有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。
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造境与写境，在诗歌有李白和杜甫的区别，在绘画有达利和塞尚的区别，在电影有宫崎骏与贾樟柯的区别。这是两种貌似截然相反的艺术途径，前者是理想派，后者是写实派。
王国维所谓的“理想”是源自柏拉图的一个美学概念，是指神祇在创世时候的各种构思。在柏拉图的时代，创世神话并非“无中生有”，而是“有中生形”：世界原本混沌，是神祇依照自己的想法将混沌整理成日月星辰、山河大地、鸟兽鱼虫，以及我们人类，如同巧手的工匠以现成的原石雕凿出各类造型。神祇的“想法”，在哲学上称为“理想”“理念”或“理想型”，这是“理想”一词最原初的含义。
譬如神祇造猫，一定先在心中产生猫的“理想”，然后以现实世界里的混沌物质创造出一只又一只的猫咪。每一只猫咪之于猫的“理想”，正如每一块饼干之于饼干的模具。猫的“理想”完美无瑕，而每一只具体的猫咪总有这样那样的缺憾，正如饼干的模具完美无瑕，而每一块具体的饼干都不可能完美再现模具的样子。
这种貌似荒谬的想法其实完全可以验证于每个人的生活经验：无论我们要画一个圆还是打造一只圆形的车轮，心里总会有一个“正圆”的形象，然而无论我们怎样认真去画，无论怎样认真去打造，永远也画不出完美的正圆，也打造不出正圆的车轮。正圆仅存在于我们心里，在现实世界里既不曾有过，也永远不会出现。
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神祇构思出“理想”，“理想”派生出万事万物。“理想”是神祇的直接造物，故而完美无缺；万事万物是对“理想”的分有与模仿，故而充满缺憾。正是在这个意义上，柏拉图鄙视艺术创作。譬如我们画一棵树，这棵树既然已是“理想之树”的不完美的摹本，那么无论我们有多么高超的画技，也不过是画出一个摹本的摹本而已。
这样的见地在西方世界里绵延了两千多年，早已成为一种常识，许多哲学与美学上的新奇见解都是这根主干的开枝散叶。将柏拉图的见解向前推进一步并非难事：摹写现实的艺术纵然不值得称道，直接摹写“理想”的艺术总可以算是技高一筹吧？譬如画猫，与其临摹一只具体的猫咪，不如直接临摹“理想之猫”。这就是王国维所谓的“写境”与“造境”之别，“写实”与“理想”之别。可想而知，普通人无论如何勤学苦练都无法练成直接洞悉“理想”的眼力，这只能是极少数天才的事业。西方美学里的“天才论”正是在这个思路上生发出来的，这是王国维美学的源头之一。
在我们的常识里，艺术创作最需要体验生活，而西方美学里的常识恰恰相反：艺术家不必读万卷书，不必行万里路，不必采风，不必深入群众，只有直接摹写“理想”的作品才是最上乘的作品。
所以西方文艺有理想主义与现实主义之分，王国维将这一对概念引入《人间词话》。近几十年来，我们的文艺理论大谈理想主义（或浪漫主义）与现实主义，根源就在这里，只是我们越来越在日常语意上理解“理想主义”，所以无论读《人间词话》还是读西方美学，难免会有不自觉的误解。
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“有造境，有写境”，前者摹写“理想”，后者摹写现实，所以才说“此理想与写实二派之所由分”。在探讨这个西方美学命题时，王国维加入了相当程度的中国元素：“然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。”
在王国维看来，只要到达各自的极致，造境与写境便很难分别。譬如画一个正圆，理想派的天才直接摹写理想之正圆，写实派的大师从无数个现实世界各有缺陷的正圆里凝练出一个近乎完美的正圆，两者看上去其实相差无几。
造境的佳作，不妨以唐代诗人李贺的《天上谣》为例：
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。
秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。
粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。
这首诗不摹写任何现实，完全是一个耽于幻想者最瑰丽的幻想。“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，天河转动，繁星也随之漂转，河中的流云发出流水的声音。“玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨”，月宫中的桂树毕竟不同于人间的桂树，人间的桂树有花开花落，月宫的桂树也有花开花落吗？诗人既说“花未落”，自然暗示出月宫的桂花似乎也有飘落的时候。明明全是幻想，却在细节上格外逼真。
