一、五彩斑斓的春秋战国绘画
商周时代独立的绘画作品至今还没有发现，遗留下来的只是主要建筑和器物上的一些装饰性图案。到了春秋战国时代，随着中央集权的削弱，各诸侯国开始走向独立发展的道路，各国的绘画艺术在此时也蓬勃发展起来。绘画题材日益广泛，天地山川、历史神话及宫廷贵族生活中的打猎、宴乐、出行等大量入画，而且工艺品制造日益繁多。绘画艺术出现了漆画、壁画、帛画、针刻绘画和青铜镶嵌画等多种形式，表现手法也日趋成熟。这时的工匠、画师对色彩已有了更丰富的经验，春秋战国时代人们已有红、黄、青、黑、白“五色”的观念。从绘画作品上看，当时的画师与工匠在给棺椁、乐器以及日用器物涂漆时，表现出对色彩搭配规律的高水平的审美认知。这时，以线条为主要造型手段的中国传统绘画，已具有相当高的水平。
1.镶嵌画与针刻画
春秋战国时代的青铜纹饰已经不同于商周时的样式，它已经从礼乐的神秘气氛中走出，而更多地去描绘自然界和社会生活。早期的青铜器上镶嵌的图案比较单一，到春秋战国后，图案内容出现了多层排列、人物众多的画面。
在这种镶嵌画流行的同时，还有平面凸起的绘画性纹饰和针刻的图案画像。平面凸起的纹饰是一些人物和动物的变体形象；针刻的画面一般都是依器物的造型特征，采取多层的横列构图，其表现内容以贵族生活为主，构图活泼自然。比如晋国贵族使用的盛食器，器盖和器身都镶嵌有红铜纹饰，组成了贵族狩猎图。各种飞禽走兽跳跃奔跑，而狩猎者处于群兽之中，勇猛威武，弯弓身寸‘猎。整个画面不同于商周时的拘谨的对称模式，追求的是自由奔放的风格。
2.漆画
在棺椁、乐器以及日用器物上的漆绘艺术，是春秋战国时期绘画艺术的一大特色。漆画色彩鲜明，搭配巧妙，禽兽神怪和人物的造型都夸张而生动，画面一般不大，多用于装饰，在表现技巧上，比同时代的青铜器上的画面有大的进步。
3.壁画
在春秋战国时代，楚国的壁画仍以宗教神话为题材，而且大多内容丰富。在屈原的楚辞名篇《天问》中就有关于楚宫的壁画的内容，这是他参观楚国先王宫中的壁画后作的。诗中描写了丰富的壁画内容，有天象图及天上神怪、大地图像、远古传说及历史人物等。自夏商周以来，王宫多以壁画装饰，可惜几经战乱，先秦的壁画多已不存。
4.缣帛画
缣帛画是中国绘画中的一种重要形式，它是卷轴画的前身。战国时期的人物肖像画艺术已有相当高的成就。刘向《说苑》中有这样一段记载：“齐王起九重台，召敬君图之，敬君久不得归，思其妻以图妻对之。”从遗存的楚国帛画可知，战国时期已经形成了中国线描人物的传统风格，并达到较高的水平。
①《人物龙凤帛画》
这幅画高28厘米，宽20厘米。图中画一细腰女子，身穿宽袖长衣，头后挽垂髻，衣服和冠都有装饰物。妇人两手向前伸出，向上作合掌状。女子左上方画有一展翅飞翔的凤鸟和一仅画一足的龙。根据考古学家的分析，这幅画的用途可能是“引魂升天”。在当时殉葬仪式中称为“幡”，也就是《三礼》中所记载的铭旌。
绘画者通过对身段、动作和服饰的刻画表现出了楚国贵族妇女的形象特征。整个画面呈现出恭谨、庄重的气氛，而画中的凤鸟呈现出雄健奔放、轩昂非凡的气势。这是一幅构图绝妙的佳作。此帛画主要采用黑线勾画，在色彩上以黑白对比，使形象有一定的质感。
此画出土于湖南陈家大山楚墓，是中国现存最早的绘画之一。
②《人物御龙帛画》
此画出土于长江子弹库楚墓。高37.5厘米，宽28厘米，画中是侧身直立的男子，身着长袍，腰佩长剑，一手握剑，一手拉绳，驾驭着飞龙，龙形似舟，昂首向前。龙尾部立一鹤，龙身下有鲤鱼，人物头顶正中有华盖，飘带随风飘动。绘画的主题也是“升天”，不过不是龙凤引升，而是驾驭飞龙。
这幅画以单线勾描，设色平淡，兼施渲染，画中人物加彩，而龙、鹤等基本用白描。线条属“高古游丝描”，用笔因物象的形体、质地和运动而有粗细、刚柔等多种变化。从中大致可以看出战国时人物画的艺术水平。
二、民族绘画形式的形成——秦汉时期的绘画
