鲍德里亚还说，这“是一种亚稳的（化学术语）、计划性的、完全说明性的机械，提供着所有真实的符号，并使所有的变迁都短路了”。不断重复的影像文本模式告诉我们，真实早已死亡，剩下的是比真实更具魅力的模型和模式。仔细审视“超女”这一娱乐影像文本，我们看到的是具有明显操作痕迹的“超女模式”，真正的“超女”在拟像的狂欢下死去。“从此，超真实不再被意象所遮蔽，也不再被任何真实和意象的区分所遮蔽，只是为模型的重现和被模拟的差异的产生提供空间”。在“超真实”为模型提供的空间里，“超女”拟像通过报纸、电视、广播等众多媒体制造出来，其中，电视的作用举足轻重。鲍德里亚曾经宣称“电视就是世界”，在这里，电视就像各种符号的集合地，它对各种声音、图像等各种符号进行组合和预设性地构建，形成了鲍德里亚所说的“超真实世界”。也正如陈嘉明所说的，“影像世界成为人们除现实世界之外的第二生存世界，它尤其构成一个精神寄托的场所。这样的影像世界并不反映什么现实，并不具有真实性，但却会对人们的观念与行为产生某种操控，乃至成为一些人的‘模型’”。
湖南电视台就是把“虚拟”和“模式”与娱乐影视文本相结合，在传统影像文本的基础上加入了“虚拟”和“模式化”等这备受广大观众喜欢并为之疯狂的后现代因素，在满足了参与者短暂的欲望快感的同时，也导致了他们个性的缺失和精神的迷狂。也只有在这种近乎失去理智的境况下，人们才会毫不吝啬地花钱，才会给电视台、广告商带来滚滚财源。因此，从这个角度上来讲，湖南卫视的娱乐节目的成功是以经济为判断标尺的，这正是消费语境下电视娱乐文本所追求的。但是也应该看到，湖南卫视能在全国众多电视台中脱颖而出，正是实现了从传统的影像文本向具有后现代因素的影像文本的大胆过渡。
从湖南卫视的“快乐大本营”到“玫瑰之约”，再到“超级女声”，我们在感受到大量的后现代因素加入影像文本的同时，我们自身也被这种虚拟的景象所迷惑。“快乐大本营”真的像其宣传的那样“快乐大本营，天天好心情”吗？我们看到的每期节目的“快乐”的场面，是生活中真正的快乐延伸吗？还是节目本身的魅力就让参与的选手感到真正的身心快乐？在没有回答这个问题之前，我们不妨以鲍德里亚“第三级拟像”中的“模式”操作和“差异调试”这两个理论来审视一下这类节目文本的制作过程。在一些娱乐节目为了体现制作人员的辛苦而播放的制作花絮中，我们看到，娱乐节目的制作过程非但体现不出娱乐，反而会在各种操作逻辑下让人精神疲惫。
当节目还没有开始，主持人会让观众使劲地鼓掌，先录下足够多的掌声，理由是在节目剪辑的时候要用到掌声。在这里，我们看到的娱乐现场是具有欺骗性的，是虚构出来的。然而，整个节目录制完后，再经过剪辑、合成等工序，一个被构建出来的娱乐现场，以真实的名义走到观众面前，它比真实还要“真实”。我们看到的和听到的是观众高兴的面容和雷鸣般的掌声，而且是那样地投入。这比真实还要“真实”的场景，宣告了真实的死亡和“超真实”的凯旋。
“超真实”属于后现代范畴的批评语汇，而且这一后现代色彩随着当代影像文本中虚拟和“拟像”的凸显而不断加重，从根本上宣告了与其相对立的真实的死亡和缺失。“超真实”的体验首先来自对现实之“像”的模拟，其次才是对现实之“像”的消解。“绝对的虚假”在鲍德里亚眼里更成为真实之上的真实，“超真实”体验包含在“拟像”之中并呼唤人们去忽略本源的真实。鲍德里亚由此发展出对未来工业社会消费大众的沟通模式的新理解：经由影像的蒙太奇手法、新媒体蒙太奇语言原则和时空距离感的产生，也正是在这个意义上，娱乐节目通过高超的剪辑、合成，给观众制造的“快乐”或“悲伤”，是在“超真实”镜语下个性幻灭的真正表达，“快乐”或“悲伤”已不再具有真实意义。但是，有些娱乐节目如“快乐大本营”，在每期开播之前都要经过几次认真的彩排，让观众看不出任何的人为痕迹；让观众相信“快乐大本营”中的快乐就是现实生活中的快乐，让此种“虚假的快乐”、“制造的快乐”掩盖现实世界中真实的快乐，从此，真实的快乐被一种符号性的“虚假快乐”所盗取。现实与虚拟被仪式化、拟像化的影像所消融，这是技术的原罪，更是操作的阴谋。在这里，仁慈的观众被蒙蔽了，他们已经分不清真实和虚假的界限。正如鲍得里亚所说，“媒介只不过是一种奇妙无比的工具，使现实与真实以及所有的历史和政治之真全都失去稳定性……我们沉迷于媒介，失去它们便难以为继……这一结果不是我们渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作颠倒真伪，摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及政治理智的最后通牒作自发的、全面的抵制。”然而，这种被制造出来的快乐是虚假的，一种短暂性的现实回避。不在娱乐节目的现场，很难分辨快乐的真伪。
