“知归韵”的韵指歌词的韵脚，“归韵”也称“收音”，“知归韵”即要掌握好韵母字尾的处理技术，倘若归韵不准，便成别字，故古代理论家们对字尾的归韵相当重视。沈宠绥云：“下半字面，工夫全在收音，音路稍讹，便成别字。如鱼模之鱼，当收于音，倘以噫衣收，遂讹夷字矣。庚青之青，本收鼻音，若舐腭收，遂讹巾字矣。”（详见第三章第二节）徐大椿《乐府传声·收声》里对收声的重要性及原因作了深入细致的阐发：“天下知出声之法为最重，而不知收声之法尤为重。盖出一字，而四呼取音无误，则其字已的确可辨，犹人所易知而易能也。惟收声之法，则不但当审之极清，尤必守之有力。”徐大椿认为，在演唱中，吐字的收声方法尤其重要。因为在每字出声时，只要四呼五音都没有错误，其字音就大体准确了，这是比较容易理解和做到的。但是，收声的方法则不同，不但要把每字收声时的韵尾分辨清楚，演唱时还必须将其尾音牢牢把握住，不能随意游移。其后，王德晖、徐沅澂《顾误录·度曲八法·收韵》云：“何字归何韵，乃一定之理。往往一不经意，信口开合，则归入别韵，不成此字，实为笑谈。”王、徐二人指出，某字收某韵是天然之理，如果唱者不加以辨别而信口开河则会贻笑大方。又说：“某字收某韵，乃一定之理，人尽皆知。常有出字并不误，乃至行腔，自恃喉音清亮，纵情使去，遂至往而莫返，收音时信口所之，不知念成何字。此为曲中第一大病。”他们认为，那种自恃嗓音清亮，故意炫耀嗓音而忽视字尾收音的演唱是“曲中第一大病”，应当去除。
在音韵学里，不同的韵音有不同的归韵收音法，一般可分为无韵可收的字、有韵可收的字以及特殊收音字三种。无韵可收的字包括七个单韵母和复韵母中的后响复韵母ｉɑ、ｉｅ、ｕɑ、ｕｏ、ｕｅ，这类字没有韵尾，可直接收音。沈宠绥曰：“至于支思、齐微、鱼模、歌戈、家麻、车遮数韵，则首尾总是一音，更无腹音转换，是又极径极捷，勿虑不收者也。”如妈（ｍɑ）、家（ｊｉɑ）两字，在发音之后保持口型不变就可以了，无韵可收。徐大椿曰：“支思，则声从齿缝中出，而收细其喉，徐放其声，切勿令上下齿牙相远，则支思归韵矣。”其意指发“支思”韵的时候，让气息推动声音从牙齿缝里发出，并略为收缩喉部，使声音在气息的推动下慢慢放出。同时，在此过程中要注意使上下牙之间的距离保持固定不变，这样就可以将“支思”正确归韵了。
有韵可收的字包括收归母音韵尾和收归鼻音韵尾两种。其一，收归母音韵尾的有怀来（ɑｉ）、灰堆（ｕｉ）辙与油求（ｏｕ）、遥条（ɑｏ）辙。从韵母的结构来看，有韵可收的字只有ｉ、ｕ、ｏ三个母音音素处在韵尾的位置，因此在各自延长字腹ɑ、ｏ、ｅ之后再分别过渡或收归到ｉ、ｕ、ｏ的口型位置即可。沈宠绥云：“皆来之腹，厥音为哀孩；尤侯之腹，厥音即侯欧。”如“怀”（ｈｕɑｉ）字，韵尾是母音字母ｉ，唱时在延长字腹ɑ之后再收归i音即能正确归韵。再如“愁”（ｃｈｏｕ）字，唱时在延长字腹ｏ后再收归ｕ音即可。其二，收归鼻音韵尾的字包括前鼻音韵尾的言前（ɑｎ）、人辰（ｅｎ）辙和后鼻音韵尾的江阳（ɑｎɡ）、中东（ｏｎɡ）辙。字收前鼻音时，舌尖应尽快前伸，抵住上齿齿龈（即抵腭），然后发音；字收后鼻音时，嘴要张开，舌根抬高向后缩，抵住软腭（即穿鼻），然后发音，两者均由鼻音送气归韵。徐大椿《乐府传声·鼻音闭口音》曰：“如庚青二韵，乃正鼻音也。东钟、江阳，乃半鼻音也。侵寻、监咸、廉纤，则闭口音也。”徐氏所说的正鼻音即后鼻音，闭口音即前鼻音，半鼻音则是介于前鼻音与后鼻音之间的音，在音韵学中也一并归入后鼻音。对于鼻音的发声方法，徐大椿云：“正鼻音则全入鼻中，半鼻音则半入鼻中，即闭口之渐也。闭口之音，自侵寻至廉纤而尽矣。”其意指正鼻音的声音都从鼻腔里发出，半鼻音的声音一半从鼻腔送出，这是正鼻音与闭口音之间的过渡音。而闭口音则从侵寻开始到廉纤韵就结束了。
