本集的十六篇散文里，游记占其十三。这样偏重的比例为我以前的文集所无，似乎说明了我们夫妻好游成癖，而且愈演愈烈。我重翻自己以前的文集，发现从《左手的缪斯》到《凭一张地图》，我已经写了二十五篇游记，而最早的一篇《石城之行》更写于三十年前。但是四年来游记在我散文作品里的“成长率”竟如此之高，连自己也感到惊异。其原因，不外是近年我出国较频，而定居在高雄之后，探讨南部的风物也很方便。每次游罢归来，搬出照片、幻灯片、图册、纪念品等等，向来访的好友逐一报告赏心乐事，总感意犹未尽，却已舌敝唇焦，遂想不如写成游记，提供识与不识的朋友、读者，一劳永逸作个交代。
游记不但是旅游经历的记录，也是所见所闻的知识性整理。旅游不但是感性的享受、好奇的满足，也是一种生动而活泼的自我教育，所以真正的旅行家一定见多识广，心胸宽阔，不会用本乡本土的观念来衡量一切。说得高些，旅游可以是一种比较文化学。有心的旅人不但行前要做准备功夫，对将游之地有所认识，不但身临异域要仔细观察，多留资料，并记日记，而且回家之后，还要利用资料来补走马看花之不足，好把囫囵的经历消化成思想。若是行前没有准备，当场草草张望，事后又不反省，那旅游只是散心而已。英国作家富勒（ThomasFuller）所说，“一头驴于出门去旅行，不会变成一头马回来。”罗马诗人霍拉司所说：“匆匆出国的人，只改变了气候，没改变心灵。”指的正是无所用心观光客。
观光客不足以言游记：要写好游记，先得认真做个旅人。没有徐霞客的才学和毅力，怎么写得出《徐霞客游记》？七年前我在香港，买湖南人民出版社所出，由贝远辰、叶幼明选注的《历代游记选》，精读两遍之余，十分赞赏，便开始广搜中国古今的游记，加以研究。一九八二年底，我一连写了四篇长文，共约四万字，依次是《杖底烟霞——山水游记的艺术》、《中国山水游记的感性》、《中国山水游记的知性》、《论民初的游记》。
后来每逢出国，行前行后我一定多读有关书籍，也尽量学习该地的语言。游罢泰国回来，为了把游记写很有点知性，我至少读了半打参考书刊，外加《大唐西域记》和《六祖坛经》。带回国来的资料里，除了旅游手册之外，一定还有不少张地图，迄今我的地图藏量大概已近三百张了。其实只要你有心，就连钞票、钱币、车票甚至签证上面也有不少资料可用。当然，在写垦丁的几篇游记时，也不会放过国家公园图文并茂的导游手册。
游记的艺术首在把握感性，也就是恰如其分地表现感官经验，令读者进入情况，享受逼真的所谓“临场感”。这种场合必须狮子搏虎，捉个正着，不能避重就轻，用一些俗滥的四字成语，打发过去。散文家里能通过这一关的，其实不多。大多数的所谓散文家善于处理人情世故，善于人间的抒情、叙事，甚且议论，但是要他们摹状大自然的千变万化，往往就无能为力，因为这方面需要一点诗才，是强求不得的。
游记大半表现感性，但也可以蕴含知性。游记的知性包括知识与思考：名胜的地理与文化，是知识；游后的感想，是思考。有知识而欠思考，只是一堆死资料。思考太多而知识不够，又会沦于空想。上乘的游记应将知识与思想配合抒情与叙事，自然而机动地汇入散文的流势里去。这就要靠结构的功力了。苏轼的豪放和方苞的拘谨，用游记来印证，最为显明。苏轼的《石钟山记》始于考据，继以叙事、抒情，而终于大发议论；但是因为三段接得自然，而且中段的感性很饱满，足以支撑前后二段的知性，读者乃不觉其为搬弄知识，空以议论。方苞的《游雁荡山记》毫无叙事，写景的文字又不足文长的五分之一，其余的篇幅却用来讽世励志，游兴不同而道貌岸然，只能算是戴了游记假面具的说教。
游记有别于地方志或观光手册，全在文中有“我”，有一位活生生的旅人走动在山水或文物之间。这个“我”观察犀利，知识丰富，想象高超而活力充沛，我们跟随着他，感如同游。地方志或导游资料是静态，游记才有动感。这个“我”要有自信，要有吸引力，读者才会全神跟随着他。《后赤壁赋》里，如果换了是二客奋勇攀登，而“盖予不能从焉”，读者就不想看下去了。
