《我一定把它宰了》："贼公鸡墙头上叫鸣了，二阿哥翻墙着跑了；今晚上你不要害怕了，我一定把它宰了。"这也是一首有争议的"花儿"，有人以为是在讲述婚外情，因而横加指责。但许多学者认为，这其实冤枉了这首"花儿"。更多学者认为，这首"花儿"相当有特点，体现了普通百姓的道德观，具有很高的认识价值。"花儿"借助女主人公的自言自语，妙趣横生地讽刺了不正当的男女关系。女主人公抱怨，因为鸡叫才吓跑了二阿哥，发誓要把"贼公鸡"给宰了。细细品味，实际上是女主人公犯傻，二阿哥不能久留，真的要怪公鸡吗？宰了公鸡，二阿哥就能久留，这是掩耳盗铃的逻辑。从这个角度看这首"花儿"，我们突然意识到，这首"花儿"构思独具匠心，像元曲《高祖还乡》一样高明。类似的"花儿"在六盘山区还有不少。
六盘山区"花儿"不乏表现爱情甜蜜、生活幸福的轻松愉快之作，但六盘山区传统"花儿"却更强烈地显示出鲜明的悲剧基调。
悲剧产生的基础是社会背景和生存环境。
在干旱贫瘠的黄土沟壑间，在困顿与失望的氛围里，人们遭受挫折，受尽磨难，合理的意愿、动机、理想、激情被限制被毁灭，甚至丧失生命。平凡农民与命运、环境、社会的抗争，终究无法逃脱来自不合理制度的有形与无形的巨网。小人物家庭之间、家庭内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈的矛盾冲突及悲欢离合的爱情故事，展示的是个体生命的奋斗、失败的艰难悲壮过程。
六盘山区"花儿"深刻揭示了底层劳动者的悲剧命运，全方位涂抹了爱情的悲剧色彩。
表现爱情失败后的无奈。如《再不要剜心着想了》："庄前庄后的苦子蔓，再不要盘根着长了；你走了给二阿哥带个话，再不要剜心着想了。"
《灵了是能见个影子》："淋子雨下得不晴了，晴了是下了场冷子；二阿哥说话不灵了，灵了是能见个影子。"
表现被欺骗后的伤心。《把花儿等得孽障了》："月牙儿上来太阳落，我在河边等阿哥；等来等去天亮了，把花儿等得孽障了。"
《黄盖遭了毒打了》："黄盖遭了毒打了，奸曹操上了当了；你把我害了不管了，阳世上活孽障了。"
表现包办婚姻制造的凄苦。《女婿娃是个瓜娃》："婆婆妈是个妖妈，娘家妈是个后妈；尕妹妹是个苦命娃，女婿娃是个瓜娃。"
表现对轻薄男人的谴责。《你把我看得淡了》："蚂蚁虫虫两头大，当中间细处断了；我把你越看越爱了，你把我看得淡了。"
《看不上尕妹妹了》："二阿哥上了金殿了，尕妹子落了泪了；一顶乌纱头上戴，看不上穷妹妹了。"
表现对美好爱情的忠贞不渝。《变成鬼也在一搭》："我十七来他十八，相好着把啥罪犯下；要杀把我俩都杀下，变成鬼也在一搭。"
《管紧了我给你死下》："乌木的筷子乌木的碗，楠木的桌子上摆下；娘老子不要把我管，管紧了我给你死下。"
《不死还这个爱法》："四两麻绳背绑下，大堂的中梁上吊下；刀刀拿来头割下，不死还是这个爱法。"
神圣爱情的结局大多悲惨。因此，弱女子"十股子眼泪九股子淌，一股子汪心着哩"。甚至双双殉情，"活陪了再来死陪"。悲剧色彩，悲壮爱情，彰显了底层百姓精神追求的崇高伟大。
值得注意的是，虽然六盘山区"花儿"有明显的地域风格和民族特色，但透过"花儿"的悲悯气息，我们仍然能够追根溯源，清晰感觉到，"花儿"在形成过程中，全面吸收了中原文化的营养，保留了中原文化的因子。《看不上尕妹妹了》谴责的是因地位变化而变心的"陈世美"，《变成鬼也在一搭》复制的是"梁山伯与祝英台"的命运，而"十股子眼泪九股子淌，一股子汪心着哩"则演绎的是杜丽娘的伤感。
