张生和莺莺的私情佳话流传于后世，“红娘”也历经数百年成为文学画廊的著名人物，她撮合的是一对有情人，而违反了封建伦理道德。就这一点讲，爱情关系各种各样，而红娘的行为像一枚时代的印章，印证着唐代的社会风习，是社会风尚的标志。
作为唐代社会风尚的标志，红娘形象的符号意义中同时鲜明地体现着感情因素，作者的感情和作品人物的感情均贯穿在红娘的形象中。意大利学者安贝尔托·埃科在他的成名论著《开放的作品》中论及文学作品的符号意义时强调说，诗把“参照物用于感情色彩”，而又“把情感作为参照物”。这里涉及的符号理论是：“意义不断地降临符号之身，并因新的反响而愈来愈丰富。”
《莺莺传》的作者正是在红娘身上寄托了特殊的情感，使她成为作者情感的“参照物”。在文本表层意义中，她联系着男女主人公的真情实爱，在一种封闭的社会里，那种不合礼教却合乎人性的情爱通过红娘轻松地传递到读者。在文本深层的含义中，红娘还是一剂良药，她医治了男女主人公的相思创伤，成为天下有情人的感情慰藉。这一层意义在后世《西厢记》中表现得更为直接。《西厢记》的故事中，莺莺曾遣红娘送了一个药方给张生，其中，“红娘”就是一味药，和其他五味药“桂花”、“当归”、“知母”、“使君子”、“儿参”共同和成“一剂良药”，“治好”了张生的病。
《西厢记》第三本第四折“倩红问病”，张生因莺莺相约又忽然变卦，回房后郁闷成病，莺莺遣红娘以送药方为名，再约张生幽会。张生问药方，红娘这时唱了一支曲子《小桃红》：
“桂花”摇影夜深沉，酸醋“当归”浸。面靠着湖山背阴里窨，这方儿最难寻，一服两服令人恁。忌的是“知母”未寝，怕的是“红娘”撒沁，吃了啊！稳情地取“使君子”一星“儿参”。在《西厢记》版本研究中，认为《小桃红》曲中的“红娘”是作者巧妙运用的双关语，既指人物又指一味中药。“红娘”是一种昆虫中药，又称“红姑娘”（《四川中药志》）、“红娘虫”（《药材资料汇编》）、“红娘子”（〈日〉《大汉和辞典》）等，《本草纲目》称为灰花蛾，其学名为HueehysPanguineeDeGee（《中药大辞典》）。“红娘”的药用，《本草蓬原》讲能“活血散血”。
从这里我们看到红娘在文本中的深一层意义。尤利·洛特曼在谈到文学语言里的符号与其他符号系统的不同时说，在文学语言里，“这里，语言本身也是内容，有时也成为信息的构成部分”。《西厢记》里“红娘”的双关语处理，充分调动了语言的潜能，利用“红娘”词语本身的语意功能，包容进多方面的文化内容，使“语言本身”“也成为信息的构成部分”，形成新的符号，以文字的特殊形式指示出文本的深层意蕴，加深了红娘形象作为时代风尚符号的文化内涵。
显然，红娘形象在流传中，“意义不断地降临符号之身，并因新的反响而愈来愈丰富”了。于是，在我们观照红娘作为唐代社会风尚的符号意义时，还应考察其在流传中作为作品情感的“参照物”所反映的时代文化内涵。
侍女的符号意义：体现本民族的美好向往，是“拯救人类的一种许诺”
从《莺莺传》看，红娘成全的是逾越礼教的私情。到元人王实甫的《西厢记》，红娘成全的已经是一桩美满的姻缘了。或是由于红娘成全了婚姻，人们将她与媒人相提并论。其实这样认为是不合适的，红娘不仅不是媒人，而且与媒人的作用相反。应该说她体现的是千百年来人们对婚姻的理想，在她身上寄托着中国人内心深处的美好愿望。
