这是一个现代派诗人的艺术滑坡。他完全泯灭了自己的个性和诗的特质，把诗挤压得除了排行一无所有（这首诗除了排行，与散文、报告或谈话有什么不同呢？）这种对于民歌的学习和政治的适应，其结果是造成新诗的整体性扭曲与倒退。
就辛笛而言，由于丧失了内在冲突调和机制而使其诗作变得单纯明净，自然也就不会呈现出先前那种多姿的意蕴和致密的诗情；由于失去了独特的艺术个性而附和"整齐划一"的诗风，诗歌自然缺乏独到的诗美构造和审美体验，因而诗也自然难免流于直白和人云亦云。20年之后，诗人不无反省地说："当我从个人内心走入广阔的社会时，不可避免地偏到另一个极端。我的写作在艺术方面大大地忽视了，这无疑是一种缺陷"辛笛：《辛笛诗稿·序》，人民文学出版社，1983年版。。
新时期以来，辛笛以可贵的精神修补那张业已破碎的诗艺之"网"，收入《辛笛诗稿·春韭篇》中的40多首诗就是修补后的结果。其中《有和无》、《电风扇颂》、《网》等清晰地体现着诗人的这种努力。然而"由于才华短拙……，没能写到好处"（《辛笛诗稿·自序》）。它说明，新时期诗人恢复早年诗风的努力并未能取得尽如人意的效果。在这点上他明显地逊色于有着类似经历的艾青。艾青复出之后唱的"归来之歌"，将诗情与哲理完美地融合在一起，创作了一部"诗体的哲学"，树起了其诗歌创作的第二块丰碑。艾青是一个奇迹，他打破了"诗属于年轻人"的神话。之所以能够如此，是因为自20世纪50年代初中期以来，艾青在短暂的自我失落之后即开始了恢复工作与新的探索，对艺术的执著与对人生的探寻，使得他的艺术之神永葆繁复绚丽的青春。
新民歌的出场及其难以终结的谢幕
泛滥于"大跃进"时期的新民歌明显地存在着两方面矛盾的因素：一方面反映了中国人民迫切要求改变国家经济状的良好愿望，另一方面又不遗余力地充当了以忽视和违背客观经济规律为基本特征的"共产风"、"浮夸风"的传声筒。
新民歌是一个相当复杂的文艺现象。其题材比较广泛，有反映新中国工业建设的，有表现少数民族生活的，也有写青年人婚姻爱情的。但主要是表现农业战线上改山治水的壮观场景，抒写中国人民对共产党、对领袖（主要是毛泽东）的热爱的。初期的不少新民歌作品基本是健康的。其基调或高亢雄健，或清新优美。它们或是获得政治解放的中国人民对于党和领袖的爱戴之情的表现；或是集体化了的劳动群众在战天斗地、征服自然的斗争中爆发出来的自豪感和英雄气概的反映。情感纯真，比喻贴切。前者如用"海水磨墨写不赢"来形容"毛主席来恩情深"（广东《海水磨墨写不赢》）；用"插秧的雨/三伏的风"、"行船的顺帆风"
比喻党和毛泽东是幸福的源泉（湖北《歌唱毛泽东》）等。后者如《小篷船》、《我来了》、《妹挑担子紧紧追》等，格调高雅、节奏明快，恰当地表现了劳动者愉快、健康的心情。总的来说，这类作品的艺术品位还是较高的。尤其是歌唱社会主义农业建设的民歌，由于其诞生于广大农民的劳动之中，因而其情感更自然，美感力更强。
浙江民歌《小篷船》无论从思想情感上，还是从艺术水准上看，都称得上是艺术精品。它没有造作，没有矫情，没有概念化，完全是劳动者的乐观积极的思想情操的流露：
小篷船，装粪来，
惊飞水鸟一大片。
摇碎满河星，
摇出满囱烟。
小篷船，装粪来，
橹摇歌响悠悠然。
穿过柳树云，
融进桃花山。
--《小篷船》
