1959年我考入电影学院，同学中后来也就只有我和郭宝昌独立做导演拍片子。那时有热情但盲目，一直到“文革”结束才慢慢走向成熟，所以说我们在共和国的幼年时期度过我们的青年。而真正独立的时候，却都已是“四十不惑”的中年了。
80年代对我们很好到我们真正做导演的时候是在80年代，80年代对我们很好。我对很多同年龄的人说我们应该算是幸运的，因为我们有了一个80年代。其实我觉得只要有那么一段时间，就足够你充分发挥完成任务，那么我们这一代人的使命就可以结束了。1985年之前的尝试还不是很成熟，之后就是特别自觉的状态了，时间很短，错过了就没了，抓住了你就肯定能留下一笔。像《城南旧事》，出来绝对是革命性的，人和人的亲情关系以及和环境的关系，还有对情感的态度，把政治的东西放在一边，这在以前是没有的。
1964年走出学院，直到12年后才刚刚摸到摄影机，后来我跟了谢晋导演两部戏，做《啊！摇篮》和《天云山传奇》的副导演，他对电影的感情之深是让我们这辈年轻人非常佩服的，而且从不优柔寡断，特洒脱。我独立执导的第一部影片是《当代人》，那时没有自己主动选剧本的，外厂想拍向上影借导演，结果徐桑楚老厂长让我去了。
拍《人·鬼·情》时探询的过程痛快淋漓《人·鬼·情》公映后两位女学者戴锦华和杨美惠到上海我的家里，和我聊创作经历，后来也是她们撰文说到这部影片是中国迄今为止第一部、也是唯一一部“女性电影”，我当时没有这种强烈“主题先行”的意识。但可以说这个探询的过程很过瘾，简直是痛快淋漓。我也是边拍边清楚、边感觉，影片拍完也特别清楚了，价值观到底是以谁的需要来定？一定是有主流，也就是男权。影片也很含蓄，我没有强调什么。
其中有一个细节大家都会记得，小秋芸在刻苦练功时大汗淋漓倒在草垛上，一个光着身子的小不点的小男孩问：“姐姐，你死了吗？”那是个神来之笔，本来想找一群大嫂关切地问，结果我跟副导演想找一个不穿短裤的小孩子，机器都架好了，找来几个小孩看看谁的“小鸡鸡”好看。拍的时候特好玩，谁都不知道要拍什么，其实都是无意识的。
应该说这部戏有两个人对我影响很大，一位是裴艳玲，也就是“钟馗”的扮演者，她个人的经历给我很大的启发。她人很痛快，和我谈她的生母生父和养父，一直到她的那位老师，最光辉的一笔是她12岁时被毛主席接见，当地的干部也希望我们主要写这一段，我觉得和我们要表达的没关系，选择不一样。裴艳玲是属于那种做人做透了的女人，特别自我放光的人。后来她和丈夫离婚，和她当时的老师（姬麒麟饰）终于在一起了。我想象中她的“梦中情人”应该英俊逼人，结果看到的是一位小老头。另一位对我影响大的是我先生郑长符，他擅长画戏剧人物，对戏曲非常熟悉，拍的时候在我身边把关。他2004年过世了，我很感谢他，也很想念他。
“87年商业片热潮’’之《京都球侠》
笑星大杂烩观众大狂欢
上世纪80年代初，中国电影的第一个娱乐片高潮到来，从1980年的《神秘的大佛》持续到1983年的《武当》和《武林志》的出现，为中国电影开拓了一种多文化、多类型的局面，也为后来愈发猛烈的娱乐片、商业片风潮做好了铺垫。
1987年初，一个更为自觉的娱乐片浪潮再一次席卷而来。1987年起，《神鞭》、《京都球侠》、《金镖黄天霸》、《黄河大侠》、《二子开店》、《最后的疯狂》等片的出现令人耳目一新，各大电影厂纷纷投拍此类卖座的娱乐商业片，高潮的余波一直持续到1990年。自1987年起，伴随着娱乐片高潮的到来，电影理论界和评论界也开始自觉地正视电影业的现实困境，掀起一场轰轰烈烈的娱乐片大讨论。
谢洪：让大家彻底痛快地大笑_场上学时就思考电影娱乐和商业的问题讲故事是中戏历来的教学传统，我们在上学时专门设有“编讲故事”的课程，不停强化学生的叙事能力，这种训练对我们后来的实践很有帮助。当时任中戏院长的金山老师为我们这届学生增加了“影视导演课”，请来电影学院的周传基、郑洞天等老师给我们讲课。