“玫瑰之约”的节目文本模式更是突破了传统的羁绊，在几乎是导演全程操纵下，实现了爱情的速配。这种文本模式无疑会对传统的文本模式造成巨大冲击，但它勾起了人们对爱情的幻想，体会到了在电视传统文本模式走向“拟像文本”模式所带来的心灵颤抖。这里，观众被这种虚拟的快乐、感动所淹没；电视文本逐渐远离了传统的记录式的文本模式，走向了虚拟式的文本模式。总之，在鲍德里亚的眼里，这种处于消费社会中的电视娱乐影像文本，“表达了操作该社会的人和阶层试图引导社会达到的目标和方向，同时也表达了被操作的人群所要追求的那些实际上已被控制的欲望和信念。”
因此，从某种角度看，声称“超女”是草根的胜利、平民的胜利是极其荒谬的；声称“超女”开创了新时代下的最广泛的民主模式更是无知的。“超女”的成功仍是上层阶级人士的成功，他们操纵了“超女”想要到达的每一步。当无数少女欲通过参加“超级女声”来张扬自己的个性的时候，影像中的那个虚拟的“超女”的个性吞噬了她们原来具体的个性，使其沦为了操纵该社会运作的人们意欲达到的目标的物化；而参加比赛的无数少女在被操作的同时，又在对操作过程中有幸被纳入“超女模式”的选手们进行盲目崇拜。她们既是被操纵者又是社会的操纵者和被操纵者的中间环节，她们与实实在在的具体物相比，具有了双层身份。在这里，电视娱乐影像文本的符号操作阴谋被掩盖了，并表现为了“超女”在影像上的“合法”诉求。所以我们看到的是，影像为“超女”的顺利晋级而表现得如释重负和激动人心；为被淘汰掉的选手而表现出悲伤和惋惜。影像已不再是影像，它化身为无数“超女”的“慈母”，关怀着每一位能为它带来收视率和广告效益的女孩。当影像文本透露出这样一种母性的关怀，并向参加“超级女生”的每一个选手和参与者敞开怀抱时，对影像和背后消费操纵逻辑的怀疑被消解了。她们自发组成团体，来捍卫看似属于自己的偶像，这也正是捍卫了以“慈母”的关怀为外在表征的“影像尊严”。
广告影像文本的拟像反生态
广告影像的拟像性是指，在消费语境下，广告影像为了促使所推介的商品被最终消费，在“超真实”影像符号的选择与重组中所表现出的影像特性。
广告影像的拟像性的前提是消费语境。广告的传统方式是通过文字的直接表达，来讲明物品消费的必要性。然而广告从文字模式到图片模式，再到影像模式的整个演变过程，体现了广告不断地向虚拟的生产效率方向“狂飙突进”，从根本上摧毁了广告建立在真伪基础上的意义逻辑，而构建出一个虚拟的广告影像。
在这里，广告影像文本的建构不再参考某些真实的物品原型、某个真实的世界或参照物，而是让一个或一组符号参照另外一个或一组符号，来完成广告影像的再生产。正如鲍德里亚所强调的，“拟像模式”一旦产生，它的再生产便具有了独立性，不再依据原来具体物品的原型，而是依据自身的符号体系，在差异调治的作用下创造出另外一个“超真实”。这意味着广告影像文本并不以真实的商品为基础，而是超越真实，在拟像的体系中完成对符号的操作，以创造出非真非伪的劝导性陈述，制造出一种商品的神话与消费的欲望。这种消费欲望又推动着广告影像对“符号”的选择与重组。
在鲍德里亚看来，人们对这些无实质意义的符号重组与选择的喜爱，是商品具有马克思理解中的使用价值和交换价值之外的“符号”价值，在消费语境中的体现。在这种符号价值中，商品的价值以它们带来的声誉和对身份、权力、理想生活方式的隐喻来衡量的，它具体体现在消费者因某种商品给他或他们带来的某种名望、时尚、奢华等身份象征上，成为其社会地位的外在标志。这种商品的符号价值的作用，随着广告的包装、展示和广告影像劝导性暗示被不断增强；在广告主体的接收者走入广告预设的“拟像模式”后，产生的情感想象、体验和满足又进一步提升了商品的符号价值，巩固了“拟像模式”存在的合法性。
一、广告影像文本“拟像模式”下的影像暗示
广告“拟像模式”是广告影像文本在消费社会中得以运行的内在驱动力，它所表现的外在诉求就是，让影像文本的接收者通过强烈的心理运动和情感的设想性体验参与其中，广告中虚拟的影像模式和影像语言是完全“开放式”的，正是影像的“开放性”掩盖了影像暗示的主题。从这个意义上来讲，广告影像文本的影像暗示能否产生效应，有赖于虚拟语境中情感设想性体验的成功与否。