六盘山区的"花儿"具有强烈的时代特色。传统"花儿"基调沉郁，苍凉悲怆，极具原生态的凄楚韵味。但步入新社会新时代，"花儿"产生的社会背景与人文环境发生了深刻变化，贫苦农民的命运随之改变，他们沐浴了阳光雨露，"花儿"的基调也变得明朗轻快。如：
《鼠年过了是牛年》："鼠年过了是牛年，蛇年么跟的是马年；从鼠年盼到猪亥年，总有盼来的一天。"
《享幸福还在后头》："圆不过月亮方不过斗，大西瓜好比绣球；坚决跟上共产党走，享幸福还在后头。"
《清水河里起清波》："清水河里起清波，麦地里起的是黄波；没有共产党来救我，你哪里有这么俊的老婆？"
六盘山区的"花儿"主要有两类：河州花儿和干花儿。河州花儿委婉动听，基本调式和旋律有数十种，变体甚多。干花儿在旋律上起伏较小，衬词衬句使用较少，段尾或句末用上滑音，在文学上除具有河州花儿的一些特征外，还派生出一些变体，有时也采用信天游或一般民谣体。
六盘山区"花儿"有三、四、五、六、八等句式，甚至有接近中原民谣和陕北民歌的演唱形式。但主要以四句式为主，句式整齐，垫字不多，短小精练。在历次"花儿"普查和搜集整理出的"花儿"中，四句式"花儿"占90%以上。四句式"花儿"曲调高亢豪放、悠扬爽朗、跌宕起伏、余音绕梁，有极强的音乐表现力。
六盘山区的"花儿"形式上有慢调和快调。慢调多为4/4拍或6/8拍，唱起来高亢、悠长，曲首曲间和句间多用衬句拖腔，旋律起伏大，上行多用四度调进，高音区多用假声。快调多为2/4拍或3/8拍，相对紧凑短小。
六盘山区的"花儿"具有极高的认识价值，为研究六盘山区的历史、政治、经济、文化、民族、民俗、语言提供了难得的宝贵资料。略举几例：
《不由得往老路上照哩》："水烟锅没水干抽哩，烟烟一样冒哩；庄稼收了闲着哩，不由得往老路上照哩。"
《啥时候到跟前呢》："西宁城里的塔儿庙，活佛们念经着呢；远路上带话把花儿叫，啥时候到跟前呢？"
《兰州的木塔西藏的经》："兰州的木塔西藏的经，喇嘛寺放下个金瓶；疼烂了肝花想烂了心，哭麻了一对眼睛。"
《平凉的脚户哥进省了》："平凉的脚户哥进省了，一站儿一站儿远了；搁花儿搁的是有瘾了，不搁是骨架儿散了。"抽水烟在民国时期的六盘山区极其普遍，但水烟锅现在很少见。
六盘山区的回族自古就有外出经商的传统，他们经商的范围遍及周边广大地区，西宁、兰州、平凉等地多留下六盘山区在外经商、谋生者的足迹，这些地名在"花儿"中多次出现，为研究回族经商历史和范围提供了证据。同时，在上述"花儿"中，我们能够看到不同宗教的相互交汇和影响的深深印痕。
再看看一些句子。"不由得往老路上照哩""照着你的庄子照着你的门"句中的"照"为方言，是仔细、不断看的意思。"雷吼着要下雨哩"句中"雷吼"是方言，是对打雷的形象说法。"疼烂了肝花想烂了心"句中的"肝花"是方言，是对肝的艺术表述。"哭麻了一对眼睛"句中的"麻"是方言，是眼花、看不清的意思。方言的生动应用，具有鲜明的地域和民间色彩。
"红胶泥烧了瓦罐了"，"青冈木烧了炭了"，句中的"红胶泥"是烧制瓦罐最上等的红陶土，"青冈木"实际上是烧制木炭最优良的桦木。"花儿"中出现这样的表述，反映了六盘山区群众的劳动经验和对事物的准确认识。
"花儿"中保留的"清油""麻花""馓子""木锨""马车""水烟锅"等食品和生活、劳动、运输工具，"捻线""扬场"等劳动场景也成为学者研究六盘山区民俗民风和生产状况的基本素材。
