在先秦到唐代这一漫长的历史过程中，人们对声乐演唱的认识只是一种蒙眬的意识，还没有将声乐演唱作为一个独立的审美个体加以对待，而是将其视为政治伦理的附属物或一种笼统的表演技艺。因此，对于演唱的技术问题，时人并没有进行明确的理论表述，在理论形态上更多地表现为对演唱活动的著录和对演唱效果的描绘。其中，最富理性色彩的是人们对于声乐演唱功能的认识和评判。故从先秦至唐代均可视为唱技理论的产生时期，这一时期又大致可以分为先秦两汉和魏晋南北朝隋唐两个阶段。
需要特别指出的是，由于先秦至唐代唱技理论表现出的少而简单、杂而不纯的特点，因而对于该时期的演唱理论观念，我们更多只能采用推理的方法进行论证，通过这种方式来揭示早期唱技理论的产生状况。
第一节“重声效”理论观念的萌生和确立
中国古代唱技理论的产生，大致可从先秦以来有关声乐演唱的实录和评判中加以认识。先秦时期，统治者为了维持社会秩序、巩固王朝统治，将礼与乐紧密结合起来，此时的声乐艺术在礼乐制度的制约下，缺乏一种独立的意义，常常是作为为礼所用的工具而存在，故人们十分注重声乐演唱在教化人心上所起的巨大作用。因此，当时的声乐演唱多与人心、道德、政治相联系，教化作用明显，而人们对声乐演唱的认识和评判则不可避免地含有了较多的道德和伦理成分。如《春秋左传》载：“吴公子札来聘。……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。’……为之歌《魏》，曰：‘美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。’……为之歌《颂》，曰：‘至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。’”
显然，季札对歌唱的评价除了“美哉”的审美评判之外，更多地介入了道德的评判。正是在这种根深蒂固的道德观念影响下，声乐艺术的自身逻辑常常被忽视。就演唱而言，无论是审美评价还是技术分析都多是一种在道德观念制约下的总体性规范，缺乏对演唱自身规律的重视和阐发。这种对声乐演唱的认识到汉代依然存在。司马迁曰：“凡作乐者，所以节乐。……以为州异国殊，情习不同，故博采风俗，协比声律，以补短移化，助流政教。”班固云：“歌者在堂上，舞在堂下何？歌者象德，舞者象功，君子上德而下功。”可见，司马迁等人的理论观念与先秦时期一脉相承，他们更多关注的是声乐演唱的社会功用，声乐理论仍然包裹在浓重的礼乐氛围之中。
然而，声乐艺术的不断发展、声乐技艺的不断提高以及人们对声乐艺术认识的加深最终为古代唱技理论的萌生提供了条件。其一，先秦两汉时期涌现出了大批具有高超演唱技艺的歌唱家，如秦青的歌声“响遏行云”、韩娥的歌声“绕梁三日”等等。这表明，当时的声乐演唱已达到很高的水平，声乐技术已成为一项专门的技艺。其二，当时的声乐演唱已有专业演唱与群众演唱之分，杨荫浏《中国古代音乐史稿》载：“工歌：《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》——专业乐工演唱三曲。……乡乐：《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》——群众合唱民歌六曲。”同时，声乐演唱已向着专业化的方向发展：在汉代的专业音乐机构乐府里有专门演唱各地民歌的专职歌唱家，如蔡讴员、齐讴员等。他们都要进行专业的歌唱训练，使其演唱在保留各地地方特色的同时逐渐规范化。其三，《列子·汤问》中记载的秦青教唱的故事表明：先秦时期，高超的演唱技艺备受推崇，并已有了职业化的声乐教学活动。其四，更为重要的是，汉代采诗入乐和编创新曲这两种以音乐为主体的创作方式使得人们对声乐艺术的自身特性有了较多的了解；而与“雅乐”相对立的“俗乐”的产物——相和歌的出现则反映了声乐艺术在自身发展过程中对“礼”的制约的突破。在这种种因素的影响下，中国古代唱技理论开始显现。
中国古代唱技理论的开端是先秦时期人们对演唱曲目选择和行腔要求的描绘。《乐记·师乙篇》中，子贡曾就不同歌者适宜演唱何种曲目请教乐师乙，子贡见师乙而问焉，曰：“赐闻声歌各有宜也。如赐者，宜何歌也？”师乙曰：“……宽而静，柔而正者宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者宜歌《大雅》；恭俭而好礼者宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者宜歌《风》；肆直而慈爱者宜歌《商》；温良而能断者宜歌《齐》。”尽管师乙的观点依然含有浓烈的道德意味，但其目的在于使歌者能够根据自身的气质特点选择相应的曲目演唱。因此，师乙所追求的是如何使演唱更符合其自然本性，而不仅仅是为礼所用。
正是基于这种观念，师乙注意到了影响演唱的最根本因素是歌者对声音的控制，因此其进一步提出了演唱的行腔要求。《乐记·师乙篇》曰：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”抗，举；队，通“坠”，落下；折，回转；倨，直而折曲；矩，画方形或直角时用的曲尺；句，“勾”的本字，弯曲；钩，圆规；累，重叠。全句大意为：因此唱歌的人（要注意），（声音）上行如高举，下行似落下，弯曲要有韧性，停止好比枯木。（整体而言），（演唱）直而折曲的曲调时，（声音）要刚直而有角度；（演唱）高低起伏的曲调时，（声音）要柔韧而圆滑。（整个行腔）要一声接一声地像（一串）明珠一样连贯，（有光泽）。这是一段在中国古代演唱理论史上影响深远的文字，它最早明确地表述了演唱时的行腔要求：整个歌唱的行腔应圆润、流畅，如串珠般明亮连贯。这种表述不仅具有形态论的价值，更具有本体论的价值。因为它不仅指出了演唱中不同音高曲调的发声感觉与要求，更通过对“声”的审美的具体规定（声音要刚柔并济、连贯圆滑，具有颗粒感）突出了“声”在声乐艺术中的核心地位，指明了“声”在演唱中的本体特性，反映了时人的技术追求，奠定了中国古代唱技理论的发展趋向。
其后，《韩非子·外储说》右上第三十四中通过阐述选拔声乐学生的方法强调了“声”在演唱中的必要性：“夫教歌者，使先呼而诎之。其声及清徵者，乃教之。一曰，教歌者先揆以法：疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”呼，大声喊叫；诎，弯曲；揆，度量、掌管。这段文字中提出了两种招收声乐学生的标准：一是当学生能够大声将曲折的音调唱至高音徵时，可以收而教之；二是在学生能大声、快速地唱达宫音和慢速唱至徵音时，也就具备了学习声乐的条件。如果快速演唱不能达到宫音、慢速演唱不能到达徴音时则不能学习声乐。可见，当时选拔学生十分注重学生的声音条件，即人声音域的宽窄高低。一般而言，音域是由人体声带的长短厚薄决定的，声带的松紧、张力的大小影响声音的高低；声带的长短与伸缩的幅度决定音域的宽窄。因此，对于歌唱来说，音域条件的好坏在一定程度上影响着声音的塑造。这种重视人声音域的选拔方法正是为了纯化“声”作为声乐本体的必要性，因为对于歌唱来说，人声才是最根本、最核心的部分。
汉代刘安在《淮南子·缪称训》中则进一步强调了对歌唱声音的训练，他说：“歌之修其音也，音之不足于其美者也。金石丝竹，助而奏之，犹未足以至于极也。”该段话指出，唱歌最重要的是发声训练，要通过训练使声音变得优美。各种乐器主要是为歌声伴奏的，如果声音不美，伴奏得再好也不能使歌唱达到极致。