《小篷船》是一首艺术相当精湛的民歌。它描绘了江南水乡人民星夜运肥的动人情形。笔调轻快，意境美丽，很好地表现了新中国农民战胜自然的愉快心情。
全诗共分两节，写小篷船披星戴月运肥的情景，描绘了"惊飞水鸟"、"摇碎河星"、"摇出囱烟"三幅画面，用这三幅图景表现了农民们唤醒大地、送走星辰、迎来黎明的系列劳动场面，色彩渐次分明，视野渐次开阔。写黎明后小篷船继续运肥的情景。诗人采用动静结合的方式，勾画了一幅悠然惬意的劳动情景图。这里再没有旧社会被迫劳动时的抑郁和苦痛，有的是新时代自愿劳动的欢欣和轻松。反映了20世纪50年代中国农民的新的精神面貌。
陕西安康民歌《我来了》是当时影响很大的一首民歌。"天上没有玉皇/地上没有龙王/我就是玉皇/我就是龙王/喝令三山五岳开道/我来了！"诗歌构思新颖，气势磅礴，虽略有理大于情之嫌，但却恰当地表现了劳动人民改造自然的坚定决心和博大气势。尤其是在短短的六行诗中，活脱了一个蔑视困难、蔑视陈规、"喝令三山五岳开道"的"我"的形象，这个"我"显然是社会主义时代的新型农民的象征。
由于几千年封建文化的毒害和狭隘的小农经济的影响，中国农民的文化心态基本上是内向的、疲沓的。其表现形式要么是"吾日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？"和"庄稼活不用学，老人咋着我咋着"的盲目洒脱与惰性因袭；要么是"生死由命、富贵在天"、"这年头世道变了，儿子打老子"的消极愚顽和自暴自弃，缺乏进取性和开拓精神。而在《我来了》这首民歌中，我们看到的农民却恰恰相反。他们甩掉了头上的"破毡帽"，驱散了身上的卑微，变得勇敢、振奋、有魄力，显示着20世纪50年代中国新型农民对于改造自然和传统惰性的勇气和自信力。这是50年代时代精神对农民意识的辐射。同时也是这类民歌的思想源泉。基于这种原因，早期的新民歌虽也明显地存在着"左"的理念化的成分，但总的来说，还是比较真实地反映了诗作者的思想和情感，保留着50年代中、后期建设者的英姿。
不过，这种情况非常短暂。新民歌中的这种健康的文风还未来得及舒展和拓深，便很快地让位给反规律、反诗美的"假"、"大"、"空"。因此，新民歌创作的总体情况并不理想。新民歌运动中虽然不乏较为优秀的诗篇，然而，其主流是理念大于情感，口号大于诗美，劣品大于精品。当时出现的新民歌可谓汗牛充栋，然而给人留下记忆的却寥若晨星。不仅如此，现在我们回过头来总结这一段历史，发现新民歌运动给我们留下的主要是流弊。这一流弊不仅影响着新民歌自身，而且对新诗乃至整个当代文艺创作都产生了相当严重的消极影响。
流弊之一：新民歌运动兴起的形式违反了艺术生产的特殊规律。
我国是诗的国度，且民歌一直比较活跃，并常常给文人诗坛以积极而富有建设性的影响。从文学史上看，一般是先有民歌，后有文人诗，先有民歌的活跃，后有文人诗的繁荣。不过，每一次民歌的活跃与繁荣，都是诗歌发展自身的需要自然而然的形成的。然而，新民歌运动的兴起却不是缘于民歌自身发展的需要，更不是诗作者缘于艺术原则的倡导（如唐白居易等的"新乐府"运动），而是缘于行政上自上而下的"号召"。换一句话说，它不是一群创作特色相近的诗人用理论和创作建立的一个流派（或掀起的思潮），而是领导者利用行政手段导演出的一场用文艺鼓动生产而排斥审美属性的文艺加工运动。因此，其本质属性是政治的而非艺术的。