本书封面南仁湖的摄影及内页龙坑的照片，均由王庆华先生提供。内页其他照片，除了三张是采用旅游手册之外，都是吾妻我存所摄。在此应该谢谢他们。
东方的山水遇见西方的葵儿
——《从徐霞客到梵谷·自序》
《从徐霞客到梵谷》是我继《掌上雨》和《分水岭上》之后的第三本纯评论文集。其中的十四篇文章，一半写于香港，一半写于高雄；最早的一篇写于一九八一年，最晚的则写于一九九三年。
十二年来，除了这些之外，我写的评论文字还应该包括五万字的长文《龚自珍与雪莱》（见皇冠版的《四海集》）、前后六届梁实秋翻译奖译诗组得奖作的评析（亦五万字），以及为各种专书、各种选集所写的序言（约十五万字），合计至少尚有二十五万字未辑印成书。
书名《从徐霞客到梵谷》，因为其中有四篇文章析论中国的游记，另有四篇探讨梵谷的艺术，占的分量最重。游记既有散文散文的一种，往往兼有叙事、写景、抒情、议论之功，因此论游记即所以论散文。近年来我写的散文渐以游记为主；或许正因为如此，乃有兴趣来深究中国传统的山水游记。至于写梵谷的四篇，则均为一九九〇年所作，因为那年正逢梵谷逝世百载，全世界都被他的向日葵照亮。《破书欲出的淋漓元气》一文，先后刊于《追寻梵谷足迹》之摄影展特辑与中国时报的《人间》副刊，也是我在台北市立美术馆演讲的演讲原稿。我存为了那场演讲，特地从梵谷的画册里拍了六十多张幻灯片，现场放映，为演讲生色不少。七月中旬，我们果真千里迢迢，飞去荷兰观赏梵谷的百年大展，事后更乘兴去巴黎北郊，凭吊梵谷兄弟的坟墓。所思所感，发而为文，知性的一篇成为《壮丽的祭典》，感性的一篇就是《莫惊醒金黄的鼾声》。非但如此，那年四月我还一连三天写了《星光夜》、《荷兰吊桥》、《向日葵》三首诗，均以梵谷的画为主题。一九九〇年，真是我的梵谷年。
不幸梵谷年结束还不到四天，三毛便自杀了。陪着她一同火葬的，是她最钟爱的三本书：《红楼梦》、《小王子》、《梵谷传》。梵谷也是自己结束生命的，不知道这件事对她有没有“示范”的诱因，但是艺术家的传记感人之深，却是显然的。要是问我还有什么未竟之业，答复是，再译几部画家的传记，其中必不可缺艾尔·格瑞科的一部。可惜高扬遽已作古，否则他也许能为我们写一部徐霞客传，笔锋就得驰骋于户外，叙事抒情，就得将人置于天地之间了。我总觉得，迄今尚未用诗为徐霞客造像，好像欠了他一首长诗。
至于指陈中文如何恶性西化，危言中文如何变态扭曲，一向也是我写评论文章的重点。这本文集里也有这么两篇。读者若想进一步了解我在这方面的坚持，可以参阅我收入《分水岭上》论白话文的三篇长文。其实每次我论析翻译或散文的问题，也必定会把笔锋转回中文的时弊，惹得一些炫奇鹜新的作家怨言啧啧，认为我是在规范文体，妨碍了创作的自由。其实我曾一再声明，中文的美德有其常态，在日常表情达意的文章里应该遵守，要是不知爱惜，不知好歹而任意作践，必将招来混乱的恶果，沦于西化、僵化、冗化之境。至于直觉而感性的文学创作，当然可以多般试验，享受文法的豁免权。不过创新的效果仍须反衬在常态的背景上，始得彰显。譬如鹤立鸡群，若是不见鸡群，或是鸡鹤难分，甚至鹤多于鸡，也就谈不上什么鹤立不鹤立了。
其实，每一位作家的文体、风格，就是他不落诠言然而身体力行的文体观、风格论。我说“每一位作家”，连评论家也不例外。天经地义，作家就是文字的艺术家，对待文字正如画家之于色彩，音乐家之于节拍，要有热爱，更需功力。我必须强调，评论家也是一种作家，所以也是一种艺术家，而非科学家。对于艺术，他没有豁免权。他既有评判别人文字艺术的权利，也应该有维护本身文字艺术的义务。说得更清楚些，评论家笔下的文章如果不够出色，甚至有欠清通，那他进入文坛的身份就可疑了。遗憾的是：时下颇有一些批评家与理论家，在西方泛科学的幻觉之下，以求真（？）自命，而无意也无力求美，致其文章支离破碎，木然无趣，虽然撑了术语和原文的拐杖，仍然不良于行。
