其一，气息技术的运用。古代唱技理论中的气息技术在当代民族声乐演唱中得到了普遍的运用。如明代魏良辅《曲律》中提出的“气沉丹田”仍然是当代民族声乐演唱中的基本气息技术。以当代民族声乐的语言来说，所谓“气沉丹田”即以腹式呼吸为主的胸腹联合呼吸法。这种呼吸方法的吸气深、多、快、稳，呼吸容易控制，操纵和支持声音的力量很强。演唱时要求把气坐住，使横膈膜在呼气时尽量保持沉下的状态，不至很快回到原来的位置，这样小腹的收缩才更有力量，才能更好地控制演唱的呼与吸。而元燕南芝庵《唱论》中总结的“偷气、取气、换气、歇气、就气”等各种呼吸方法在今天的民族声乐演唱中也运用得很多。
“偷气”的要点在于从口鼻间较快地吸入一部分气，气吸到上腹部即可。这种吸气虽浅，却能使口腔、喉、胸的肌肉得到适当舒缓。如歌曲《别姬》中的一段急板，此段演唱必须采用快速轻巧的偷气技巧，否则会唱得上气不接下气、声嘶力竭。
“取气”是最常用的呼吸方法，多用于抒情歌曲的演唱。其要点在于：全身舒展，口鼻同时吸气，将气深吸入肺的下部，腰部有微胀感，下腹部略有受压感。如歌曲《斑竹泪》的开始部分，此段抒情性极强，演唱时吸气要从容不迫，气息量要多，呼气时注意气息的保持，使气息舒展、绵延不断。
“换气”常用在每句唱词开始前，或小过门之后自然换气的地方，要换得灵巧自然，忌重忌慢。如歌曲《芦花》的后半部分，该曲为6/8拍，速度略快。演唱时气息的流动感要好，有适当的弹性，要注意换气的分句，应两小节一换，加强乐句感，避免因换气过多而破坏歌曲的完整性。
“歇气”的要点在于演唱时气息在流动过程中突然停住，不吸气，保持感情、呼吸、发音时的状态，然后继续用气。如歌曲《漓江谣》中段，该段有两处八分休止，演唱时不能换气，要声断气连，唱出弹性的感觉。
“就气”的要点在于要顺势而为，腰腹肌肉的控制力要强。如《母亲河，我喊你一声妈妈》的高音部分，演唱该句时应特别注意气息的控制，气息的呼出要循序渐进，由弱至强，在最高a2音时达到最强，将a2音顺势推出。切忌不能在前面的低音部分将气息一泻而尽，到高音部分再重新换气演唱，这样一是容易改变声音状态，二会破坏乐句的完整与连贯。
其二，吐字正音技术的运用。古代唱技理论中的吐字正音技术，至今仍被我们广泛地运用，如五音、四呼、十三辙、四声和许多发音的口法、口诀等。如当代民族声乐演唱中常要求字头准确而有弹性，这即是古代唱技理论所提出的“正五音”。要唱好字头，最重要的是找准字头的发音部位。徐大椿《乐府传声·五音》云：“声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇。……虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。”字头是一字之首，虽然字头正确了不一定能保证字音全对，但如果出口即错则全字必错。如歌曲《沂蒙山，我的娘亲亲》中的一句：“当年大嫂的手，纳好出征的鞋底。”该句中的字头声母有ｄ、ｎ、ｓ、ｓｈ、ｈ、ｃｈ、ｚｈ、ｘ八个，其中，ｄ、ｎ属于舌尖音，发d音时，舌尖抵住上齿龈，然后打开，让气流出来；发n音时，舌尖抵住上齿龈，颤动声带，软腭下垂。ｓ为舌尖前音，发音时舌尖平伸接近上门齿背，气流从缝隙中摩擦出来。ｚｈ、ｃｈ、ｓｈ是舌尖后音，ｚｈ、ｃｈ的发音方法基本相同，发音时舌尖抵硬腭前部，然后稍微放开，让气流摩擦出来；ｓｈ的发音将舌尖接近硬腭即可，气流从缝隙中摩擦出来。ｈ为舌根音，发音时舌根上升接近软腭，气流从缝隙中摩擦出来。ｘ是舌面音，发音时舌面上升接近硬腭，气流从缝隙中摩擦出来。倘若不仔细分辨字头的发声部位、发声方法，不咬字头或是字头不清、字头出错，便可能唱成“昂连大袄的搜，拉袄促曾的鞋衣”，可谓面目全非、谬以千里。