因为当时刚刚有录像带的形式出现，我们看录像都看疯了。每周在电影资料馆看外国影片，以美国片为主，还有一些欧洲和日本的片子，当时就思考中国的主流电影到底应该是什么样的？有干百万人在看娱乐片，而且都是票房极佳，但是中国的电影还一直很脆弱，政治在电影中仍然是压倒性的胜利。对娱乐性和商业性的问题，我们都有思考。
看《醉拳》时400人的放映厅挤进了近千人我当时刚考上中戏，即将到北京上学，与上影主抓文学的副厂长石方禹谈起乐山大佛的传说，最初写成的剧本《这不是传说》就是后来的《神秘的大佛》。当时石厂长强调要凭借此片进行一次纯娱乐片的探索，但上影在剧本报审的时候，因不涉及主流本子没通过。后来北影用《子夜》剧本交换来了《神秘的大佛》，由张华勋导演，后来我们还合作了《武林志》。当时因没有先例可循，所作的尝试在后来都成为国内商业片拍摄的基本要素。印象特别深的是，当时在上影看内部片《醉拳》，容纳400人的放映厅挤进了近干人，赵丹看完片子后手舞足蹈地说：“我还年轻，我也要拍一部这样的片子。”可见这些商业武打片给人的那种愉悦感。
希望大家都进电影院很重要当时都要讲投入和产出的关系，虽然已经有了市场化的苗头，但游戏规则还没有详细划地分出来，各厂都盯着哪个片子卖得好，“谁拷贝卖得多，谁就是爷”！所以各厂当时都争相扶助这样的影片和有能力拍商业片的导演，而那些不赚钱的导演的位置就慢慢下来了。
《京都球侠》是我的第一部影片。毕业后来到峨影一直没有找到合适的剧本，之前都是做编剧，当时拍了一部《海灯法师》的电视剧耗了一年多时间，播出后据说“万人空巷”，也给我不少信心。
当时厂长滕进贤给我一个本子就是《京都球侠》，看后觉得是一个闹剧，没有承载太多东西，还得改。正好那时发生了“5·19事件”，我在北京目睹了球迷闹事，当时心里忽然冒起的想法就是那种民族英雄主义受挫的黑色幽默的东西，多么有震撼力的中国式喜剧，有一种笑完后想哭的感觉。我比较坚定的想法是：让大家都进电影院，这很重要。那时正好是《丑陋的中国人》一书在社会上引起激烈争论的时候，我也好好读了一下，准备把这种民族命运的反思放进片子里。
让大家彻底痛快地大笑一场我以我的个性，把历史剧、喜剧、闹剧、功夫、戏曲、杂耍融合一起做大杂烩，然后请来各路明星，有当时正红的影视明星张丰毅，老明星刘江、管宗祥，有笑星陈佩斯、姜昆、唐杰忠，还有第一次演电影的王姬等等，把大家都“煽呼”起来了，二话没说都来帮忙。特别是陈佩斯，喜剧才华淋漓尽致，因为当时他刚拍完上影的戏《少爷的磨难》，也是类似的闹剧，他跟我说：“实在演累了。”我说：“观众需要看，而且保证你演里面的‘赵狐狸’能拿奖。”后来这部戏到法国参展，当时的巴黎市长、现在的法国总统希拉克亲自来致辞。一位法国影评人对我说他真正看瞳了，他在笑，他看到了法国喜剧电影中的幽默。其实在这部电影中我承载了很多思考，不同的人能理解不同的层面。其中我还使了很多“小聪明”，用一些小的“旁门左道”帮助剧情发展，让观众在大笑中宽容了许多不可宽容的事。
当时在首都影院首映时，影院整个被笑声笼罩，像狂欢一样。我希望《京都球侠》让大家彻底痛快地大笑一场。当时想也许还能有续集，还给结尾留了伏笔，比如在“后传”中安排个劫法场，邵氏公司也跟我谈过，但是后来一直没有机会拍成，当时怕跟风嘛。我最近有这样的想法，想在20年后，给它进行一次新概念的重拍或补充，应该是一件很有意思的事情。
“87年商业片热潮”之《神鞭》
探索艺术与商业的交叉
除了视觉上的新鲜感外，根据冯骥才小说改编的《神鞭》拥有很多值得玩味的内容。它既是武打片，又融入了许多属于传统风俗文化，在今天看来影片的内涵具有争议，但在当时《神鞭》确实扩展了娱乐电影的文化含量。
张子恩：剥开传统文化的洋葱头美工师提拔成导演1984年、1985年间我导演了第一部影片《默默的小理河》，在此之前我为西影厂很多片子，像《生活的颤音》、《西安事变》、《丝路花雨》做美术设计。1962年西安美术学院毕业后进入西影厂，开始的工作是画电影宣传画，画连环画，1978年正式担任故事片美工师，1984年起开始担任电影导演。