应该看到，红娘和传统文学中的“媒人”是两种类型的形象，两者的行为动机、目的不同，作用也不一样。符号学巴黎学派的代表、法国结构主义者和符号学家格雷马斯在用符号学作故事的分析时，把故事区分为两大类：第一类“接受”现有秩序，第二类“拒绝”现有秩序。在第一类故事里，考验与追寻建立了一种秩序，把世界“人间化”，把人融入这一世界；在第二类故事里，人要改造世界：“于是，故事的模式似乎成了一种调和的典范，成了拯救人类的一种许诺。”如果按照这一说法，可以认为，传统文学作品中的“媒人”属于第一类故事，红娘则属于第二类。
文学史上，最早的媒人出现在《诗经》里。《卫风·氓》这样叙述：“氓之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋。……匪我愆期，子无良媒。”《豳风·伐柯》说的更直接：“伐柯如何？菲斧不克。娶妻如何？匪媒不得。”《齐风·南山》还提到了父母之命：“娶妻如之何？必告父母。……娶妻如之何？匪媒不得。”在《鄘风·橏蝀》中，责备了一个女孩的婚姻，说她不听父母之命：“乃如之人也，怀婚姻也。大无信也，不知命也。”这里虽然没说媒人，由于后世父母之命与媒妁之言是联系在一起的，所以其反映的婚姻规范和方式是一致的。
两周时代，媒人在婚姻中的重要作用多有记载。媒人在周代是家长意志的体现者，婚姻就在家长和媒人之间议成。《礼记·坊记》说：“男女无媒不交，无币（纳征的币）不相见。”《礼记·曲礼》说：“男女非有行媒，不相知名。”《孔子家语·嫁娶》说：“男不自专娶，女不自专嫁，必由父母，须用媒妁。”所谓“有媒为婚，无媒为奔”。《孟子·滕文公下》甚至说：“不待父母之命，媒妁之言……则父母国人皆贱之。”《管子·形势解》也说：“妇人之求夫家也，必用媒而后家事成。……求夫家而不用媒，则丑耻而人不信也。故曰：自媒之女，丑而不信。”
媒人分为官媒和私媒两种。《周礼·地官·媒氏》中说媒氏（即官媒）掌理万民的婚姻。官媒所参与的婚约是被官府批准的，具有法律效力。私媒的出现也很早，多由妇人充当，称作“媒媪”，元朝时开始称为“媒婆”。由于她们善于花言巧语，名声自古以来就很差。《淮南子·谬称训》说：“媒妁誉人，而莫之德也。”《初刻拍案惊奇》卷二对媒人有这样一段评价：“世间听不得的是媒人之口，他要说了穷，石崇也无立锥之地；他要说了富，范丹也有万顷之财。正是：富贵随口定，美丑称心生。再无一句实话的。”
从上述的记述我们明显地看到，媒人源远流长的传统行为和红娘的行为应该说属于不同的故事类型。媒人属于“接受现有秩序”的类型，她（们）的行为在长期的撮合婚姻中逐渐“建立了一种秩序”，而且极力“把人融入这一世界”。父母之命媒妁之言反映了社会历史和民俗文化对“媒人”这一现有秩序的无条件接受。红娘则属于“拒绝现有秩序”的类型。她的行为实际上在“改造世界”：为了爱情的宣言，不惜使婚姻有违父母之命和媒妁之言，让读者得到精神上的满足。然而红娘并没有和现有秩序形成对立或尖锐的矛盾，在一系列喜剧式的冲突和调解后，红娘成全了张生和莺莺的婚姻，也保全了老夫人的信誉，还挽回了崔家的名声。到这里，可以说“故事的模式成了一种调和的典范”，调和了社会、道德、门第、民俗、感情等等关系，并流传为佳话。因而对于后世，红娘就成为一个符号，“成了拯救人类的一种许诺”。
媒人和红娘不同的故事模式和完全相悖的行为具体说表现在以下三个方面：