再如字尾鼻音的归韵，王骥德《方诸馆曲律·论闭口字第八》云：“闭口者，非启口即闭；从开口收入本字，却徐展其音于鼻中，则歌不费力而其音自闭，所谓‘鼻音’是也。”徐大椿《乐府传声·鼻音闭口音》曰：“正鼻音则全入鼻中，半鼻音则半入鼻中，即闭口之渐也。”徐大椿所说的“正鼻音”即今日之“后鼻音”，“半鼻音”为“前鼻音”。试看歌曲《遍插茱萸少一人》中的一句：“满山红叶铺彩云，又是重阳秋色深。”该句中前鼻音韵母有三个：ɑｎ、ｕｎ、ｅｎ，其发音方法基本相同，只是初始音不同。发音时分别在发ɑ、ｅ、ｕ的基础上，舌尖尽快抵住上齿龈，软上腭下垂，打开鼻腔通道，发出鼻音ｎ。后鼻音韵母有两个：ｏｎɡ、ɑｎɡ，ｏｎɡ、ɑｎɡ的发音方法基本相同，分别在发ｏ、ɑ音的基础上，舌根上升尽快接触软上腭，打开鼻腔通道，发出鼻音ｎɡ即可。
此外，就整个字音的吐发来说，古代唱技理论中提出的切字之法更具实用价值。王骥德云：“识字之法，须先习反切，盖四方土音不同，其呼字亦异……惟反切能该天下正音。”沈宠绥曰：“盖切法，即唱法也。”王德晖、徐沅澂《顾误录·头腹尾论》云：“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾。其间运话，既贵轻圆，犹须熨贴。”我国是多民族国家，幅员辽阔，方言众多；加之民族声乐自身具有鲜明的民族性、浓郁的地方风格等特点，因此，要想正确解决字音问题，反切是一种很好的方法。现在很多歌者即使掌握了标准的普通话语音，也仍然会吐字不清，主要原因有三：出声字头不清、归韵韵母不纯、字尾不收音或收音不准确，更严重者是三者皆而有之。其实这些毛病都可以通过切字之法得到解决，如唱“当”字，可用“东”字的声母ｄ与“康”字的韵母ɑｎɡ拼成“ｄɑｎɡ”（当），这样字头字尾皆清晰可辨；在收音ɑｎɡ时，归韵后将音收入鼻中，然后以舌根轻触小舌头，将字音结束，这样必然将“当”字发得准确无误。再如发“忧”字，可用“衣”、“欧”二字切成，注意收音时保持口型的合口之势。
其三，行腔技术的运用。如长腔的演唱，魏良辅《曲律》曰：“长腔要圆活流动，不可太长。”长腔是歌唱中最基本的平稳圆滑的进行法，是旋律的主要进行方法。演唱时要保持声音的连贯、圆滑、通畅，有不间断流动之感，但又不能任意拖长，以免破坏音乐形象。如歌剧《党的女儿》中《血里火里又还魂》一曲的起句：“昏昏天，沉沉地”，该句字少声多，因此演唱时注意在处理声音的强弱轻重时，要保持整体声音的连贯、流畅，并可适当增加装饰音，以丰富歌曲的表现力。
再如断腔的演唱，徐大椿《乐府传声·断腔》里列出了北曲的断腔类型，在今天仍然具有十分重要的参考价值。“连上之断”，指在一个乐句中基于感情或曲义的需要而有所停顿，如歌曲《我的香格里拉》中的一段，演唱该段时要注意在每小节的第一字与第二字间声音略作停顿，但气息要连贯，这样可以既很好地表现出5/8拍子的特点，又使歌曲的民族特色得以凸显。
“一轻一重之断”，指在弱音变强音时略作停顿，突出其变化，如《斑竹泪》：“欢情薄，美梦破，长天星辰落。帝驾崩，二妃惊，苍梧散魂魄。”该句在由弱音“长天星辰落”转入“帝驾崩”时，声音要略作停顿，再以强的音量爆发出来，以表现主人公惊讶痛苦的心情。