情感设想性体验是一种意识形态。阿尔杜塞把意识形态定义为“个体与他们生存的真实条件之间的想象关系”，广告影像也把个体与他或她生存的“真实条件”间的关系再现为一种想象关系，只不过这种“想象关系”是以暗示的方式表现出来的。广告的观看者在收看广告的同时，接受暗示，根据广告的场景、人物及其商品特性，把自己投入到虚拟的设想性消费体验模式中，甚至设想体验自己开着宝马、奔驰等名贵轿车出现在街头，而引来无数的嫉妒和羡慕的眼神所带来的满足感。虽然个体的经济能力不能满足现实的消费，但是这无疑增加潜在的消费人群，广告影像的消费者被置换成了商品潜在的购买者。这里，广告把个体构建成一个能够购买产品的“主体”，然而，这种主体是抽象的，超现实的，是在电视广告中所预置的交流环境中体现出来的。因此，在这种广告建构的虚拟环境中，人们所感觉到的需求是远离生活需要的，它以高贵的身份、显赫的地位或鲜有的特权体验等外在的符号象征存在着。因此，广告影像文本的影像暗示是导致当今虚假消费的背后主谋，而影像暗示则是拟像视野下广告影像的内在属性，它广泛地表现在当下各类广告之中。
比如“百年润发”电视广告品牌形象的独特定位，便凸显出广告影像的影像暗示功用。“百年润发”作为国产洗发水，它很好地将商业性和中国文化气质完美地柔和到镜语当中。影像中的周润发随着故事情节的发展，表现出爱慕状、微笑状、焦灼状、欣喜状；女演员则表现出情真、意浓、清新、温柔状。两位演员用高超的演技，演绎了一个青梅竹马、白头偕老的爱情故事。可以说，整个故事充满了浓浓的东方情调和意蕴。但是广告影像并没有忘记自身的任务，就是通过精心设计的镜头话语所传达的信息，暗示“百年润发”的价值，暗示的主要环节，则通过影像借助于男主人公周润发一往情深地给“发妻”洗头浇水的镜头表现出来。白头偕老的结发夫妻中的“头发”，有着深沉的文化内涵，此时配以画外音：“青丝秀发，缘系百年”，然后推出产品：“100年润发，重庆奥妮！”——把中国夫妻从青丝到白发、相好百年的山盟海誓都溶入了“100年润发”中。广告影像几乎是在一种非常温馨的氛围当中，完成了对广告影像接受主题的暗示：“百年润发”可以传达种含蓄而又深深的爱，把它带回家吧！据当时一项调查显示，广告产生的所有感动几乎都来自这个情节，这支广告为企业创造了近8个亿的销售收入。
当影像暗示获得成功，品牌便被赋予一种无形的价值，当男士去参加一个上层人士组织的PARTY时，他所抽的香烟已经不再仅仅是一支香烟，而是某某品牌的香烟，它已经成了进入PARTY的通行证和证明自己成为其中一员的“合理性”。此时的PARTY参加人已经不自觉地陷入了香烟广告所营造的虚拟环境体验：吸“大中华”所感受的上层尊贵；抽“万宝路”所体现的狂野特质和男人味。即使经济不够允许每天体验这种尊贵的感觉，但是每当参与上层的活动时，这些广告已经预置的虚假消费需求就会明目张胆地来压迫你，促使你去消费，去体验那毒品般的短暂快感。所以，当百万富翁衣着褴褛时，照样遭到高档酒店门童的质询；身无分文的穷小子，如若身穿名牌服装，操一口流利、地道的英语，照样会受到酒店服务生的礼貌款待。这是一个消费逻辑无处不在的社会，他们并不认识人，他们只认识符号。这也从侧面阐释了广告文本起作用的前提：不被理解为具有强烈的推销目的，即通过隐性的影像暗示，传达产品信息。
广告影像文本的影像暗示是产品获得无形品牌价值的途径之一，商品获得品牌价值的同时，便把商品与广告影像接受主题拉到了一个虚拟的生活空间进行对话，因此，两者的关系是在非实际层面发生的，也就是说，广告并非如人们想象的那样，完全从生活实际效应方面与人们发生联系，而是主要从非生活实际效应与人们进行亲密接触的，与商品本身没有联系的流动能指加入了游戏环节，不管图像还是文字反映的生存状态是否称心，都以一种能够优化观众注意而又不致引起批评觉悟的方式加以描述，使其在无意识的状态下被控制。正如福柯所说的，“主题是在被奴役和支配中建立起来的”。
二、广告影像文本“拟像模式”下的劝导性陈述与空白召唤
广告的魔力来自于“拟像模式”的凝聚，而“拟像模式”的效果则与影像文本的劝导陈述和“空白召唤”效果密不可分。只有劝导陈述对广告影像消费者产生作用，它们才会响应空白的召唤而走进“拟像模式”，进行现实或想象性体验，这也是广告影像文本的最终目的。
