“文学革命”呼声中的戏剧新、旧之争及其影响
李祥林
中华文学有诗、文、词、曲等类型划分。百年回眸，作为“曲”的本土戏曲，其升降沉浮跟现代中国史上的社会转型和文学演变相关联。受制于某种思维定势和话语惯性，话剧的中心化和戏曲的边缘化成为一枚硬币的两面，如此态势在当今著作中不难见到。究其缘由，除了跟学术领域中学科之间分界越来越细致、越来越刻板的现实有关，也跟20世纪初以来“文学革命”呼声中戏剧“新”、“旧”之争及其影响有深层联系。下面，拟就此谈谈个人管见，以供学界朋友参考。
一
一般认为，“文学革命开始于1917年。它是晚清文学改良运动在新的历史条件下的发展，是适应以思想革命为主要内容的新文化运动而发生的。是新文化运动的一个组成部分，对封建制度的批判必然的转向对封建主义文学的攻击，反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学成了一场文学革命运动。在中国文学史上竖起一个鲜明的界碑，标示着古典文学的结束，现代文学的起始”。
百年前的中国，风起云涌，社会裂变，面对西方文化涌入，国人文化反省自觉，以“反对旧道德，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学”为宗旨的“五四”新文化运动，狂飙突进地蓬勃开展起来，波及中国社会的方方面面。领受新风的仁人志士们努力以“世界的眼光”检讨本土的传统，在他们看来，文学革命之于思想启蒙和政治革新至关重要。“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及，此三种文学共同之缺点也。此种文学，盖与吾阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”这是高擎文学革命旗帜、正式喊出“文学革命”口号的陈独秀的宣言。1917年2月，他在《文学革命论》中提出三大主义：推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。在那个风云激荡的年代，在文学进化观的引导下，“新”、“旧”话语的冲突异常尖锐，文艺观念的论争十分激烈，尤其以戏剧界和诗歌界最为突出。丝毫也不用怀疑，作为中国现代史上首次猛烈冲击封建堡垒的思想解放运动，为中国文化开创了新纪元的“五四”运动的确功不可没，对之我们务必给予充分的肯定和到位的评价。但与此同时，对于当年激进的先驱者们在批判本土传统文化时常常流露出将孩子同洗澡水一块儿泼掉的念头和态度，今天我们应再作反思，也不必讳言。
由于不纯粹是文学上的原因，自从20世纪初这场文化“新”、“旧”论争在中华大地上开展起来，话剧和戏曲就成为激进者眼中判别先进与落后、开放与保守、创新与守旧的分野标志。当时，舶来的话剧在引进之初即被冠以“新剧”的称号，以区别于本土固有的传统的“旧剧”。如《中国大百科全书?戏剧》有关条目所言，“新剧”乃是指“中国早期话剧，因有别于中国传统戏曲，当时叫新剧，又称文明戏”。1914年5月创刊、由夏秋风主编的《新剧杂志》，以“昌明新剧”为办刊宗旨，即是中国早期话剧的第一种专业刊物。中国话剧是以春柳社在日本东京首演《黑奴吁天奴》为诞生标志。彼时，《春柳社演艺部专章》作为该社登场亮相的开场白，便直截了当宣称“本社以研究新派为主，以旧派为附属科”，并且指出：“演艺大别有二：曰新派演艺(以言语动作感人为主，即今欧美所流行者)，曰旧派演艺(如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是)。”在那个变革呼声日益高涨的时代，当视野开拓和观念更新使人们意识到“新文化运动的根本意义是承认中国旧文化不适宜于现代的环境，而提倡充分接受世界的新文明”时，推翻旧戏曲，创造新戏剧，追逐世界戏剧潮流便理所当然地成为那个时代中国文化界最强烈的呼声。既然“新剧”代表时代新风，是文明的标志，理应提倡，那么，自然而然，以京剧、昆曲等为代表的“旧剧”便成了其对立面，当遭唾弃。
在此大背景下，锋芒直指传统戏曲艺术的“旧剧评议”帷幕，便由“五四”新文化运动中引领潮流的《新青年》杂志拉开了。在那个热血沸腾的时代，从1917年3月到1919年3月，《新青年》几乎每期都刊有文章讨论戏剧问题，成为当时社会及舆论的焦点。新文化运动的主将们纷纷挺身而出，举起“戏剧改良”的大纛，发起了对“旧剧”的猛烈抨击。戏剧改良的中心思想，即是抨击中国的“旧剧”，提倡西洋的“新剧”。一方面，先驱者们对本土的传统的戏曲，特别是京剧、昆曲等展开了言辞激烈的检讨和批判；一方面，他们又对欧美戏剧，尤其是近代以来的话剧思潮流派、作家作品进行积极的翻译和介绍，以建立符合时代潮流和社会需求的新型戏剧。1918年6月和10月，《新青年》先后出版的“易卜生专号”和“戏剧改良专号”(这也是该刊在文艺方面仅辟的两个专号)，便对应着当时戏剧改良思想的这两个方面。在那个“重新估定一切价值”的时代，人们将目光聚焦在戏剧上，“重新估定旧戏在今日文学上的价值”，正为的是“再造文明”。