秦汉绘画在中国的绘画史中起到了承前启后的作用，这时期的绘画也成为中国绘画艺术传统的源泉。秦汉的绘画打破了先秦“以形出发”的平面描绘，开始注意体积和厚度；构图上也改变了先秦平列形象的单一式样，处理大场面时采取分视点来表现空间。这时的秦汉绘画已具备了鲜明的汉民族的艺术特征，体现了“形神兼备，寓巧于拙、寓美于朴”的美术思想。民族形式的绘画此时已生成。秦汉的绘画，留传到后世的主要有壁画、画像石、画像砖，还有罕见的帛画。
1.汉墓彩绘帛画
从20世纪中后期出土的汉墓中我们发现了汉代的帛画。长沙马王堆汉墓以及山东金雀山汉墓中都发现了彩绘帛画，其中马王堆一号汉墓的彩绘帛画最为完整，绘制精美。画面呈T形，以繁杂严谨的构图把全画分为上、中、下三部分，上部为天界的景象，人首蛇身的女娲居中。右角上画有金乌（太阳），另有八个小太阳散在扶桑的枝干之间。左上角画一弯新月，月牙上有蟾蜍和玉兔，一女性乘坐龙翼凌空飞舞。天界的下方画着天阙，阙内有司门人，阙两旁各有一神豹守卫。画的中部又分为两部分，上半部描绘一个体态丰腴、身披锦绣的贵妇人，立在华盖下边，她身后有侍女跪迎；下半部绘帷帐玉磐，帐内案上陈设鼎壶等饮食用具，两旁有七人对坐。整个画的下部分画一个裸体巨人，他双手托举着平板，平板上承载着地上的物品，立于交叉的两条大鱼的背上。两旁各有一只大龟，龟背上站着猫头鹰。
这幅画展现出了一个琳琅满目、五彩缤纷的世界，表达了对人生幸福的追求，反映出对生命的肯定和热爱。
这幅画表现出了西汉时期绘画的高超水平，通过变形的龙及动物把画面分成天、人、地三个部分，各部分的联系显得和谐而富有变化。画中对人和其他生灵的刻画充满了奇异的想象。此画用线密而不堵，设色艳而不俗。虽在地下历经几千年，仍明艳夺目。
2.砖石上的绘画
在汉代，随着砖石建筑的盛行，以砖石为原料的绘画装饰亦风靡各地。豪族祠堂、陵墓、阕、亭祠、碑的表面上都用砖石装饰绘画，刻画技法主要有阴线刻、阴线凹入、浅浮雕与线刻相结合等等。画像砖来源于战国末期，当时的人们在空心砖上印上花纹，形成画像砖。秦建筑遗址中都发现有画像砖，目前发现的画像砖多属东汉，其中以四川为最多。画像砖在山东、河南、四川、陕西、山西、江苏等地都有发现，其中山东西部、南部，河南南阳等地的画像砖最富代表性。
①以画示教的鲁风画像石
在秦汉时期，山东的画像石主要是祠堂里的装饰，题材主要描绘历史故事、人物，宣传儒家教义。这类画像石主要分布在肥父城孝堂山、嘉祥武氏祠、沂南等处。武氏祠画像石在内容和技法上最有代表性，主要作品有《泗水取鼎》、《王陵母》、《荆轲刺秦王》、《蔺相如》等等，画像善于抓住事件发展的最具戏剧性的情节，以突出主题，增强感染力。如《荆轲刺秦王》表现了荆轲刺秦王时匕首飞刺到大柱上、秦王大惊逃跑的一个惊险瞬间。在刻画的技法上多采用剔地凸像的“薄肉雕”，以阴线表示面部和衣纹，人物形象多为正侧面角度，虽只见大略外形，但能生动表现人物的神态。
沂南画像石在题材上以攻战、家居、丰收、宴乐及乐舞百戏为主，刻法较武氏祠里的画像石更成熟。
鲁风画像石在构图上气势磅礴，人物造型高度概括，使布局的装饰性、性格特征的夸张性和情景的戏剧性融为一体，并成为后世同类题材的经典表达范式。
②墓室里的生机——南阳画像石
河南南阳是汉画像石艺术最发达的地区之一。
南阳西汉画像石以赵寨砖瓦厂的画像石墓为代表，东汉时期则以扬官寺、唐河针织厂发现的两座画像石墓及东郊李相公庄许阿瞿墓为代表。其刻画的方法除阴刻线和平底线浮雕之外，最有特色的是斜横纹衬底浅浮雕。镌刻方法是剔地并施以横斜衬纹，使主体凸出，再用简练的阴线条刻画出形象的细节部分。造型简洁，神态生动，构思大胆奇巧，刀法粗犷泼辣。画像的内容除了历史故事外，多取材于生活场面，如车骑出行、狩猎、宴饮、舞乐、杂技等，另外还有神话传说中的人物、动物以及天文星象，充分反映了艺匠们的文化心理和技艺。
③富有浓郁生活气息的四川画像砖
