Eugcne O"Neill（1888一1953）
1936年获奖作家
与我们的戏剧
在创建新的戏剧时，我们总希望把进行试验时的真诚激情和喜悦转化成非凡的表现力，而最能表现我们意愿的作品，要从奥古斯特·斯特林堡的剧本说起，因为斯特林堡是我们戏剧中一切现代化特点的先驱，正如20年前人们还不知道《玩偶之家》有什么创新之处时，影响较小的剧作家易卜生（关于这点易卜生自己也曾说到）就是当时戏剧中现代特点之父。
斯特林堡是现代作家中最具有现代性的一个，他是一个伟大的解释者，善于在舞台上解释具有代表性的精神冲突。这种冲突构成了戏剧——不，构成了我们今天有血有肉的生活。他使自然主义达到了最合乎逻辑的程度。使之具有如此的紧张感，以至假使我们把任何别的剧作家的作品称作“自然主义”的话，那么像《死亡的舞蹈》这样的作品我们就应归入“超自然主义”了。而且单单这一个作品就构成了整整一个等级，即斯特林堡等级，因为在他之前和以后没有任何一个人具有这样的天才，能配得上这种评价。
我们仍然只有借助“超自然主义”的某种形式才能够在舞台上表现出我们凭直觉意识到的那种有害的自我关注，这种自我关注正是我们这些新时代的人对生活提供的贷款所偿付的利息。为此，旧的“自然主义”，或者也可以说“现实主义”（天哪！多么需要一位伟人来一劳永逸地把这两个概念区别清楚啊！）已经不再适用了。自然主义或现实主义是我们父辈为认识自我所作的一种果敢的努力：他们使人难堪地把家庭里不可外传的照片公开出来。对我们来说，他们往日的这种胆量简直算不了什么：我们彼此拍了大量照片，什么无耻的姿势都有！——我们对平庸的表面现象实在容忍得太久了。我们已经羞于在锁眼里窥视，羞于偷偷地注视那些沉甸甸的无灵性的肉体——这种事情多得很——却看不见他们中间有什么坦率的灵魂。我们曾经患有追求貌似真实的毛病。不过现在我们正在恢复健康，我们在洗刷耻辱，并进而向那还不了解的领域迈进，在那里，我们那由于孤独和难以表露的性欲而失去理性的心灵，将逐渐找到表达人类共性的新语言。
斯特林堡懂得这一切，在我们大部分人还没有出世前许多年，他已经在这一斗争中历经艰辛。斯特林堡把这一切都表现了出来，他使当时的戏剧创作方法具有一种特有的紧张感，还在内容和形式上预示了未来的创作方法。一切艺术上有分量的和确实适于演出的东西都可以在魏德金德身上，并可以通过他在斯特林堡的《梦幻的戏剧》、《罪行累累》、《鬼魂奏鸣曲》等剧本中找到，这些东西存在于我们含糊地称为“表现主义”的方法之中，并将继续存在下去。
于是，我们的剧院演出了《鬼魂奏鸣曲》。就在舞台上深刻而具有独创性地体现“潜在的生命力”而言（如果可以这样说的话），这是斯特林堡写的最难演的一个剧本，但克服困难恰恰是我们的任务，不然的话我们的戏剧就会失去任何意义。戏剧中的真实和生活中的真实一样，总是最困难的，而轻而易举的事终究是虚假的。
和我们一起祈祷吧！也为我们祈祷吧！虽然我们，自然啰，不需要这样，但或许有朝一日对我们也有帮助。
（裴粹民译）
戏剧及其手段
独幕剧现在已经不吸引我了。这种形式不足取，它使人施展不开。诚然，独幕剧对于创造某种精神高尚、富有诗意的形象，对于描写大型剧本中难以始终保持的情绪来说，是极好的手段。由普罗文斯敦的演员上演的我的那组话剧，包括几个独立的、完整的小剧。但其中的人物都是同一艘海船上的船员，这样似乎就把四个独幕剧合成了一个大型话剧。我认为这种手法并不是我首创的，施尼茨勒尔在他的剧本《安纳托利》中也采用过同样的办法。毫无疑问，这样做的还不仅仅是他一个人。
