境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。
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“境非独谓景物也”，之所以要做这个界说，因为在传统上，“境”通常仅指景物。在佛教典籍里，“境”和“境界”只是对同一个梵文词汇的不同翻译，很多时候可以通用；单独用“境”的时候，指的多是“六根”的对象，大体上说就是我们所有感官与心智所认知的客观事物。譬如我们看到云蒸霞蔚而生千古苍茫之感，这就属于“对境心起”。
在《人间词话》这一章里，“境”与“境界”通用。写景亦可成境界，言情亦可成境界，因为景物是外在的世界，情感是内在的世界。陆游“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，摹写外在之景物；李商隐“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，摹写内心之世界。两者都是写出境界的佳作。
王国维在《宋元戏曲史》里的一段议论可以用作《人间词话》本章的注释：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也，古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”写情、写景和述事的三个标准，归结起来只有一个，即“逼真”，也就是“能写真景物、真感情”。用《人间词话》后文将会出现的概念来说，即为“不隔”。
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要彻底理解一种观点，最好的办法莫过于看它在反对什么。所谓“写真景物、真感情”，似乎是在反对那些应景的、模式化的、社交的、议论的诗词，这也确实是王国维的一贯态度。这算不得什么高明见解，无非是说艺术创作要抒发真情实感而已，倘若我们真的做此理解，就会面临两种困惑：（1）这就意味着王国维无非在重复中国文论史上的一些传统论调，诸如性灵论、童心说等，了无新意，这可不是王国维的学术风格；（2）这大大违反了叔本华的美学，因而也就与王国维在《人间词话》里基于叔本华而立论的一些美学观点起了冲突。
是的，写真景物，就意味着摹写自然；写真感情，就意味着主观化，两者恰恰皆为叔本华旗帜鲜明所挞伐。于是为了理论的自洽，有研究者指出王国维所谓“真景物”，就是叔本华的“理想”或“美的预期”；王国维所谓的“真感情”，就是叔本华所谓物我两忘时的“纯粹认识主体”。王国维的著名研究者佛雏曾如此梳理过这一章立论的本源：“王氏这里所讲的，实际是个‘后天’（自然物）与‘先天’（理想或‘美之预想’）的结合问题。这是说，诗人先天中对某种美本就‘似曾相识’，通过‘后天中所与之自然物’，而‘唤起先天中模糊地认识到的东西’（叔本华语），并且经过一番‘超妙’的‘遗其关系限制’的功夫，化后天的不纯粹为纯粹，化不完全为完全，化‘模糊’为‘清晰’，终于使‘后天’合于‘先天’，使‘美之预想’或理想得到完全的显现。”
以上这段话确实有点难为普通读者了，但我还是建议大家慢慢地读上两遍，毕竟不是所有的文科知识都可以用通俗的语言阐释清楚。
王国维在《文学小言》里的一段话也可以为本章作注：“自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。”这就意味着，“写真感情”并不是我们传统意义上的抒写真情实感，而是把“真感情”作为叔本华意义上的“直观”的对象，于是才有境界，于是才有审美。
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若纯粹以中国传统来看，诗词一向有情景交融的讲究，譬如以景结情、以景语寓情语……诗人每每从技术层面而非美学层面来思考这个问题。明人谢榛有过一分经验之谈，说景语太多会显得堆垛，情语太多会显得暗弱，只有大家才无此失。如杜甫《陪郑广文游何将军山林》十首之七：
棘树寒云色，茵陈春藕香。脆添生菜美，阴益食单凉。
野鹤清晨出，山精白日藏。石林蟠水府，百里独苍苍。
这首诗因为被《舌尖上的中国》引为古人食藕之证，今天的读者并不感到陌生。其实“棘树寒云色，茵春藕香”完全与食藕无关，从诗歌句法来看，这一联只是说棘树带寒云之色，茵有春藕之香。全诗记述一场郊游，八句皆景语，却不嫌堆垛。
再如杜甫《喜达行在所》三首之三：
死去凭谁报，归来始自怜。犹瞻太白雪，喜遇武功天。[5]
影静千官里，心苏七校前。[6]今朝汉社稷，新数中兴年。
这首诗是杜甫在安史之乱中自长安沦陷区逃亡至凤翔而作，通篇八句皆情语，却不嫌暗弱。（《四溟诗话》）至于王国维是否会认同这样的笔法，是否会认为前者写出了真景物之境界，后者写出了真感情之境界，我们便不得而知了。