在四川的成都、广汉、德阳、重庆等地，发现了许多东汉后期的画像砖。四川的画像砖在表现技法上灵活多变，有用线刻画的作品，也有浅浮雕结合凸线阳纹表现的作品。特别是画面的空间处理、人物及车马动态表现更是生动洗练，令人叹为观止。代表作品有《弋射收割图》、《播种图》、《采莲图》、《采盐图》、《骈车图》、《宴饮图》等，作品大多反映现实生活，从农桑狩猎到渔田盐井，从车马居室至宴饮博弈，从歌舞杂技到山林田泽，涉及社会生产生活的各个方面。
3.墓室壁画
在中国绘画史上，汉代以前的墓室壁画迄今还未发现，自汉以来，厚葬之风大盛，墓室内亦出现大量的壁画。重要的遗迹有洛阳西汉卜千秋墓、八里台西汉墓、营城子汉墓，山西平陆枣园村、河北望都、内蒙古和林格尔等等汉墓壁画。
洛阳卜千秋墓建造年代约为公元前80～前49年。壁画绘于墓室顶部，以长卷形式展开，描绘一夫妇在仙翁、仙女的迎接和神异怪兽的陪同下升入天界的情景。该画用线精练、灵活、流畅，有轻重、疾徐、起伏之分。总的风格是雄健奔放，体现了汉代绘画艺术的特点。
内蒙古和林格尔东汉墓壁画共有50多组，内容主要捕绘墓主人的生平事迹，从“举孝廉”到“使持节乌桓校尉”的仕途经历，以夸耀其富贵和显赫。在家居宴乐图中还画出宴饮、乐舞、杂技等场面。
三、绘画艺术走向自觉——魏晋南北朝时期的绘画
东汉末年，中国社会开始进入一个动乱的年代。社会的变动也引起了社会思想的变化，同样也影响了绘画艺术的发展，绘画从为古代礼乐及宫廷贵族、富豪的住宅厅堂、墓室服务的功能中走出来，走向自身独立的发展道路。在题材上，从信仰与崇拜发展到对社会生活场面的描绘。
到这一时期，绘画艺术开始走向自觉。宫廷的礼乐文教性质的绘画和工艺性质的绘画仍然有其社会基础，但也逐渐在新的绘画的影响下，开始转变题材和技法。
1.开启绘画新风
自秦汉以来，绘画在题材和技法上有了很大发展，尤其在魏晋时期，反映老庄思想及玄学和佛教思想的绘画开始出现，从体现正统礼教思想转为反映单纯的审美观念，使绘画走向了另一条轨道。
①“曹衣出水”
在魏晋画坛上，有两位艺术家以其创造性的艺术开启了一代新风，他们是曹不兴和卫协。
曹不兴是东吴黄武年间（222～228年）以佛画知名的画家，他的绘画技巧纯熟，富有创造力和想象力。据说他能在长数十尺的绢上绘一佛像，心敏手捷，须臾即成，而头脑四肢比例准确。曹不兴所画佛像被称为“曹家样”，其特点在于所画的衣纹像贴在身上一样，故有“曹衣出水”之说。这个特点明显受印度绘画技法的影响，他用线缜密、细柔，不同于汉代其他画家的用笔技法。这种风格开始于曹氏，被卫协发扬光大。
卫协活动年代约在三国末至西晋，他是曹不兴的门徒，他的作品有《北冈图》、《伍子胥图》、《醉客图》、《神仙图》、《列女图》、《楞严七佛图》等等。他绘画的主要特点是“精思与巧密”，这是顾恺之的评价，一是指绘画刻画细致，二是指其笔法用线细如蛛网，笔力精巧。他的绘画已在汉画风格的基础上有了新的突破，建立了南朝至唐初的人物画的风格样式。葛洪在《抱朴子》中将他与他的弟子张墨并称为“画圣”。这肯定了卫协作为绘画的开拓者在中国历史上的地位。
②人物画家顾恺之
魏晋时期，老庄思想成为当时的士大夫思想的主流，具体表现为“任性放达，风神萧朗，不扬于礼法，不拘泥于形迹，追求超然绝俗、简约玄澹的魏晋风度”。它不同于秦汉时的君子风度和品性道德，是一种艺术审美的人生观。当时的“玄学”对艺术产生了重大影响，即单纯以审美情趣来进行艺术实践，确立艺术评价准则。这在中国绘画史上是一个特殊的时代，它使绘画走向了自身发展的轨道，而区别于绘画的礼乐功用，追求美的原则。这一转变，首先表现在魏晋时的人物画上，其中最杰出的代表就是提出“传神写照”美学思想的顾恺之。
顾恺之（约346～407年），字长康，小字虎头，无锡人，出身世族家庭，曾任司马参军、散骑常侍。当时人称他画绝、才绝、痴绝，充分肯定了他在绘画、文字方面的才华和他任性放达、超越世俗的虚静态度。