“一连几断”，指在一个乐句中作连续的、有间隔的停顿，如歌曲《江河水》：“这山在水在，偏你不在，今世永分开。”演唱该句时每唱一字都要一顿，字字有力，以表现出主人公悲愤、幽怨的心情。
可见，古代唱技理论中符合科学规律的多种呼吸方法、严格讲究的吐字技术以及丰富多变的行腔技法在当代民族声乐的演唱中仍然得到了广泛的运用。古代唱技理论不仅指导了古代的声乐演唱实践，促进了古代声乐艺术的发展，在今天仍是值得我们珍视的宝贵遗产。
（三）对古代唱技理论的重新继承
相对于现在主流的民族唱法来说，20世纪80年代中期以前的民族唱法虽然可能在个别的技法上还欠完善，但更具民族性与个性，更能凸显中国民族特色。对20世纪80年代中期以前的歌唱家及其演唱进行分析后可以发现，许多唱得好的歌唱家或是出身戏曲、说唱，或是仔细研究、学习过戏曲、民歌的演唱，因此，他们才能够在借鉴西方演唱技术的同时，保留住浓厚的民族韵味。如郭兰英最早是山西梆子演员，才旦卓玛是西藏的民间歌手，李谷一是湖南花鼓戏演员等等。而向民间艺人学习演唱技术更是一种普遍的倾向，如孙家馨拜四川清音老艺人李月秋为师，学习清音细腻、优雅及疙瘩腔的特点，还学习过天津时调、单弦、大鼓片段，以使声带变得结实耐唱，吐字清晰准确。马玉涛认真学习山东琴书、单弦等曲艺段字，寻找吐字行腔的窍门，尤其是通过向河北梆子贾桂兰学戏曲唱腔后，学会了如何使气息上下贯通，使气息控制自如。男低音歌唱家温可铮学过京戏，当过票友，向民间说唱艺人王秀卿学过一年多单弦牌子曲，还向著名京剧演员张君秋、关肃霜、张春华等学习过京剧演唱。因此，在他的演唱中，常在运用美声技巧的同时，大胆而又巧妙地结合我国民族声乐演唱中的多种技巧，使人回味无穷。如他在《送情郎》中用类似鼻音的瓮声唱法，并结合民间的直接润腔方法来模仿河北民歌的“土味”；《新年》中的衬词“哎呀呀”用上滑音和下滑音演唱；《凤阳花鼓》中的衬词“得儿飘”用舌尖颤音演唱等等。男高音歌唱家吴雁泽在京韵大鼓表演艺术家良小楼班上学过唱，又向单弦名家曹宝禄学习单弦演唱，还学习过京剧、河北梆子唱段，也学过河南梆子、山东琴书等。吴雁泽学习名家艺人唱字的出声归韵、四声五呼，学习他们的气息运用、丹田支持和气口使用，学习各种装饰变化的润腔手法，更注意学习不同剧种、曲种的韵味及风格。因此，他的演唱既有鲜明的时代性，又具有浓郁的民族特色，是中西唱法的成功结合，声情、技艺完美统一的典范。
除具体的演唱实践外，当时的一些歌唱家还将自己的演唱经验以及向传统演唱技术学习的心得体会进行总结、归纳，从理论上证明传统演唱技术的可行性。如张越男在《学习民族唱法的几点体会》中说：“在经过了一个阶段的学习之后……觉得我们民族的歌唱方法中的确有着很多科学的东西，关于‘真声’就是民族的发声法的错误认识也得到了澄清；同时，对于戏曲的学习认识到主要是学习它的表现方法、吐字方法等……使我们的歌唱具有鲜明的民族风格。”蔡英莲《在戏曲嗓音训练中我尝到了甜头》一文中说：“张君秋老师对我说：‘唱戏，就是唱气。我每次吊完嗓子后，就感到饥饿。这说明我的发声，动力在两肋和丹田。你们在唱时，不要用嗓子喊，不要贪高调门，要用气唱。……当自己练了一个时期后，明白了唱高音时要多用气，各部发声器官（指的是口腔内部、共鸣部位，二肋、丹田等等）要高度积极，声音才能打进头腔。而唱中、低音时，要少用气，但口腔、鼻腔、胸腔、二肋的功能要照常的发挥，不能认为低音不费力，就可以松劲了，这一阶段的练习，使我在嗓音改善方面迈出了第一步。”