从银河写到月宫，从天上的风景写到仙子的生活，诗人的镜头越拉越近，于是看到了“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小”。“秦妃”是秦穆公的女儿弄玉，她嫁给了善于吹箫的萧史，夫妇二人乘鸾升天，从人间佳偶升格为神仙眷属了。
童话故事总是结束在“王子和公主从此过上了幸福的生活”，幸福生活到底是什么样子的呢？李贺在这里为童话写了后传：弄玉到了天庭，在一个破晓时分打开了北窗，望着窗前栽种的梧桐，那梧桐上栖息着一只小小的青凤。
近镜头摇动，于是我们离开了弄玉的窗口，看到“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”，而这样的景色应该正是借助于弄玉的眼睛，让她从窗前的青凤向着更远的地方看去，看到了王子乔正在吹笙，让龙像耕牛耕地一样耕种着云彩，在云田里种植仙草。而在那仙草蓬勃的云田野，“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”，是仙女采摘仙草的柔美姿态。
《天上谣》这一路写下来，从银河到月宫，从男仙到女仙，景致与风情顺流而下，到了最后两句，却突然做了一个逆转：“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，看到了太阳在天空飞驰，人间岁月流逝，沧海又要变成桑田了。
诗到结尾，反观从前：前边的篇幅悠然描写着天界，那里的时间仿佛是停滞的，直到结尾两句出现，我们才恍然大悟那前文的种种竟然全是铺垫，那么多的笔墨只是为了凸显结尾的这个逆转。这样的诗，没有半点对现实的摹写，却写出了“理想之时间”，写出了时间的最真实而永恒的样貌。它是理想的，是那么脱离实际，却完完全全“合乎自然”，比真实更加真实。
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写实之佳作，不妨以周邦彦《苏幕遮》为例：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
词的上阕，“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”是千古传唱的名句，这一句描写荷花，分明在摹写词人所看到的“这一塘荷花”，但因为抓到的特点是如此突出而传神，描绘出荷花最娇柔多情的那一刹那，以至于古往今来的任一荷花皆不会超越这一刻之美。换言之，这一句词所描绘之荷花，已经逼近于“理想之荷花”。它是写实的，却最大限度地“邻于理想”。《人间词话》第三十六章称这一句“此真能得荷之神理者”，写出了荷花之“神理”，亦即摹写出“理想之荷花”。
中国传统中对于咏物之作也很讲究一个“理”字，但含义不同。清代康熙年间有一部《御定佩文斋咏物诗选》，说哪怕是鱼虫草木这些细小的物体，也可以“挥天地万物之理”。这不是艺术见解，而是朱熹理学“格物致知”的见解。只要我们用心去“格”鱼虫草木之“理”，就可以体认出宇宙人生的终极法则。我们可以看朱熹自己的一首《赋水仙花》，这是理学家“挥天地万物之理”的咏物诗：
隆冬凋百卉，江梅厉孤芳。如何蓬艾底，亦有春风香。
纷敷翠羽帔，温靘白玉相。[3]黄冠表独立，淡然水仙装。
弱植愧兰荪，高操摧冰霜。湘君谢遗褋，汉水羞捐珰。[4]
嗟彼世俗人，欲火焚衷肠。徒知慕佳冶，讵识怀贞刚。
凄凉《柏舟》誓，恻怆《终风》章。卓哉有遗烈，千载不可忘。
“隆冬凋百卉，江梅厉孤芳。如何蓬艾底，亦有春风香”，起首以梅花来衬托水仙，说隆冬时节百花凋谢，只有江梅兀自开放，偏偏在茅舍旁边飘来了春风的味道。“纷敷翠羽帔，温靘白玉相。黄冠表独立，淡然水仙装”，这四句写水仙花的形象：翠叶、白花、黄蕊，一副淡雅的仙姿。“弱植愧兰荪，高操摧冰霜”，水仙虽然像兰花一般柔弱，却不畏冰霜的催逼。“湘君谢遗褋，汉水羞捐珰”，它不像湘水女神，轻率地将衣衫送给心仪的男子，亦不似汉水仙女，随便解下耳饰给一位邂逅的公子。
“嗟彼世俗人，欲火焚衷肠。徒知慕佳冶，讵识怀贞刚”，水仙是端庄而高洁的，只可惜世俗之人只知道贪恋美色，不明白水仙的可贵。“凄凉《柏舟》誓，恻怆《终风》章。卓哉有遗烈，千载不可忘”，想起《诗经·鄘风·柏舟》中那位矢志不渝的女子，还有《诗经·邶风·终风》里那位以贞定自守的女子，千载之后也令人感佩不已。
今天我们不会喜欢这样说教气太重的诗，却可以站在文学史的角度来理解：这首《赋水仙花》确实做到了至少在理学世界里“挥天地万物之理”，而王国维的“神理”之说又是怎样在纯文学的角度上开辟出另外的途径。
