古人曾言：“合乐为歌，徒歌曰谣。”徒歌大约就近于吟诵。古人又说：“不歌而诵谓之赋。”这赋大约也就是吟诵。《礼记》中说：“春诵，夏弦。”诵就是朗读而“以声节之”，诵也就是吟，合称叫吟诵。《墨子》里面提到：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”看来《诗三百》既可以配乐而歌、按曲而舞，也可以吟诵。《楚辞》一部分可以歌唱，一部分看来是“不歌而诵”的。因此，汉代有些人以善读《楚辞》闻名，这实际上就是吟诵。唐诗宋词都有部分是“被之管弦”，可以歌唱的，如“乐府”体，但也有更多的部分只能吟诵。李白说：“余亦能高咏。”又说：“月下沉吟久不归。”杜甫说：“新诗改罢自长吟。”白居易的《长恨歌》既为歌女传唱，又“童子解吟”。苏轼的词，被讥为“多不谐音律”，但仍广泛传唱；他自己也承认“不能唱曲”，却极喜欢吟诵——不仅吟诵诗词，而且喜欢吟诵《归去来兮辞》和《阿房宫赋》。辛弃疾设宴请客，每命侍姬歌唱自己的词，遇到得意之处，便亲自吟诵，并征求意见……
由此可见，歌唱与吟诵一向并行不悖，各擅胜场；倘从普及程度与流传久远来看，则吟诵当更胜于歌唱。因为词曲中的用字倘与乐谱要求不合便难于歌唱，吟诵却并无妨碍；再则歌唱须按乐谱，而古代乐谱每因缺乏记录或所记不详，因而后人无法再唱，吟诵则由于调子较为简易，可赖口耳相传而更长期地保存与发展。
这一优秀的中国文化传统，自“五四”新文化运动以来便发生了根本性的变化。“五四”以来，我国在文化教育、语言文字、诗歌体裁等方面都发生了重大变革，白话文成为主流，相应地用朗诵取代了吟诵，吟诵艺术在很大程度上丧失了它原有的生存环境，传统的吟诵方法遭到嘲笑与否定。朱自清曾在《论朗读》中深有感慨地说：“五四以来，人们喜欢用‘摇头摆尾的’去形容那些迷恋古文的人。摇头摆尾正是吟文的丑态，虽然吟文不必需摇头摆尾。从此青年国文教师都不敢在教室里吟诵古文，怕人笑话他落伍。学生自然也就有了成见。”后虽有夏丏尊、叶圣陶等语文教育家的提倡，然收效甚微。吟诵的风气逐渐消歇，吟诵的传统濒于中断……但实际却并未绝响。鲁迅说“吟罢低眉无写处”，他不说“草罢”，不说“读罢”，他不是在吟诵吗？******说，他的有些词是“马背上哼成的”，不说“写”也不说“唱”，他的“哼”，不也就是吟诵吗？近些年来，国内也举行过多次颇具规模的吟诵活动，只是不曾听到在学校中读古典文学或对旧体诗词提倡吟诵。
中国传统吟诵，曾作为蒙童教育、欣赏创作和传承文化的重要工具，为各个年龄各个阶层普遍喜爱和接受，并随着中华传统文化的远播，足迹遍及港澳台地区、东南亚各国乃至世界华人区。
日本、韩国和越南等邻国至今还保存着吟诵汉诗的传统。当然，中国古诗的吟诵艺术流传到这些国家后，经过消化和吸收，已经本民族化了。如日本的汉诗吟咏表演时往往与音乐、剑术、舞蹈、书法和插花等融为一体，使之成为一种综合性的文化艺术。越南人民焚香吟诵《离骚》，用汉越音来吟诵唐诗。这些都证明了中国传统吟诵对承载及传播中国传统文化，产生了十分积极而深远的影响。
吟诵在中国传统文化中的地位足可证明它是一份十分宝贵的人类口头与非物质文化遗产。当前，能够掌握传统吟诵方式的人大都已年逾古稀，后继乏人，加之吟诵一无音响遗存，二无乐谱可据，吟诵艺术正濒临灭绝。因此，对吟诵的大力抢救和保护显得尤为紧迫和必要。
下面给大家简要介绍古诗吟诵的三个基本原则。
原则一：平长仄短
我们已经知道古典诗词的写作与吟诵，都是按古代汉语的四声论平仄的。近体诗起句的四种基本平仄句式如下：
五言律句
七言律句
平平仄仄平
仄仄平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄平平平仄仄
仄仄平平仄
平平仄仄平平仄
仄仄仄平平
平平仄仄仄平平
据此，我们可以列出各绝句和律诗的谱式。
如五言绝句，平起，押平声韵，首句押韵：
平平仄仄平
仄仄仄平平（对）
仄仄平平仄（粘）
平平仄仄平（对）
再如七言律诗，仄起，押平声韵，首句不押韵：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平（对）
平平仄仄平平仄（粘）
仄仄平平仄仄平（对）
仄仄平平平仄仄（粘）
平平仄仄仄平平（对）
平平仄仄平平仄（粘）
仄仄平平仄仄平（对）
