随着年龄增大，对自己真正失去的东西或者说想追求的东西，内心的渴望越来越强烈，我对自己说从此以后我不再拍任何我不想拍的电影。突然间明白了这个道理：人总得为了一点什么而活着。为钱？为情？为名？为利？还是为一个内心的东西？或者是为一种信仰？肯定都是为点什么而活着。当然，“为了什么？”这件事情可能不停地在改变。
我琢磨了好久，觉得自己还真是从心里面挺钟爱电影的，所以我也说了很多挺极端的话，像“殉道”之类的，我不要求别人这样，也不希望别人这样，有的时候你也会遇到诱惑，你也有欲望，但是你慢慢会发现，你坚持一个什么东西的时候，那欲望也就随之打消了。
《大水》是《蓝风筝》的母亲也就在这个时候，日本有个公司想跟中国合作再找一个导演，他们曾经和张艺谋拍过《菊豆》。他们就问我有没有想要拍的戏，那时候也没有什么非常想拍的，曾经请莫言和刘毅然帮我写过一个有关黄河的剧本，起名叫《大水》，剧本也发表过，但后来还是没拍成。我最初源于一种真实的想法，觉得黄河这条“母亲河”既造福又造灾，但是后来明白了其实母亲再丑也是你的母亲，因为她生了你，所以你不能指责她。
一个跟风筝有关的故事人家又问我还有什么要拍的，我就说挺想拍我小时候生活的那个院子，里面发生过好多好多的事情。他们问我大概是一个什么样的故事？我说是一个跟风筝有关的故事。小时候隔壁的叔叔每年秋天都带着我们到房顶上放风筝。人家也挺感兴趣，我就找到肖矛，和她商量结构、人物关系、细节等等，不着急，写得挺扎实的，肖矛大概写了七稿，拍的时候我又改了一稿，就是后来电影中的样子。
其实人都有一种情结，受挫折以后都会有一种说报复心也好或者说想证明一个什么事也好，反正有一个心结。说到我第一部独立执导的作品《九月》（1984），现在看到的版本后面大概有三场戏被整个拿掉了。
荒煤叔叔那时是电影局局长，他跟我们住一个院好多年，他当时提出来一条，最好不要写“十七年”，我知道他这是爱护我，这些我都明白。
可是问题在于“十七年”对于我来说成了一个“结”了，为什么不能谈？人与社会之间的调和与管理成为非常“有趣”的现象。日本有一种黑白棋，棋子一面黑一面白，下棋的时候翻，看谁留下的棋子最多，我觉得人就像这棋子似的忽然“翻面”，在《猎场札撒》、《盗马贼》中都有我对“翻面”这件事情的感受，只不过藏得很深。其实我们从幼儿长成少年的那段时光应该是挺“阳光灿烂”的，父母就像非常大的保护伞或水里面的空气罩一样保护孩子不受伤害，其实他们怎么想我们并不知道。
电影是对我心灵里面的东西进行一种传递好多现象以及似是而非的东西长在你脑子里，在你长大的时候会觉得这些事情和你亲身经历的“文革”都有千丝万缕的联系，这些功过是非永远不会有人把它说清楚。但是一个人的成长、人和人的接触、人和人的命运却是实实在在的，它最终有一个结果。
我从小在四合院里面长大，熟悉四合院的每一个地方，能够分辨出每一个地方的气味。不去拍它的那么多个春夏秋冬，它的那些过往，心里会很不安的。一个院子里看似平静，看似和睦，其实里面有无数不可见的暗潮涌动，蕴藏着、发展着，直到最后人的命运发生巨大的转变。这对于电影来讲是值得为它一做的东西。看伯格曼的片子，看小津安二郎的片子，我们感动，并不是因为它讲的是一个瑞典的故事，或者是一个日本的故事，而都是关于人的东西。这可能就是电影有意思的地方，它在漫不经心之间去影响一些人、感染一些人。电影有两个功能，一个是娱乐功能，一个是教化功能，我觉得我的学识以及人生哲学是不够教化人的，但电影至少应当是对我心灵里面的东西进行一种传递。
前些年有机会又看过一次《蓝风筝》，感觉这是我的电影里面最细腻的一次拍摄。因为它给予我那么长一段时间的思考，我不想再用现实主义的手法，或者说从《蓝风筝》开始已经有这样的苗头，走到另外一个地方（美学体系）去，更飘逸一点，更漫不经心一点，或者说似是而非一点，比如《德拉姆》不太像个实实在在的纪录片，《吴清源》完全是另一种东西，就像是一种状态。