特殊的收音字指在字的韵母字面上看不出有所收之音的存在，但收音时有声音发出，且并不与韵尾的字母音响统一，这种字音在演唱中运用很少。清李渔曾谈到特殊收音字的发音，其分析“箫”字的发音时说：“本音为‘箫’，其出口之字头与收音之字尾，并不是‘箫’。若出口作‘箫’，收音作‘箫’，其中间一段正音并不是‘箫’，而反为别一字之音矣。”大意指虽然“箫”字的本音是“箫”，但其字头与字尾并不是“箫”。如果将字头、字尾都发作“箫”，那么中间的字腹反而不是“箫”，而成别字了。究其原因，在于“箫”字的韵母ɑｏ是复合韵母的二元音形式，发音时要求将第二元音ｏ进行弱化处理，主要发音则落在第一元音ɑ上，故此时的正音是ɑ，而不是ｘｉɑｏ。“箫”字“字头为何？‘西’字是也。字尾为何？‘夭’字是也。尾后余音为何？‘乌’字是也。”“箫”字字头出声为ｘ（西）的声母，归韵为ɑｏ（奥）的韵母，要使唱出的“箫”字清晰、真切，须在收音时用ɑｏ韵的尾音逐渐将口合拢作ｕ（乌）音结束。这里ｕ音从字面上看是不存在的，但只有轻轻结束在ｕ音上，“箫”字才会准确，否则，唱出的音是ｘｉɑ，而不是ｘｉɑｏ。但ｕ音又不能与韵母ɑｏ一起出声，必须在ɑｏ音结束时才能出现，若过早出现则会变成ｘｉｕ。可见，李渔对于演唱吐字是研究得非常深入和透彻的。但这种极为细致的划分在一定程度上又显得过于拘泥、呆板，有书斋化倾向，在实践中稍有不慎，便成画蛇添足。
（三）“准四声”
“准四声”指演唱时要分辨出不同字音的平仄字调变化，以免产生字义理解上的歧义。我国古代音乐以五声调式为主，特别讲究四声与五音的对应关系。初唐元兢《诗髓脑·调声》云：“声有五声，角徵宫商羽也。分与文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”在中国古代歌曲的创作中，十分强调字的声调变化与旋律的高低起伏相一致。元周德清认为，元代乐府的创作已经陷入困境，主要原因在于创作者不辨四声阴阳，不注意字的声调与曲调的吻合，只凭自己的喜好随意填词，因此即使歌者的嗓音再好也无法演唱，其作品更是不能传久。他在《中原音韵》中自序云：“歌其字，音非其字者，合用阴而阳，阳而阴也。此皆用尽自己心，徒快一时意，不能传久， 深可哂哉！深可怜哉！”因此，周德清提出，曲词创作的首要任务是审正音韵，严守曲律。元末杨维桢《沈氏今乐府》云：“吁！《关雎》、《麟趾》之化，渐渍于声乐者，固若是其斑乎？故曰今乐府者，文墨之士之游也。”杨维桢对当时一些文人士大夫制曲时全然不顾声律，把写曲作词当做“文墨之游”的做法提出了批评。
正是由于对字的声调的普遍重视，故在吐字正音技术理论中，关于字的平仄声调的发音方法占很大比重。北宋沈括在《梦溪笔谈·乐律一》中首次谈到了调整字调的方法：“如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之。”南宋张炎《词源·讴曲旨要》曰：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔。”在古代声乐作品中，平声字多以平实饱满的单音上行二度或小三度来表现，上声字用强而结实的高音下行弱收后再上行，以此体现其先抑后扬的特点，其旋律走向常为高—低—高；去声字因其具有一去不返的特性，故多以下行音型来表现，有时为了突出音声渐远的效果，也采用低—高—低的旋律进行；入声字因读音短促，故多用出口即断的单音来表现，后因其归于阳平、上声、去声三声，其音也就变了。如姜夔《杏花天影》下片起句“金陵路，莺吟燕舞”，此句中“陵”是阳平字，“舞”字是上声字，但二字的曲调分别是直接下行的小三度和直接上行的大二度，不能很好地体现字调的特点，因此演唱时可在“陵”字和“舞”字前各加一前依音，以体现字音的特点，从而避免出现倒字。