可以看出，绝句与律诗平仄格律整齐，尤其能表现出传统诗的音乐特性，所以尤须体会诗句中平仄交叠的特性，掌握平仄之抑扬顿挫。一般而言，吟诗时平声较长而仄声较短，但是平声之中长短也有区別，以在节奏点以及韵脚处较为延长。以往关于律句的平仄有“一三五不论，二四六分明”的说法。“不论”就是平仄不拘，可平可仄的意思；“分明”就是严格区分，该平则平，当仄就仄，不能马虎的意思。虽不尽完备，但概括出了古诗音乐美的特征之一，因为按常规古诗的节奏点恰好是在每句的第二、四、六字上，当然第七字也应“分明”，因它单独成为一个节奏单位，不言自明。下面还是以李白的《早发白帝城》为例，说明其吟诗要点：
朝辞白帝彩云间，
千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，
轻舟已过万重山。
此诗为平起，第一句中“辞”“云”俱为平声，是节奏点，应该拉长；“间”是韵脚，宜悠远绵长。第二句“陵”为平声，是节奏点，应延长；“还”字韵脚，特意拉长。第三句“声”为平声，是节奏点，延长；末尾“住”字仄声，不是韵脚，不宜拉长。第四句“舟”“重”二字都是平声，是节奏点，应该拉长；“山”是韵脚，宜特意拉长。
这样说你可能还不是很明白，下面我用横线的长短来图示朗读和吟诵这首绝句时声音延长的时值：
朝辞白帝彩云间：平—平——仄仄—仄平——平——，
千里江陵一日还：仄仄—平—平——仄仄—平——。
两岸猿声啼不住：仄仄—平—平——平—仄仄—，
轻舟已过万重山：平—平——仄仄—仄平——平———。
此图示中的横线示意节奏的长短，最短的“—”是可有可无的，可“诵”可“吟”，较长的“——”通常用“吟”，最长的“———”通常是较长的“吟”。
好了，现在让我们用这种“平长仄短”的方法来朗读这首诗，感受一下。
（学员饶有兴趣地朗读）
原则二：平低仄高
吟诵音调无论在节奏、音高、旋律方面都以诗文的诵读为基础，并与平仄声调有着密切的关系。这种关系虽不绝对，但规律性是明显的。
吟诵音调的音高与所吟诗文平仄声调之间的规律性关系，是“平低仄高”。原因有三：
1.语调的影响。汉字调值是按单字重读和作词尾字的读音而言的，其音高只是在这些条件下的相对音高，而非各个字的绝对音高。在诗文的诵读中，由于连读和词调、句调、篇调等语调因素对字调的影响，有些仄声字就读得比平声字高，平声字也可能读得比仄声字低。声调为“轻读”时，无论平仄声字都比较低。
2.感情处理的影响。为了表达内容与感情，诗文的诵读、朗诵或吟诵都需要讲究声音轻重的力度对比，不但对于语法重音、逻辑重音、修辞重音需要稍加强调，对于感情重音往往强调得更为显著。又因理解、诠释和表现意图、艺术处理的不同，在同一诗句中，各人所强调的字、词也会有所不同。强调重音，就得提高声调，被强调的仄声字，就会比平声字高些，不被强调的平声字，就会比仄声字低些。
3.格律诗特殊性的影响。由于吟诵的内容主要是格律比较严格的近体诗，这种诗体“两平两仄，平仄相间”的大致规律，使其诵读声调抑扬顿挫、起伏跌宕，节奏松紧交错有致，加上“合辙押韵”，便形成其独特的声调、音韵、节奏等的音乐美。因此，近体诗的吟诵或朗诵，与其他的诗文就有所不同，在声调高低方面，往往也是“平低仄高”。
其实，对于这条原则也可不必刻意遵守。因为我们平时说话时，南方人较普遍地形成了“平低仄高”的规律，而北方人则刚好相反，为“平高仄低”。
“高”“低”，只是相对而言。不同处的“高”，并不意味着相同的音高，但一般总是比其前后的“低”要高些，延续中的“高”也不意味着高度不变，但总是在较高的音上。“低”也同样如此。
原则三：平直仄曲
这里的“直”与“曲”只是一种简略的说法，其意义比节奏的长短、音的高低要复杂些。
“直”，除指平直之音外，还包括尾部音高的下滑。尾部音高的下滑是平声发音延长的自然趋势。据音乐教育方面的研究，小孩叫喊“妈妈”，在延长音的末尾自然下滑约小三度，是人类语言的共同现象。因此，尾部自然下滑的音，应视为“直”音。在吟诵音调中，这种“直”音除了尾部小三度自然下滑外，还常展现为先行下滑，然后在较低的音上作平直延长的情形。下滑的幅度，也可能是大三度、纯四度等。