导演是不甘于重复自己的，否则完全可以去做别的工作。电影的最大魅力就是你完全可以换一种面孔说你心里面想的同一个东西，它可能是你十几年前想的，或许是更早的。从外面讲，这个题材首先要适合你、属于你；从里面讲，你要找到一个特殊的方式来承载这个东西，只有它们完满地结合在一起，才能够最起码让自己满意。也可能观众不买账或者说票房不理想，但是我觉得那个时候就像《茶馆》里的最后一幕，老先生撒了点纸钱，然后说：“我没什么可说的了，再见吧！”从此这个电影对于电影的作者来说就可以说再见了。
1993年张元执导《北京杂种》
“第六代”以“先锋”的名义发声
“第六代”的称谓最初散见在西方报刊上关于中国新导演的影评中，而对于“第六代”群体的命名也一直是众说纷纭。尽管与“第五代”相比，“第六代”有着诸多不足以自成一派的因素，他们缺乏统一的美学旗帜、足够说服力的创作成果，甚至其中很多导演拒绝这种代际的划分，但不可否认的是他们带来了一股“先锋”的力量，这种鲜活的力量更准确地说是上世纪60年代以后出生的导演群突围而出的思考和行动。
中国电影的个体笔记相比第五代的“78班”，第六代的主力均是北京电影学院85、87、88届的毕业生。张元和很多导演一样，学摄影出身。1990年，在悄无声息的状况下，张元完成了他的处女作《妈妈》，时至今日，能看到这部影片的人也不多。影片跟另一部也和妈妈有关的电影《漂亮妈妈》颇为类似，也是一个妈妈和残疾儿子的动人故事。张元的《妈妈》显然更为沉寂和冷然。正是这部被称为第六代开山之作的影片，奠定了张元其后漫长的创作之旅，也确立了第六代导演在观影群体中的深刻印象。关注边缘化的小人物，表现他们与这个世界近乎天然的屏障，苦涩和无望成了这一代电影人的显著标志。由于成本的微寒和独立制作的困境，使得“张元”们的电影大都具有光线不足，剪辑生硬，表演生硬，叙事简单等特色抑或风格。这使得第六代电影在更广泛的接受层面上遭到抵触，包括官方，也涵盖民间。
还是说张元，有多少人会在意一个酗酒的父亲与他儿子的爱恨《儿子》），或者又如何在警察与同性恋的趋从中找到趣味《东宫西宫》）。张元使他的电影变得私人，那只是张元在散发他对尘世的喟叹，并不过分需要他者的情感介入。一开始，可能是这帮年轻电影人的孤傲所致，到了后来，大概变成了一种习惯。另一方面，第六代导演弥补了中国电影，特别是内地电影对纯个体情怀的关注的缺失，并牵连到他们昏暗的意识深层，这一点极为可贵。飘散在影像里那些郁郁不得所终的人们多少迎合了他们自己的命运，也正是在这些导演身上，中国电影获得了一次集体性的自传品格。
电影始终是门极其渴望交流的艺术，第六代大部分电影的不见天日，绝非长久之计。靠岸，获得官方许可，并与大众会晤，有段时间成了第六代导演们的理想。1998年，张元的《过年回家》在全国公映，并在威尼斯电影节上获得最佳导演奖，这也是张元目前所拥有的最大荣誉。很多人还认为这是张元最好的电影，叙事上虽明快一些，可基调依然凛冽，依然是不知何去何从，仿佛是从一个监狱到了另一个监狱。
这之后，张元表面看去，变得多元起来。2002年，他一口气推出三部电影《江姐》、《我爱你》、《绿茶》。他从影像到题旨上都变得轻浅，以《绿茶》最为明显，赵薇的两面，是否印证了张元面对世俗的不同面孔，时而退缩，时而嬉皮。于是有人说，张元变了。但仔细观察，张元上岸后的几部作品，只是包装得更为可人，骨子里仍表现某一人群对周遭环境的紧张和不信任感。只是手法上失去锋芒，连带思想也变得可有可无。贾樟柯、王小帅等人的近作里同样也摆脱不了这样的劫数。
张元：你只能面对命运的牵引《妈妈》开机只有两万块钱《妈妈》开机的时候我们只有两万块钱，后来一共花了十几万元人民币。当时影片以录像带的形式流到了香港，舒淇看完后马上寄到了法国南特电影节，主席第一时间就邀请我们参加，这是我第一次到海外参加电影节，影片得奖了，包括法国南方基金、瑞士的洛家哂基金、荷兰的鹿特丹基金都提出给我资金援助，《北京杂种》的资金都是来自这里。
