的，除了聂赫柳多夫，还有马斯洛娃，还有列文，还有几乎所有陀思妥耶夫斯基小说中的痛苦而又充满热情的真理的探索者和实践者。在《罪与罚》里，到最后，索尼亚的爱终于激活了拉斯柯尼科夫的爱：“……在他们带有病容的苍白的面孔上，已经闪现出焕然一新的未来曙光，重新开始一种崭新生活的曙光。爱，使他们复活了，彼此的心，都为对方蕴藏了滋润心田且取之不尽的生命源泉。”我们有理由相信，正是对人物的由罪而罚、由忏悔而复活的叙事伦理，使得俄罗斯文学在精神境界上显得伟大而庄严；正是对不幸者的真诚而博大的爱和怜悯，给读者带来持久而强烈的美好体验和幸福感受。
在这个精神之光黯淡、情感之水冰结的时代，我们的文学叙事似乎早已丧失了那种进入精神内部的能力，似乎早已丧失了抵达信仰高度的能力。如何去除面对苦难和不幸时的麻木和冷漠，如何摆脱中国正统文化回避罪恶、文过饰非的坏习惯，如何避免法国忏悔叙事式的自哀自怜和玩世不恭，乃是当代叙事必须面对和解决的问题。而重温俄罗斯忏悔叙事的伟大经验，对我们升华自己时代文学的伦理境界来讲，无疑是一件必需而迫切的事情。
坦克与口红
——金庸小说面面观之一
王仲生
金庸小说拥有数亿读者，印数数千万册，各种媒体（书写文本与电子文本影视）竞相传播，在国人读书率不断下降中仍始终居于榜首。
所谓老少皆宜，男女皆悦，在华人世界，成为民族文化认同的通渠与管道。
仅从文学现象、文化现象论，就值得重视。主流话语提供的文学产品、文化产品也就是说传统文学的教化为一般人所厌弃。
日益市场化、商业化的文化产业与重压下的消遣性文化、文学的需求，不断上升。
所有这些，构成了金庸作品备受欢迎的文化背景，突显了金庸作品的重要地位。而中断了30多年的以休闲、娱乐为目的的小说阅读传统终于继承了、发扬了（想想当年张恨水小说之走红）。
从文本的深层看，历史语境与现实语境的契合迎合了当代读者的文化意愿、文学需求。华人捧读金庸已成一大景观，一大奇观。
就文学意义言，作为一种精神现象的存在，值得深思。
当代文坛的地平线，包青天与武侠、宫廷戏特别繁忙，这是文学本身的结构与功能性问题，还是民族心理、民族文化的某种象征？或者是作为观察者、思考者的视角与方法存在了偏差性失误？
放在全球一体化背景下，放在东西文化交汇的背景下，如何审视此一文化景观？
当西方以科幻小说，以《哈利·波特》吸引了世人眼球，以展望未来的可能性引领着受众的想象空间，我们仍然在旧日的过去时的武侠梦幻世界里沉醉，这个时间性差距与空间性生存有无内在联系？
这些深层次问题，更是我们考察金庸作品所不应忽视的。
《书剑恩仇录》起笔，当时并未曾设想也未曾料到会继续写下去，然而在华人圈里，男人的，女人的，成年人的童话，竟如此使读者倾倒，终于使金庸作品从香港而走向大陆，而走向全球华人圈，实在耐人深思。
问题在于，喜欢金庸者，大有文化精英在。其实，这种现象，具有普遍性。例如：维特根斯坦，不读纯文学，偏喜欢西部片与歌舞片：托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基喜爱《格林童话》，就是典型例子。智旭《梵室偶读》“深者观浅法，浅法亦成深”，不同受众，阅读应是大不相同的。对于金庸作品，精英们的眼光里，自有另一番风景。
维特根斯坦说，真正有自己的话要说的没几个人。他又说：真正言之有物的话也没有几句。这篇文章所论金庸，大约亦当作如是观。人类存在，情感存在，是相通的，又是变化的；文学的存在方式及其在社会中的地位即功能也是变化的；首先载体不同文学的存在就不同。有无文字，有无印刷，有无电子媒介，是大相径庭的。其次，传播方式，市场与流通方式不同；读书变为读图（老照片之走俏），文字与图像之争。名著之竞相改编为影视，即为斗。反过来，影视为名著也带来了商业利润。金庸小说的走红，与影视脱不了关系。影视让金庸走进了千家万户。
文学这一概念，是现代产物，我国是在18世纪中叶（世界巨变在15世纪，西方16世纪进入近代，中国是在18世纪进入近代）。小说取代诗、文成为主要文体，则是在十九、二十世纪之交。另一背景，2003年美国国家图书奖，写字与作家之区分，从获奖者就能看到：小说奖，《大火》女作家雪莉·哈泽德以10年时间写成，几乎耗尽她全部精力与生活、艺术积累。终生成就奖，40多部畅销书的作者斯蒂芬·金，55岁，富可敌国。每年一至两部小说，对于金来说，已成为惯例。
小说，作为虚构，是一个虚拟世界如网络之虚构。而武侠小说，则更是非现实的童话世界。俗文学的走俏，自古皆然。进入二十世纪，三十年代，四十年代，张恨水小说的畅销，充分说明了这一点。金庸是承传了这一传统，而又予以了发展和提升。