一、媒人是封建婚姻必不可少的一环。如上文所说，媒人做媒是奉了男女双方父母的委托，所谓“父母之命，媒妁之言”。也就是说，媒人和双方父母的意愿应该是完全一致的。红娘却不同，侍女本是没有任何权力的奴婢，而红娘竟无视礼教家规，大胆作出违反莺莺母亲意愿的举动。在《西厢记》里，她不仅不断鼓励莺莺大胆去爱，还当面指责老夫人背信弃义。
二、媒人是社会上的一个行当，以做媒保媒来收敛钱财，并成为风气。例如在元代，媒人“经常借机向婚姻之家索要钱财，甚至有的地方流行聘礼的十分之一归媒人的做法”。其实，各朝各代做媒之人都是这样的，早已在民间形成风气。红娘却完全不同，《西厢记》中，张生求红娘为他给莺莺传信，并许愿说今后要多送金银酬谢。红娘说：“哎，你这个穷酸，卖弄你有钱！难道我是贪图你的钱财，才来看你的？你太看低了人！你如果说要我可怜可怜你，帮你一个忙，这倒可以商量！你太不晓事了！”应该说，红娘的动机、目的都是和媒人不一样的。
三、最重要的一点区别是，媒人公开牵线的是男女的婚姻而已，而红娘暗中帮忙的是一对有情人，牵线的是爱情。这一点是我国文化传统中一直被忽视的，往往将爱情等同于婚姻，而传统的婚姻多无爱情可言。所以，后世把红娘作为媒人看待是我们民族文化把婚姻和爱情混为一谈的一种误会。实际上，在社会理想中，人们一直把红娘看作“幸福”的使者，这尽人渴慕的幸福其实来自爱情。这一点尽管蒙眬，但实际上是存在于我们民族文化心理中的，它的意义正如格雷马斯所言，是“拯救人类的一种许诺”。
侍女的符号意义：标志阶级关系在婚姻中的印记
文学作品中的侍女作为社会历史文化的一个符号，其意义还表现在阶级关系中。尽管莺莺叫红娘“好姐姐”，张生也叫红娘“好姐姐”，但是红娘的奴婢身份始终严格地划分着她和莺莺的主仆关系，也使她在莺莺和张生的爱情纠葛中绝无插足两人之间的嫌隙。《红楼梦》里的紫娟，《白蛇传》里的小青等在女主人的情感和婚事中也都扮演着相同意义的角色。不管是姐是妹，她们都与年貌相当的男主人公不存在丝毫的瓜葛。这样一种现象鲜明地印证着封建社会婚姻伦理的又一种规范，“当色为婚”（唐），亦称“良贱不婚”（元）。所以，文学作品中的侍女还是封建时代阶级关系体现于婚姻的一个符号。
唐朝时，法律上将社会上的一切人分为三个等次：即官人、良人与贱人。唐律明确规定，禁止良贱通婚。如果奴婢（贱人）冒充良人，与良人结为夫妻的话，则会按照不同的情节处以各种刑罚。不仅良贱不准通婚，任何不同等级的人，比如不同等级的贱人（贱人分为官贱和私贱两类）之间，都是不许通婚的，必须“当色为婚”。在唐朝，以奴婢为财产和良贱不能通婚的法律规定深入到社会风俗当中，被视为规范。唐律的这一规定也深入到后世民俗当中，到了元代，中产以上的家庭大多使用仆役和女婢。元代奴婢通称为“牲口”，牲口的婚姻由主人做主，自己不能随意嫁娶。元朝政府严格限制“良贱为婚”，不许牲口与良人婚配，禁止“驱良好”。从上述婚姻规定中我们看到，唐朝以来，封建的等级观念在婚姻关系中非常明确，而且深入到民间风俗和每个时代的民族心理中。
因此，从《莺莺传》到《西厢记》，以及其间宋金时期董解元《西厢记诸宫调》、宋宫本杂剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》、南戏《张珙西厢记》等等，都无一例外地自觉遵循着这条民俗，或说这一民俗早已渗透在每个时代作家的精神当中。因而，在继承性的文学创作中，他们不约而同地延续了这样的等级观念，也使红娘形象标志等级观念的符号意义经历代传承，而从没有发生过质的变化。