郭兰英在《从山西梆子看传统的中国唱法》一文中对自己的演唱实践进行了总结，具有较高的实用价值。如关于声音的运用，郭兰英说：“声音要能运用自如，须掌握几种位置，即靠前、靠后、靠里、靠外、中音及‘脑后摘筋’（指头腔共鸣）等等。靠前音不用小肚子发，而是逼在前面的。中音是小肚子出来的，因运用底下的气顶上来，所以最圆润充实。‘脑后摘筋’是把声音绕到脑后去。这几种声音，不能单用一种，主要是综合起来运用。”关于用气，郭兰英说：“气应储在小肚子中。如气在嗓中，唱时易哑，在胸中则不够用，且两者都不能持久。储在小肚中，气最长，力量最足，声音结实，也唱得高。但是吸气时，不一定吸到小肚子中，因为离嘴太远，不易出来。不能用鼻子吸，因鼻吸会到后面去。不能张大嘴换气，以免直接吸入小肚。”又说：“唱高音时，须把嗓子放开，胸口放松，小肚使劲顶上。换气和说话一样自然，所谓共鸣，就是与气相合的发音。”
此外，在20世纪90年代初以前涌现出的歌唱家中，一些个性突出、民族特色鲜明、至今仍深受观众喜爱的歌唱家也多从民间演唱中汲取了众多的营养，如彭丽媛的母亲是戏曲演员，在母亲的熏陶下，彭丽媛三四岁时就能唱大段的山东梆子和河南豫剧；进入山东艺术学校后，更广泛地接受了民间演唱的学习；在其成名后，又专程向郭兰英学习演唱，因此彭丽媛的演唱端庄、大气、民族韵味浓厚。再如张也本是湖南花鼓戏学校的学生，在戏曲学校接受了正规的训练，有着较深的戏曲功底；孙丽英则本身就是京剧演员等等。众多实例表明，学习传统的演唱方法是十分必要的，它是保持演唱民族特色的重要手段。但是，今天的声乐界对传统声乐演唱技术的优点并没有进行很好的继承，也尚未对其艺术经验进行科学的、系统的总结，致使这些宝贵的经验仍然停留在直观的和经验性的描绘水平上，实在令人遗憾。
由此可见，90年代关于“民族唱法” 纷争的根本症结即在于，人们至今并未找到或建立起一个最基本的前提：即，纯正的、中国固有的“民族唱法”是什么？它在风格和技法上的总体特色为何？显然，不弄清这一基本前提，所有的讨论仿佛无源之水，缺乏依据，难免各执一词，莫衷一是。在民族声乐的基本概念没有定准、目标不明确的情况下，其自我调节的功能必然无法实现，从而导致民族声乐艺术无法在定向控制中实现有原则、有目标的发展。因此，当务之急是寻找并建立好上述前提的界定。而欲建立一个科学客观的界说，就应该贯通古今作一通盘审视。因为“民族唱法”并非现代才有，它是古代传统的有机延续。当代民族声乐演唱中缺乏的民族特质必须从传统的声乐演唱中去寻找，必须重新认识和评价古代唱技，学习某些戏曲、曲艺的演唱方法。如果没有对古代唱技的总体回顾与审视，不但难以看清其历史发展的规律及民族特点，而且对于构建当代民族声乐唱技理论也就缺少应有的历史依据。在建设有中国特色的当代民族声乐理论中，传统应该回归。回归不是复古，而是强调充分地继承、有鉴别地吸收古代唱技理论思维的内在特征，合理规范其范畴与观念，从而为当代民族声乐理论提供历史的借鉴，使当代民族声乐演唱成为真正既有民族性又有时代性的中国民族唱法。
目前对古代唱技理论的继承大致可从以下两方面进行努力：其一，对古代唱技理论作宏观的把握，理清其历史发展脉络，分析其构成，明确其基本特点。要注意以传统为本，取其精华，使之上升至现代文化哲学的层面，给予当代意义的阐释。其二，在全面把握的基础上总结出一整套具有当代实用价值的、具体的气息使用、声音调整、吐字技术、感情表达的方法，注意将传统与现代的审美习惯与风格相结合，突出民族的语言风格特征，逐步形成并达到相对稳定且具有鲜明民族风格的演唱技法。