老一辈导演我跟过崔嵬、成荫、陈怀恺，同辈的导演像吴天明、滕文骥跟我也都有合作，在和导演的沟通过程中他们也感觉到我有很多想法，比如一个场景的布景，我会把它安排在一个最容易调度、最适合表达的位置上，他们也知道我的能力，所以吴天明做西影厂的厂长后，就提拔我做了导演。《黄土地》、《一个和八个》的编剧张子良写了《默默的小理河》这个剧本，讲的是延安保卫战的故事，不是正面讲战争，而是没有声音的“心理战”，非常有新意。当年非常风靡“探索片”，所以当年这部片子也是按照艺术探索片的想法来拍的。
要继续”探索”？还是卖钱？20世纪80年代初，吴天明、滕文骥在拍《亲缘》时，我随摄制组到过福建汕头、厦门一带，那个时候首次接触到邓丽君的歌，当时内地还很少有人听过，在那边看到卡式带、录音机卖得很火，就感觉那种商业潮流扑面而来。当时我在想，商业对于艺术的冲击将来会很强烈，如何走艺术与商业结合的路是我们势必要去面对的事情。
《默默的小理河》拍完后，我就想，第一部拍的是艺术探索片，后面应该尝试什么样的电影？因为艺术探索片走了一段后，我们看到了它在市场上不行，普通的电影观众不认可，尽管评论很好，也在外国频频得奖。而且当时电影业开始改革，不能再靠国家了，影片如果不卖座，电影再生产、厂房维修、职工的工资福利都无法落实。问题很严峻地摆在我们面前，到底是继续拍探索片？还是要在中国的电影市场上站住脚？但当时很多人对于我们拍商业片都不理解，觉得是低档次的。《神鞭》恰是在这个当口出现的，也可以说与整个电影业的转型很有关系。
改编《神鞭》正逢”反思热”冯骥才发表的中篇小说《神鞭》是李陀推荐给我的。小说完全把我吸引住了，实际上那是一个“寓言”，战争场面以及武打都是表面现象，深层次的思考是很动人的。我觉得这个题材真好，能够实践一下我对艺术和商业性结合的想法，实际上通过娱乐性的包装解决一个对于历史的表述和对中国传统文化的看法，这种形式很让我着迷。
我很坚定地说我要拍它，跟吴天明说的时候，厂里也很支持。我很快到北京找到冯骥才，我拿着厂里给原作者的定金付给他，其实钱很少，但是大家都很高兴。他当时正在写新的小说也没有时间，我就提出自己来改，他同意了。后来冯骥才讲到在他的文学生命中，《神鞭》是从“伤痕文学”跳到“文化小说”后的第一个足迹。那个时候正逢社会上的“反思热”，所以讨论很热烈，尤其在电影界和大学里。如何对待老祖宗留下来的传统，如何对待“辫子”，我认为这个问题至今也没有解决。
《宰相刘罗锅》是《神鞭》的延续“文化”是一个很关键的问题，当时影片出来后主要讨论的也正是“娱乐片是否需要思想性和文化的内涵”。《神鞭》的路子是我拍电影和后来拍电视剧一直走的路子，在电视剧里最明显的就是《宰相刘罗锅》。
我们要把自己的作品做得商业但不低俗，必须要研究我们自己的文化内涵。《神鞭》其实是一个洋葱头，每一个层次的观众都可以找到营养，爱热闹的看看武打场面和视觉奇观，爱民俗的可以看看天津的市井风俗，爱历史的可以看到外来文化的进入和民国故事等等，剥到最后有一个“核”，就像“酒心巧克力”，吃到中心的酒心，是芳香、隽永的。
但是我认为经过商业大潮洗礼，却又出现了艺术与商业的颠倒，20世纪80年代中期是讲文化探索，不考虑商业；而90年代以后却是商业压倒艺术，观众也变得浮躁了。我现在认为不论是电影还是电视剧都应该戒浮躁，稳稳当当地坐下来，我们还得谈文化，不能光谈娱乐。
“87商业片热潮”之《二子开店》
开创“二子”系列喜剧风潮
喜剧电影作为商业片热潮的重要一支，却并没有武打片、枪战片那样“热闹”，各电影厂的电影投资中，喜剧电影的份额只是很小一块。上世纪80年代中后期的喜剧大多是生活化喜剧，重在表现生活中小人物的酸甜苦辣。