“曲”的音高典型状态是先降后升，用线条来表示，就如同普通话上声的标调符号那样。吟诵音调中的“曲”，包括音高的上滑和先降后升地滑进两种情形，它们的共同特征是尾部上翘。“上滑”是“曲”的本质特性，先降后升则是“曲”的典型形态。上滑之所以视为“曲”，是因为它与上述“直”的语音自然下滑趋势逆向，直观上就觉得它是不平直的、折曲的。对于“曲”的这种理解，与前述“仄”字的本义“不平、倾斜”相通：上滑是向上“倾斜”，就是“仄”，也就是“曲”。
因此，“直”，可能是一个较长的音，也可能由两个或两个以上的音构成；“曲”，典型的是由三个音，也可能是更多个音，至少须由上行的两个音构成。
吟诵音调“平直仄曲”的规律，突出地体现在句末字的吟音上，虽然它在整首吟诵音乐中所占的比例不大，可是由于结构上的特殊位置，与歌曲中的句尾音一样，在音乐中具有重要的意义，它给人以特别深刻的印象，对于显示吟诵音乐的特色有着举足轻重的作用。至于句中平声字的“直”，可能表现为平直的或是下滑式的，仄声字的“曲”，主要表现为上滑式，较少先降后升式。
由于近体诗具有比较严格的格律规范，吟诵音调又具有节奏方面的“平长仄短”、音高方面的“平低仄高”或“平高仄低”，与旋律状态方面的“平直仄曲”规律，这就很容易构成吟诵音调的基本模式。以张继的《枫桥夜泊》为例，其吟诵音调的基本模式可图示如下：
这一基本模式不仅揭示了近体诗吟诵音调的规律性，而且显示了吟诵音乐的结构原理和美学意义，例如“起承转合”等。这种规律及其意义由近体诗的格律规范提供基础，因吟诵音调与平仄声调配合的三条规律而得以彰显。
在这个基本模式中，“高”与“低”之间的音程，整个音调的起音结音、调式调性等都是不定的，在节奏处理方面尚有不少灵活性，诗歌本身又有各句第一、三、五字位上“可平可仄”以及“拗、救”等的机动性，所以基本模式对于吟诵音调的丰富多样并不构成束缚，在这同一基本模式之内，吟者们可以创造出无数各不相同的吟诵音调来。
据以上图示，我们对于“平高仄低”的情况，对于仄声起句的七绝诗，对于五绝、五律、七律等所有近体诗的吟诵音调，都不难如法炮制出它们的基本模式。
吟诵者按照表达诗歌感情意境的需要，由长期研习养成的平仄声调直感和个人习惯等来吟诗，是很自由的、即兴的，当然也必然会顾及到音乐的顺畅，有所例外便在情理之中。
词也有平仄格律，吟词大体上也遵循着吟诵音调与平仄声调配合的三条规律，对于某一种词调，也就可能定出它的吟诵音调基本模式来。然而，由于各种词调的字数、句数都不同，就不可能定出统一的或某几种模式来。古体诗、古文没有平仄规范，吟诵音调便更自由、更无模式可言了。
多说无益，还是来点实际的。哪位愿意来尝试一吟？
（学员面露难色）
学员：徐老师，要不您先给我们示范一下？
徐卫东：呵呵，将我军是吧。好，我先来吟诵。
（吟诵张继的《枫桥夜泊》，学员鼓掌）
古人云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”古人读诗，辅以吟诵。《诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见诗歌的吟诵是出于一种自然的情感反应。同一首诗词，不同的人会吟出不同的情调；有时，即使是同一个人，由于处境或情绪的改变，其吟诵出來也会有不同的感觉。每个人声音禀赋有所差异，吟诗不妨各依其性发挥，首先，咬字要准确，然后要能掌握诗中的意境与情感，再按照诗句平仄抑扬的特性自然吟出。只要能正确读出文字的声调以及掌握吟诵时的节奏与情绪，相信每个人都一定更能体会诗情诗意。
诗的吟诵是一种近乎天籁的音乐。
（应学员要求，又吟诵了北朝民歌《敕勒川》等古诗，几位胆大的学员也上台吟诵。这一课就这样在吟诵声中结束。）
学员培训感言选录
严娟红：以前只在电视里看到过摇头晃脑的吟诵，当时就有一种莫名的神秘感。今天坐在教室里，听着老师向我们娓娓道来古诗吟诵艺术，真有点回到几百年前私塾的感觉，自己吟来，自得其乐。
王颖：很遗憾，我最终还是没敢把反复在嘴里吟诵的《秋窗风雨夕》大声地吟诵出来。哈哈，一个怯懦的人！本次学习，从根本上解决了我多年来懵懂的吟诵观，使吟诵有章可循了。感谢徐老师，我会把这些带回课堂，传递给更多的孩子们。
魏映娜：听了徐老师的讲授，我有茅塞顿开、豁然开朗之感。为了学以致用，我要在自己的教学实践中将古诗吟诵进行到底。一路吟诵，一路收获，收获的是对祖国灿烂历史文化的敬仰，收获的是将祖国的文化精粹对于我们的孩子的传承。