当时也没有独立制作的概念，好像在电影学院上学时拍学生作业一样，几个同学凑到一起，一个摄制组就成立了，在不知不觉中拍了-部影片，根本没有考虑过发行，也没有考虑过电影节，完全是出于对电影的喜欢。
崔健给了我许多启发开拍《北京杂种》必须说到崔健，当时我给他拍了很多的MTV，第一部是《快让我在雪地里撒点野》，我只是喜欢摇滚乐，对于MTV这种形式非常陌生，在这方面崔健还是我的启蒙老师。那段时间我就一直思考接下来拍一部什么题材的影片，崔健正好也是一位对影像很感兴趣的音乐人，《北京杂种》就是我们在一起讨论的结果。
《北京杂种》用的都是非职业演员，包括崔健的乐队、武拉拉、唐大年、臧天朔，很多都是即兴拍摄的，通常我是到了现场才决定怎么拍，所以最后成为一部纪录和故事交叉的影片。
刘心武的文章启示我那时候在北京曾有过一场内部放映，刘心武看了，然后在《读书》上写了一篇文章，叫《你只能面对》，对我还有一段中肯的告白，他说，再年轻也好，再独立也好，再新潮也好，再“墙外花香”也好，你想进入中国现实社会，也就是进入有规则的游戏，那么，你也就得面对前几代人，面对他们的约定俗成，面对他们的积累、荣辱和可以叫做“偏见”的种种东西。在这个过程里，你当然会坚持你那主要的东西，但到头来你还是要学会妥协。
一晃过去十多年了，刘心武老师的这句话言中了！这部电影到今天我还是非常喜欢，其中生活的质感和流淌的气息，包括我身边朋友的这些言语都是非常真实的，我对这部影片的情感倾注是真实的。
《过年回家》决心要到”地上”我认为，一部电影拍完就和导演越走越远了，但是应该和观众越走越近，拍电影就是给观众看的。拍完《东宫西宫》之后，我越发厌倦当时的那种状态，虽然影片不断在海外拿奖，但国内的观众却看不到。
于是我在筹备《过年回家》的时候，给自己提出一个目标，下一部电影一定要正式立项，一定要通过审查。1997年的2月，也就是我女儿刚出生的时候，影片获得通过，当时那种感觉无法用语言形容。
《过年回家》在威尼斯拿了最佳导演奖之后，国外发行也还不错，但是影片在国内没有什么票房，原因在于这么多年，在国内我根本没有培养出自己的观众群，我相信这是第六代导演共同面对的问题。
创作初衷一直在延续做导演就是对生活价值的判断，从“地下”到“地上”，我的创作初衷是延续下来的，我对某些东西的关注，对某些东西的情怀和情感，包括对价值、对公平的判断不会改变。
我做很多东西都不是主动的，经常感觉有人在推着我做，只有一些选择，像题材或者拍摄什么是属于我的。你现在回头看可能是幸运的，也可能是不幸的，似乎是命运安排的。
1994年《爱情万岁》获威尼斯金狮奖
现代城市的孤独寓言
蔡明亮之前，台湾新电影独领风骚，杨德昌、侯孝贤以关注台湾的历史与现在及其充满张力的关系屹立影坛。蔡明亮的出现，猛然间把台湾电影的主题引上了后现代社会的当下现实。杨德昌、侯孝贤挥之不去的“大陆情结”开始消失，历史的“缺席”使他片中的人物处在“无根”状态，蔡明亮片中的台湾和人物，已完全是一种崭新的风貌。
蔡明亮的爱情不万岁自由创作与票房“低空”蔡明亮的第一部片是在1992年，在电影环境方面，由于好莱坞外片市场的全面放开，加上港片日益通俗化的攻势，使得台湾电影在票房上完全败下阵来，台湾电影自“新电影”以来重艺术、轻商业的风气，使之对商业片市场而言几乎全面瓦解，只剩下少数艺术片兀自努力着。
当台湾电影工业濒临绝境的时候，台湾“中影”公司因为投资李安拍片的成功，使他们决定采用以小成本投资艺术电影进攻影展的策略，走出电影工业一蹶不振的困境。蔡明亮就是其中的受益者，在经历了小剧场导演、电影编剧、电视编导等工作后，终于得到拍电影的机会。蔡明亮曾感言：“台湾导演比香港导演幸福的地方，在于可以拍自己喜欢的东西；像如果有人找我拍戏，就等于是肯让我自由去创作，这是我很喜欢在台湾拍戏的原因。”从首部作品《青少年哪吒》开始，蔡明亮就形成了“为自己写作”的风格，他曾表示“创作本来就是很自私的，我其实是在为自己写作”。