值得强调的是，在传统"花儿"的基础上，为了与不断发展变化的时代相适应，许多作家和音乐人创作了大量新"花儿"，甚至创作出了不少像《曼苏尔》这样的优秀"花儿"剧，为"花儿"的普及和发展作出了积极贡献。但是，我们也看到，一些新"花儿"丢弃"花儿"的主要元素，失去"花儿"的基本特征，让群众在新作品中体味不出"花儿"的味道，使新"花儿"失去了群众基础，出现了新"花儿"难以推广的短命现象。因此，我们一定要正确处理继承和发扬的辩证关系，充分吸收，合理发扬，只有这样，才能使"花儿"这朵民族文化艺术的奇葩更加艳丽多姿。
2008.11.23
坚守和融合使"花儿"独具魅力
回族是中国少数民族中人口较多的民族之一。回族文化是丰富多彩的中国文化的重要组成部分。同所有民族的文化一样，回族文化也是通过它的载体--回族历史、文学、艺术等等来承载，具体反映的是回族民族精神和集体心理结构。
回族文学是回族文化最可触摸的部分。回族文学分为文人创作和民间文学两个部分，在回族民间文学中，"花儿"是最有群众基础、最能表现民族情绪和大众意愿的部分。
先说文人创作。
回族的先民可以追溯到唐宋之际来自阿拉伯、波斯等地的穆斯林商人。他们主要通过两条道路来到中国：一条是陆路，经由现在的新疆、中亚、西亚的"丝绸之路"；另一条是海路，经由南海、马六甲海峡、孟加拉湾、马拉巴海岸、阿拉伯海和波斯的"香料之路"。千余年来，回族先民用聪明智慧促进中国和西域广大地区的经济文化交流，不断地和中国内地的民族融合衍生，发展到如今成为一个人口众多的民族。他们在中国的发展是一个全方位与中原文化融合，又能够坚守信仰，保留伊斯兰文化特征的漫长过程。他们的文明、文化生长于儒家文化和伊斯兰文化交相辉映的土壤之中，呈现出包容而富有独特个性的风貌。
回族文学由回族先民的文学创作和当下回族作家的创作组成。回族先民文学的产生是以回族先民的产生为前提的。大量史料证明，当年的阿拉伯商人到中国内地之后，带来的不光有琳琅满目的商品，还有独具魅力的文化，他们在进行商品交流的同时，也进行着文化的交流。这一点其实更为重要。科学技术和工艺、音乐、舞蹈、服饰、饮食等方面的交流，伊斯兰教的传播等最终决定了如今回族的形成。从元代开始，回族先民就开始用汉语创作，并取得了有目共睹的巨大成就。他们既热爱伊斯兰文化，又潜心于中国的传统艺术，使自己的诗歌散文创作呈现出一种新的美学风貌，与他们创作的散曲、小说一起奠定了古代回族文学的坚实基础，从而也为中国传统文学注入了活力，增强了魅力。回族先民的作家、艺术家也以其聪敏的才智在文学艺术等领域取得了十分突出的成就，仅在文学方面，就出现了萨都剌、李贽等一批伟大作家，并被多种版本的《中国古代文学史》收录。当下回族作家的创作，也是被中国传统文化、伊斯兰文化滋养着的创作，沙叶新、霍达、石舒清等回族作家的作品，深刻展示了回族的民族心理，使读者感受到回族文化的独特魅力。它们也将成为以后中国文学史描述的内容，成为中国文化的重要组成部分。
再说"花儿"。