宋元以后，对字的声调更为重视，明魏良辅《曲律》云：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆作腔卖弄之故，知者辨之。”魏良辅认为，歌者应对字音加以准确辨认，不能随意乱唱。如果字音不正，声音再动听也是不足取的。至于有将上声唱成平声，去声唱成入声的，究其原因在于卖弄声音，明白人是一听就知道的。王骥德在理论上使得南方的“四声”更加细致化和精确化。他在《曲律·论平仄》中将南曲字声归纳为“四声五调”，将“入”声独立而不派入“平、上、去”三声，并对四声的音调特点加以总结；同时指出，北语“入无正音”，南语“入声自有正音”。可见，制定南曲声律的根本依据是南方的实际语言。他还在《论阴阳》中指出南北曲“阴阳”之不同，而平、上、去、入四声都有阴阳，其区分的标志则是发声的“清浊”。王骥德对四声的精要分析使唱者从理论上明确了四声各自的发音特点，从而能更好地在实践中进行区别。此外，明沈宠绥《度曲须知·四声批窾》云：“凡曲去声当高唱，上声当低唱，平入声又当酌其高低。”即去声字要往高处唱，上声字发声要较低，平声与入声字则要根据具体情况考虑它的高低走向。
对四声唱法作出系统、完整论述的是清代徐大椿，其《乐府传声》一书中专列《平声唱法》、《上声唱法》、《去声唱法》、《入派三声唱法》四节，详细论述了四声各自的不同特点及处理方法，十分详尽完备。其中《平声唱法》一节颇有总论之感。徐大椿先指出了四声的各自特点：“四声之中，平声最长，入声最短。何以验之？凡三声拖长之后，皆似平声，入声则一顿之外，全无入象，故长者平声之本象也。” 在四声中，平声字的声音延续得最长，入声字最短。如何验证呢？平、上、去三声在拖长以后，都与平声相似，只有入声的发声是短促的一顿而不能延长，因此声音能够延长是平声的特点。继而他对四声的相异之处加以区别：“盖平声之音，自缓、自舒、自周、自正、自和、自静，若上声必有挑起之象，去声必有转送之象，入声之派入三声则各随所派成音。”平声延长时，给人感觉十分舒缓、周正、平和安静，没有起伏动荡的感觉；而上声延长以后会有自下而上挑起的感觉；去声延长后会觉得声音由高而低、一泻而下；入声划分三家之后，当其延长时就和它被划归的那种声调一致了。最后他指出平声字的演唱方法：“故唱平声，其尤重在出声之际，得舒缓周正和静之法，自与上去迥别，乃为平声之正音，则听者不论高低轻重，一聆而知其为平声之字矣。”因此，唱平声字时，尤其要注意在出声的时候就掌握好其舒缓、周正、平和、安静的发音方法，这样自然可与上声字、去声字分别开来，这才是平声字的正确发音方法 。如此一来，无论你的声音如何变换高低轻重，听众都能听出所唱为平声字。
由以上分析可见，吐字正音技术理论在古代唱技文献中占据很大比重，并逐渐被古代唱技理论家们列于唱技诸要素的首位；而在吐字正音技术中，“准四声”的技术又是重中之重。究其原因有二：其一，说唱、戏曲演唱的根本在于传情达意，“若字不清，则音调虽和，而动人不易”，“常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀”。因此，在说唱、戏曲演唱日渐盛行以后，“字清”也必然成为演唱的第一要义。其二，汉语字音的主要特殊性在于有平上去入之声调，并由此形成各自独立的发音方法，如不明此理，则往往会出现字音错讹、倒字等现象。李渔云：“调平仄，别阴阳，学歌之首务也。”因此，辨别四声、掌握四声的演唱方法成为了理论家们探讨的重要课题。