《莺莺传》中张生第一次与莺莺私会的当晚，张生梯树逾墙，“达于西厢，则户半开矣。红娘寝于床上，因惊之”。这里，作者把红娘放在逾墙狂生的眼前，是没有把红娘作为妙龄少女看待。作为婢女，红娘“寝于床上”，作者这样处理时，显然没有联系到性爱的有关问题。以后，莺莺和张生私会于西厢，晚上红娘为莺莺拿来枕衾，早晨钟鸣，红娘催莺莺起身离去。这样的情形维持了一个月左右，莺莺和张生的恋情是在红娘的眼前发生发展的。这里我们注意到，莺莺和张生显然只是把红娘作为婢女看待，不用也没有意识到红娘的少女身份。
到了《西厢记》，红娘的戏份增多，而且增加了不少戏谑成分。这种戏谑，甚至加强了红娘婢女身份的符号意义。《西厢记》中张生逾墙赴约，匆忙之间，没有看清楚人，就把红娘抱住了，红娘骂张生“禽兽”，接着说：“是我。”在《西厢记》版本研究中，有一个问题，即红娘曾在张生面前自称“你娘”，关于这一点，有人认为在张生抱住红娘这个情节中，红娘正可以说：“是你娘。”这里，版本研究者没有说红娘是否应该回避，或者恼怒，而是毫无争议地认为红娘就应该是假嗔，戏弄张生。因为在文本中，红娘一直都表现出对自己婢女身份的认同，在莺莺和张生之间，绝无嫌隙之虞。
这里表现的是《西厢记》故事中的另一种关系，阶级的关系。在郎才女貌、柳暗花明的爱情故事里，红娘形象的这种符号意义，鲜明地标志出她的地位对她少女身份的忽略。虽然引出许多经典的章节，精彩的段落，还有戏谑的表演，但也令人喟叹地叙述着红娘在将美好的爱情姻缘呈献于人间的同时，自己的命运却永远被锁闭在奴婢的身份里。
《红楼梦》里的紫娟，《白蛇传》里的小青……也是同理。
符号学家指出：文本是活的肌体
在尤利·洛特曼的符号学中，几乎视文本为活的肌体，认为作者总是力求在短小的文本中“加入超越文本的丰富的文化内涵”，因而使其研究具有“普遍的科学意义”。安贝尔托·埃科有着类似意见，他在《开放的作品》中，把文学、造型或音乐等艺术作品作为可以无限阐释的符号体系来分析：“任何艺术作品，即使是已经完成，结构上无懈可击至善至美‘画上句号’的作品，依然处于‘开放’状态，至少人们可以以不同的方式阐释它而不致损害它的独特性。”
以上，符号学者提醒我们，文学艺术形象的符号意义存在于广阔的文化领域里。任何民族文学中的经典人物，都可以在民俗文化的土壤中显示出超出文本表层意义的深刻内涵。这也是本文写作的根据和意义。
女性文学的比较文学研究
贵为皇亲，博才多艺的薄命佳人——《红楼梦》与《源氏物语》的女主人公黛玉和紫姬。
《红楼梦》是我国家喻户晓的古典名著。日本有一部题材与之相似的古典长篇小说，那就是《源氏物语》。人们常把《源氏物语》称为“日本的《红楼梦》”。这两部作品都是以贵族家庭生活为背景，以爱情为情节主线。同时，两位作者也都是在塑造了众多女子形象的基础上，把自己的生活理想寄托于女主人公身上（《红楼梦》中的黛玉和《源氏物语》中的紫姬），体现了他们各自的妇女观。在中日两国的文学史上，对《红楼梦》和《源氏物语》的研究都占有特殊的地位。中国有“红学”，日本有“源学”。其中，两国学者对黛玉和紫姬的形象都十分重视，普遍认为黛玉具有反封建思想，紫姬是“理想妇女”形象。我们认为，黛玉和紫姬有着相同的气质，但精神追求却大相径庭。本节试把这两个形象作一比的学文性较，以期对两位古代东方文豪的妇女观作一点粗浅的探讨。