回族是传唱传承发扬"花儿"的主要民族之一。"花儿"是回族民间文学的重要组成部分，已被历史和现实所证明。西北许多民族都唱"花儿"，"花儿"并不是回族文化的专有内容。"花儿"的诞生时间目前学界并没有定论，有些观点论及"花儿"的出现，认为比回族先民进入中国还要早。但是回族对"花儿"全面接受，"花儿"艺术融入回族，进入回族文化的精神内核，并被淋漓尽致地发扬光大，是不争的事实。这与回族大多数最后定居于"花儿"的诞生地西北关系很大，也与回族奔放豁达的民族性格有直接关系。元代以后，回族先民大量定居西北这片诞生"花儿"的地方，广泛参与了"花儿"兴起与繁衍的进程，成为"花儿"广泛流传和繁荣发展的重要因素之一。现在，"花儿"作为一种民间的艺术形式，它的词语文本已经沉淀在回族大众心灵世界，演唱形式被不断完善、自由创造，成为直接体现民族文化心理和情感追求的不可替换的表达手段。从群众性、广泛性与表达自由的角度讲，"花儿"比文人创作的文学作品更具影响力。
"花儿"和回族文学、文化的结合发展是一个逐步和漫长的过程。"花儿"虽然是用汉语创作的，但回族人在创作吟唱中，会按照自己的语言特点和习惯，使用一些回族人常用的阿拉伯语、波斯语等文化成分，印上深深的伊斯兰宗教文化的特征。回族先民虽然从元代以来逐渐本土化和中国化，但他们始终保持着伊斯兰教的信仰和生活方式，坚持宗教文化的独特气质。比如从"花儿"词汇中的"胡达""真主""满拉""清真寺""礼拜寺""阿訇""口唤""乌苏"等，可以看出回族文化在"花儿"中渗透的深度和广度，以及"花儿"对回族文化特征的美妙体现。
在融合中坚守，也许是"花儿"被回族广泛接受的重要原因。同样的情况，也出现在撒拉、土、东乡等民族传唱的"花儿"中，只是在回族传唱的"花儿"中这种坚守的情况更突出。
反思我们对"花儿"的了解和研究，我们突然发现，过去的回族文学史研究有明显的缺失或者不足。一是我们只重视回族的文人创作，忽视了对回族的民间文学，比如民间故事、传说等，尤其是"花儿"的研究。二是我们过分强调文人创作中的融入因素，忽视了对"花儿"中"坚守"因素的分析研究；从已经出版的文献中，我们看到，研究回族文人创作的工作已经很深入，且相对完整，这当然是一件值得称道的好事。可是我们从记录回族文人创作的传统文学史中接受了太多的融入信息，很多回族文人的作品已经没有本民族的语言和生活痕迹了。但是"花儿"则不同，只要开阔视野，只要稍加留心，我们在任何一首"花儿"中都会找到回族的生活印迹或者独有词汇。
这是一个令人深思的问题。除了"花儿"独有的音乐形式适合大分散小集中的回族，除了山大沟深更适合演绎、产生、发展"花儿"，坚守住本民族的常用词汇、惯用说法、生活习俗，应该是"花儿"被回族代代相传、不断创新的重要原因。这符合辩证规律，融入是为了相互补充学习，是为了被更多的人接受理解；坚守是在表现民族个性，是为了保持风格与特色。融入和坚守是"花儿"文本中的一对矛盾，这一对矛盾的对立运动，被回族群众十分得体地把握，"花儿"才因此被玩味得得心应手。
因此，我们应该打破过去文史学家只重视研究文人创作的套路，改变只寻求契合融入是否贴切的思维定势，花开两朵，各表一枝，对回族民间文学，尤其是"花儿"进行深入细致的学术考察。只有这样，才可能还原回族文学的本来面目，才可能对回族文学有一个完整和实际的表述，才可能深度解读回族民间文学的精神实质、心理向度。
在广阔的西部背景下，对"花儿"这种文学样式进行过地域和流派的考察，把不同民族、不同地域的"花儿"样式放在一个平台上进行平面比较，这样的工作很重要，但还不够。纵向了解研究一个民族或地域的"花儿"，通过"花儿"词汇和"花儿"表现的生活细节去寻找更多的"特有"，才有可能帮助我们说清楚回族"花儿"为什么被回族喜欢，为什么充满张力和穿透力。