我认为一位令人满意的评论家，最好能具备这样几个美德：首先是言之有物，但不能是他人之物，尤其不可将西方的当令理论硬套在本土的现实上来。其次是条理井然，只要把道理说清楚就可以了，不必过分旁征博引，穿凿附会，甚至不厌其烦，犹如解答习题一般，一路演算下来。再次是文采斐然，不是写得花花绿绿，滥情多感，而是文笔在畅达之中时见警策，知性之中流露感性，遣词用字，生动自然，若更左以比喻，就更觉灵活可喜了。最后是情趣盎然，这当然也与文采有关。一篇上乘的评论文章，也是心境清明、情怀饱满的产物，虽然旨在说理，毕竟不是科学报告，因为它探讨的本是人性而非物理，犯不着脸色紧绷，口吻冷峻。
我这一生，写诗虽逾七百首，但是我写的诗不尽在诗里，因为有一部分已经化在散文里了。同样地，所写散文虽逾百篇，但是我的散文也不尽在我的散文里，因为有一部分已经化在评论里了。说得更武断些，我竟然有点以诗为人，而且以文为论。在写评论的时候，我总是不甘寂寞，喜欢在说理之外驰骋一点想象，解放一点情怀，多给读者一点东西。当然，这样的做法并非刻意为之，而是性情如此。
我不信评论文章只许维持学究气，不许流露真性情。
一九九三年底于西子湾
浮动的水彩流动的画布
——《高速的联想·自序》
作家老来而有自选集，正如画家晚年而有回顾展：一生感情的起伏、风格的蜕变，可向其中追寻。纳入这本散文选的三十五篇作品，依其篇幅、分量，分为二辑。第一辑都是两千字以内的所谓小品文；第二辑则是长文，其中短者也近四千字，长者更达七八千字，甚至超过万字。我一生所写散文，在一百四十篇上下，小品与长文各为一半。纳入这本选集的十二篇小品，约为我全部小品的六分之一，而所选的二十三篇长文，则占我长文产量的三分之一。
现代散文集里习见的作品，多为小品，不但篇幅简短，分量也似乎较轻。以画为喻，我总觉得小品的格局有点像水彩，若要油画的气魄，恐怕还得经营长文。
文章的长大与短小，当然不尽取决于字数，还要看它语言的密度和思想的深度。我国古文大家几百字的一篇短文，就其文笔的精练、思想的邃深、布局的呼应而言，往往抵得过千百篇拖沓而浅显的白话文。当代的散文家若不能高悬韩潮苏海为榜样，而仅仅安于“五四”以来的断代，品格恐怕就高不起来。
此地所选的三十五篇散文，分别摘自我的十本文集，无论在主题、风格、写作年代上，均求其取样多般。不过我的写作习惯，在文类的区别上有点“乱伦”，啊不，有点“混血”。我写散文，往往以诗为之，而写评论，又喜欢用散文之笔。所以我的散文不全在散文，因为它往往偷渡入境，出现在评论文章之中。例如长文《巴黎看画记》，本质上是论画之作，但转弯抹角之处常见如下的句子：“自从有了莫内，所有的风景都变了，风景其实没变，是我们的眼睛变了。莫内在我们的眼球玻璃体上施了一点什么小手术，以后，我们就把阳光，把流泻的黄金当酒喝了。我到巴黎的那天，天色薄阴，地平线上凝着永远拧不干的灰绿水云，偶尔日光一绽，也只像守财奴的金库，方启便关。”
像这样抒情的段落，在我的评论文章里，简直成千上百，俯拾即是，所以要尽窥我的散文世界，就不能只看我写的纯散文。换言之，我常常把原为知性的文章感性化了，乃得在知性与感性之间自由出入。也因此，我在写评论文章的时候，字斟句酌，对文采所费的心血，不下于经营创作。
我的第一本文集叫作《左手的缪斯》，当时以为，散文不过是我的副产品。原为无心插柳，不料绿荫成堤。我认真写诗，始于二十一岁，但是写出第一篇散文《猛虎与蔷薇》，已经二十四岁。文笔不但比诗笔挥动得晚，而且开始的几年，也不像诗笔那么挥动频频。我的散文进入六十年代以后，才突飞猛进。纳入这本散文选的三十五篇作品里，最早的一篇《石城之行》写于一九五八年，最晚的《另有离愁》写于一九九四年，前后正好三十六年，平均每年一篇。实际的分配却非如此，而是略古详今，比较强调八十年代以来。
两岸交流渐频，近年常收到各省读者来信，说希望能多读到我的作品，却恨无处可寻。隔海的热情，纸上犹温。在自编了这本散文选，得由百花文艺出版社在天津印行算是我给内地读者的一封回信，近年的心愿当可了却。
一九九五年六月于高雄