单看术语，“新剧”、“旧剧”这对概念在《闲情偶寄》中已见，身为文学家和戏剧家的李渔曾屡屡对举使用二者：“演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝，然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。”尽管他主要是从戏剧文本而非戏剧种类层面论述的，但是并不影响我们对此问题的理解。在这位清初大文人看来，“当日有当日之情态，今日有今日之情态”，因此对“新剧”和“旧剧”在价值评判上不可轻率地作褒贬。然而，一个明显的事实是，在上述戏剧改良运动之后，“旧剧”在人们心目中基本上已从中性词沦为贬义词了，甚至到今天仍惯性如此。
二
1918年10月15日，在《新青年》推出的第5卷4期即“戏剧改良专号”上，发表了胡适的《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》等文。作为新文化运动的领袖人物之一，胡适在其文章中运用进化观念透视文学艺术，从形式角度指出中国旧戏始终未能脱离乐曲的束缚，阻碍了它的进化。在他看来，诸如乐曲、脸谱、台步、把子、锣鼓之类都不过是前朝的“遗形物”，相对于已达到“自由发展的进化”的西洋戏剧，中国戏剧务必“扫除旧日的种种‘遗形物’，采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望”，并且断言“现在的中国文学已经到了暮气攻心，奄奄断气的时候！赶紧灌下西方的‘少年血性汤’，还恐怕已经太迟了”。在他看来，传统戏曲舞台上，“跳过桌子便是跳墙；站在桌上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个弯便是行了几十里路”，诸如此类，都是“粗笨愚蠢，不真不实，自欺欺人的做法”，看了“使人作呕”。传统戏曲以写意见长的聪明之处，经过其有色眼镜的折射，全都成了致命的缺点。傅斯年也指责传统戏曲“全以不近人情为贵”，无非是“百衲体的把戏”，因此，“中国戏剧的观念，是和现代生活根本矛盾的，可以受中国戏剧感化的中国社会，也是和现代生活根本矛盾的”。他这样比较话剧和戏曲：“演事实和演把戏，根本上不能融化；一个重摹仿，一个重自出，一个要像，一个无的可像”，彼此之间“简直是完全矛盾”。既然如此，“说旧戏改良，变成新剧，是句不通的话，我们只能说创造新剧”，而要“使得中国人民有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量，所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造”。此外，连痛感国事衰微、国民孱弱的鲁迅也高声呐喊中国戏剧的出路在于“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”。尽管《新青年》杂志也曾约请张厚载等撰写了《我的中国旧戏观》等替传统戏曲辩护的文章，但毕竟呼声有限，在话语强度上难以抗衡当时风头正健的胡适、傅斯年等人的激烈批判。这种不免带有“西方中心”色彩的戏剧改造观，其偏颇性今天冷静地看来是无法讳言的，但在彼时却顺应时代潮流，有广泛的社会共鸣。
且把目光投向近百年前，去看看“五四”前后那段历史。作为文学革命论的倡导者，胡适对传统戏曲中“三五步行遍天下，六八人百万雄兵”的写意手法深不以为然，并且在西洋话剧思维的导航下，认为“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知”。本来，“以歌舞演故事”是中国戏曲不同于西洋话剧的特色所在，戏曲与音乐有不可分割的联系，可是到了以西化思维看待戏曲的改良者眼中也成了大问题。傅斯年提出：“戏剧是一件事，音乐又是一件事，戏剧和音乐，原不是相依为命的。……正因为中国戏里重音乐，所以中国戏被了音乐的累，再不能到个新境界……戏剧让音乐拘束的极不自由，音乐让戏剧拘束的极不自由。”因此，“非把戏剧、音乐拆开不可。不然，便互相牵制，不能自由发展了”。钱玄同认为传统旧戏“理想既无，文章又极恶劣不通”，加上演员脸谱离奇、舞台布景幼稚，皆脱离了演剧之本义，可谓是“扮不像人的人，说不像话的话”。他宣告：“如其要中国有真戏，这自然是西洋派的戏，决不是那脸谱派的戏，要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行呢？”刘半农出语尖刻地把中国的文戏、武戏编制概括为“一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打”，并且抨击“报名”、“唱引”、“绕场上下”、“摆队相迎”、“兵卒绕场”、“大小起霸”等戏曲程序为“恶腔死套”，认为“均当一扫而空”。为了证明“中国旧戏没有存在的价值”，即“旧戏应废”，周作人提出了两条理由：第一是“从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮”；第二是“有害于‘世道人心’”。关于理由二，周作人解释说：“我因为不懂旧戏，举不出详细的例，但约略计算，内中有害分子，可分作下列四类：淫，杀，皇帝，鬼神。(这四种，可称作儒道二派的思想的结晶。用别一名称，发现在现今社会上的，就是：一‘房中术’，二‘武力’，三‘复辟’，四‘灵学’。)”他言辞激烈地断言“多含原始的宗教的分子”的“中国旧戏没有存在的价值”，主张大力排斥之，认为“建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法”……