下面的时间表是这一判断的最佳注脚：1958年3月3~5日，文化部、剧协、音协和北京市文联联合召开首都戏剧、音乐创作座谈会，讨论创作如何反映"大跃进"的问题；3月8日，中国作协书记处讨论《文学工作大跃进32条》。《人民日报》发表题为《中国作家协会发出响亮号召：作家们！跃进，大跃进》的文章；3月10日，召开评论工作跃进大会；3月22日，毛泽东在成都会议讲话中指出："中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典"，要求搜集民歌；4月14日《人民日报》发表社论：《大规模地收集全国民歌》；5月，《民间文学》编辑部召开"新歌谣讨论会"；9月，《文艺报》第18期发表专论：《文艺放出卫星来》；9月27日，中国文联主席团举行扩大会议，号召全国文艺工作者大力推动群众的创作运动和批评运动；
10月，文化部在郑州召开全国文化行政会议，讨论庆祝建国十周年文艺放"卫星"问题；……
从1958年3月，文化部、剧协、音协和北京市文联联合召开首都戏剧、音乐创作座谈会，讨论创作如何反映"大跃进"的问题，到本年10月，文化部在郑州召开全国文化行政会议，讨论庆祝建国十周年文艺放"卫星"问题，短短半年时间，文艺与"大跃进"绑在一起，被炒弄得热火朝天。特别是毛泽东关于中国新诗出路问题的谈话精神传达之后，搜集新民歌、创作新民歌便很快演变成了一场政治运动，各省、市、自治区及地、县都发出通知，强调搜集新民歌、创作新民歌。一些地区甚至提出"全党办文艺，全民办文艺"、"人人是诗人"、"村村要有李有才，社社要有王老九"、"每县要出一个郭沫若"的口号，要求下自七八岁的娃娃，上自七八十岁的老太太，都要写诗。一时间，新诗创作沸沸扬扬，成千上万的基层单位出版了新民歌集，仅四川省在1958年出版的新民歌集就达3728种之多，全国出版的集子更是不计其数。
这是全民族的一次民歌集体狂欢。当一个目不识丁的农民在荷锄上山的路上赋诗几十首的时候，你可能感到敬佩和震惊；而当几十个、几百个、几亿个农民荷锄赋诗，甚至还有国家大出版机构为其中的佼佼者出版诗集时，你不得不说，这个时代的诗的神经出了毛病。
流弊之二：新民歌所表现的内容大多是虚假的、片面的，违反客观规律的。
新民歌运动中的大量诗歌，把幻想当现实，把豪言壮语当英雄气概，把脱离实际的空喊当浪漫主义，严重违背了艺术创作的基本原则，把诗歌当成了"左"
倾政策的直接的传声筒。如当时流传的一些相当有名的诗句："粮食堆到白云天，凑着太阳吸袋烟"，"一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁；十辆汽车并排走，火车驶过不晃荡"，便是直接配合"高产"卫星的。有一首描写白菜之大的诗歌更是毫无忌讳地说假话："白菜长到一搂粗/扛回一棵进食堂/九十九人吃一顿/还剩十斤零八两"。这里除了吹牛、撒谎之外，已说不上任何价值。
说新民歌运动中还有一些较为健康、优秀的诗歌是相对的。事实上，新民歌中除《小篷船》、《妹挑担子紧紧追》、《我来了》等极少数健康的、尚有艺术性可言的作品外，绝大多数作品的艺术性极差。郭沫若、周扬仿照《诗经》体例，从浩如烟海的新民歌中选出三百首，编辑出版了一个集子，叫《红旗歌谣》。即使是被当作"精品"收入《红旗歌谣》中的作品也不例外。其艺术性低的根本原因在于思想内容虚假。真实性决定着艺术的生命。