第二节 吐字正音技术理论的民族特色
语言是体现一个民族自身特色的重要标志，就歌唱的吐字发音而言，汉语较西方语言要复杂且困难得多。分析中西方的吐字理论可以看出，尽管二者在歌唱中都提出了“字正”的要求，但由于中西方各自的语言特点和审美习惯的不同，二者在演唱吐字方面存在着较大的技术差异。以下结合中西方的吐字理论对汉语和意大利语（意大利美声唱法是西洋唱法中的典型代表）演唱吐字的主要技术差异略作分析。
一、字头发音技术的民族特点
汉字字头的发音部位十分复杂，诚如徐大椿所说：“虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。”汉字共有21个声母，其发音位置如下：双唇（ｂ、ｐ、ｍ）、唇齿（ｆ）、舌尖（ｄ、ｔ、ｎ、ｌ）、舌根（ɡ、ｋ、ｈ）、舌前（ｊ、ｑ、ｘ）、翘舌（ｚｈ、ｃｈ、ｓｈ、ｒ）、舌齿（ｚ、ｃ、ｓ）。可以看出，汉语字头的发音部位不仅分得较细，同时很多发音都在口腔前部，尤其是唇、牙、舌尖音更为明显。除ɡ、ｋ、ｈ三个声母是在口腔后半部的舌根位置发音外，其余18个声母的发音均在口腔的前半部。在民族声乐演唱中，为了演唱音色的统一，必须将ɡ、ｋ、ｈ三个在口腔后半部发音的声母由舌根音转变为硬腭音，即用舌的前半部挡住气息，硬腭着力，在硬腭处形成音阻，使它们进入靠前向上的共鸣管道再发音，由此获得整体音色的统一。
同时，汉语的发音为联合发音，在唱多音素字时要把各个音素巧妙地组合起来，使每个字音都具有整体性，故在演唱时十分强调以字头引出字腹；加之声母的发音属于子音系统，其发声较弱，时值较短，若不伴随母音发音，就很难创造出更多的音节，从而限制了字音的表义功能。因此，为了使字音清晰，必须在发出每个字音的口腔部位上去寻找它的共鸣位置，并迅速与字腹结合，这样才能做到咬字准确，使共鸣出的音量不管扩大多少倍，字音也不会变样。事实上，汉语字头声母从成阻、持阻到除阻的爆破力以及准确的着力点，恰好为字腹韵母的清晰、准确、圆润作了一个极好的铺垫。
正是由于汉语字头声母除阻力度的强弱与字的清晰与否有着直接关系，因此中国民族声乐的演唱吐字十分讲究嘴皮子劲及喷口，即要求每个字的字头必须交代清楚（正五音），像喷出来一样敏捷快速、清晰有力。古代唱技理论家、歌唱家多采用举例的方法对字头的不同发音部位、发音方法进行详细阐述。如陈元靓云：“正齿止甄征志只，穿牙查摘塞争笙。引喉勾狗鸥鸦厄，随鼻蒿毫好赫亨。”即齿音有止甄征志只等字，牙音有查摘塞争笙等字，喉音有勾狗鸥鸦厄等字，鼻音有蒿毫好赫亨等字。再如清代王德晖、徐沅澂二人曾结合音乐的五音对字头的发音部位进行举例：“喉音土脾宫，如烘、荒、呼、昏、欢是也。齿音金肺商，如春、窗、初、搀、抄是也。牙音木肝角，如经、坚、交、加、姜是也。舌音火心徵，如丁、当、都、低、端是也。唇音水肾羽，如崩、班、包、奔、波是也。”这种论述方法形象生动，便于歌者学习、记忆。
值得注意的是，虽然字头的吐发十分重要，但在发字头时必须注意其力度的强弱程度，以及喷口的弹性大小，不能过分夸张，如过分夸张，就会影响发音的纯净，变为字疣。因而沈宠绥特意指出：“今人每唱离字、楼字、陵字等类，恒有一儿音冒于其前，又如唱一那字，则字先顶赘一舐腭之音，俗云‘装柄’，又云‘摘钩头’，极欠干净，此又可名曰‘字疣’，不可误认为字头也。”