我的剧本里的许多人物，特别是海员的形象是根据真人真事塑造的。我相信没有必要在剧本中专门为什么人打抱不平。高尔基的《底层》是一部伟大的无产阶级的革命戏剧，它为被压迫人民进行宣传所起的作用远比任何其他剧本要大，因为剧本本身并不是宣传，而是把人们的实际情况展示出来，也就是说用人的生活的形象揭示了真理。如果作者存心在剧本中加些宣传，这个剧本就会引起争论。
我的《毛猿》在下述意义上也是一种宣传——它展示了失去与自然界之间的和谐的人，这种和谐当人还处于动物状态、还没有达到新的和谐、还没有取得精神发展时曾经存在过。这种人无论在天上还是在地上都不能得到和谐。只能呆在中间的某个地方，他力图调和天地，结果只是遭到“两面夹攻”。这一思想在扬克最后的独白中表现了出来。观众们没有体会到这一结论，看到的只是那个司炉；而各种象征使剧本意味深长，无论如何这完全是另一种剧本。扬克不可能走向未来，因此他企图倒退。这就是他和大猩猩握手的涵义。但倒退到过去他也找不到自己的地位。大猩猩使他痛苦不堪。这是个古老的题材。这过去是、今后也永远是戏剧的唯一题材：人和自己的命运进行斗争。以前和神斗争，现在人和自我斗争，为了确立自己的地位和自己的过去进行斗争。
没有曲折情节而又写得最完美的剧本是契诃夫的剧本。但是戏剧中的最新手法是和性格剧相抵触的。这是表现主义戏剧。表现主义否定戏剧的特性。我认为，表现主义者竭力把在舞台上隔开作者和观众的墙缩小到最低限度。表现主义的作者力求直接面对观众。根据我的了解，他们认为，似乎剧中的人物过分注意自己和自己的行为是有损于主题思想的。可能，由于我这意见很多人都要咒骂我：因为对于表现主义每个人都有自己的概念，我的概念则是由于读了有关这方面理论的书而形成的。
我想，如果不用表现人物性格的手段是无法使观众接受主题思想的。如果舞台上出现的是些抽象的人物，譬如男人或妇女，那么观众就不会在剧中主人公身上认出自己，戏剧和观众的这种联系就失去了。《从早晨到半夜》就是这种表现主义的例子，这个剧本里的人物是类似“银行职员”的抽象人物。这就是我不能同意表现主义者的理论的地方。我不相信，人物性格是作者思想接近观众的障碍。表现主义的真正功勋在于他们把许多动作带进了戏剧。现代生活的某些方面他们表现得要比老式戏剧好。在《毛猿》中我部分地采用了这种方法。不过扬克是个活生生的人，否则他是不会被接受的。
我认为《名誉的价值》的出现是我们戏剧史上最重要的现象。第一部真正的、真实的反映战争的剧本在世界上最反动的国家里出现，这真是妙极了。这个戏剧在观众中获得巨大的成功，这一点使所有的戏剧爱好者更有信心了——要知道就在两年前，这种话剧还只能在日场演出，或者只能为一些优秀的观众演出。
现在我几乎不上剧院去了，因为我阅读能弄到的所有剧本。我不去剧院，是因为我脑子里想象的演出总比我在舞台上看到的要好得多。我对想戏更有兴趣，而且任何人也不会妨碍我。在我想到喜爱的情节时也不会有人打喷嚏。连我自己写的剧我也不去看；我的那些剧本上演后，我只去看过三出。因为我实际上是在剧院里、在后台长大的，我也了解演员表演的技巧。我知道剧院里从灯光管理到舞台工人每一个人做的事。因此，如果演出不是特别出色，演员不是极其优秀的话，那么整个演出我是能够想象得出来的。此外。每当我观看我自己写的剧本演出时，我都进入每个角色，舞台上发生的一切使我非常激动，以至演出结束时我往往已经精疲力竭了。
（裴粹民译）