不少新民歌追求说假话，认为那是浪漫主义。其实与浪漫主义背道而驰。且不说其本质属性恰恰背离了浪漫主义原则（浪漫主义也需反映生活本质，表现情感真实），就是从其外在形式上看，也与浪漫主义根本不是一回事。浪漫主义作为一种创作方法，在形式上，要求运用丰富的想象和贴切的夸张来进行构思，反映生活，其间充溢着空灵和联想。而许多新民歌恰恰忽视了这些。充斥于其中的形象恰恰是实实在在的。作者虽然在构思时想着尽量把话说大些、空些、玄些，而这些"大""空"、"玄"，本质上仍是生活化的而非艺术化的，是诗作者为了将生活拔高而故意对生活原型的简单放大。因此，这些新民歌是"放大镜"式的构思，而绝非浪漫主义的思维。再加上语言运用上记叙性大于抒情性，平直诉说大于情景交融，朴实平易有余形象生动不足等缺陷，让人完全有理由认为，很多新民歌作者压根儿不知道诗是怎么回事！
下面这首《铺天盖地不透风》能够帮助我们认识这个问题。
玉米稻子密又浓，
铺天盖地不透风。
就是卫星掉下来，
也要弹回半空中。
这是收在《红旗歌谣》中的一首民歌。内容上一看便知是脱离生活实际、违反客观规律的假话、大话、空话。试问："铺天盖地不透风"，玉米、稻子还怎么生长？不都闷死了吗？这是个基本的生产常识。而诗作者为了吹嘘粮食高产便只得不顾了。抛开内容不谈，这是新民歌的一个通病。单从艺术上看，也存在着许多问题。首先，这首诗在构思上犯有"分裂症"。它没有一条流贯始终、组织材料有机运转的线索，而只有一个浮夸的主旨。诗人似乎运用白描和烘托相结合的方法来组织材料，表情达意。而这个主旨本身恰恰是分裂的、自相矛盾的：第一句和第三、第四句是说庄稼产量高，大丰收，而第二句恰恰是在表示庄稼不可能丰收。靠着这样一个自相矛盾的主旨怎么能构思一首完整、圆熟的诗歌呢？这种构思上的"分裂症"是"大跃进"民歌作者们的一个共同的思维缺陷。他们只见树木，不见森林，顾此失彼，自相矛盾，归根结底还是因违反客观规律而带来的。
其次，充斥于诗中的材料又是异常实在的，缺乏形象性和想像性。除了"卫星"
一句尚有些许空灵感外，其他材料均无形象性可言。而事实上，"卫星"是流行于当时民众口头上的一个很平常的名词，因此也是一个很实的概念。作者非常实在地把这些材料排列在一起，在整个诗中几乎完全排斥了空灵和想象。这恰恰是为诗之大忌，因为太现实了就不能写诗了。这也是新民歌的一大通病。另外，语言运用上也存在着明显的缺点，如记叙性大于抒情性，朴实平易有余形象生动不足等。
所有这些便决定了新民歌的艺术品位不可能高，决定了它整体上不大像艺术，而倒是时代的应声虫。由于时代崇尚虚假，因而其应和的内容也自然站不住脚。
流弊之三：新民歌在诗体形式上存在着单一化和排斥形式美的倾向。
尽管新民歌的形式较多，有格律体、半格律体，也有自由体，但主要的是"民歌体"。而其所谓"民歌体"，并非是在学习民歌的基础上的有机创造（像李季、贺敬之的"信天游"或闻捷的新疆"边塞体"那样），而是货真价实的顺口溜。
包括其所谓"格律体"、"半格律体"甚至"自由体"，仍然是顺口溜的翻版或略有变异的顺口溜。如：
月宫装上电话机，
嫦娥悄声问织女：
"听说人间大跃进，
你可有心下凡去？"
织女含笑把话提：
"我和牛郎早商议，
我进纱厂当职工，
他去学开拖拉机。"
--《月宫装上电话机》
