Albert Camus（1913一1960）
1957年获奖作家
艺术必须反映人生
一位东方智者过去总是请求他的祈祷人显示神力，不要让他生活在一个颇有兴趣的时代。因为我们不算聪明，所以那种神力就没有宽恕我们，我们就得以生活在一个有趣的时代。不管怎么说，我们的时代迫使我们对它发生兴趣。今天的作家对此是很了解的。如果他们大胆说话，就会遭到批评和攻击，如果他们谦恭沉默，也同样会因为沉默不语而横遭谴责。
在这样一个喧嚣动乱的中心，作家是不可能有希望为了追求自己宝贵的思想和形象而远离尘嚣的。直到当今时刻，远离尘嚣在历史上总是行得通的。当某某人不满意时，便始终可以保持沉默，或者谈些别的东西。今天，一切都变了，甚至连沉默不语也隐含着危险的意蕴。当那种回避选择的做法本身就被看作一种选择、并受到如此挞伐或赞扬时，艺术家无论愿意与否，总是被强迫去为之效劳。就此而论，“强迫”一词在我看来，似乎是比“致力于”更为精确的一个措词。确实，艺术家不是为了自愿尽义务而签约，而是迫不得已在尽其义务。今天的每一个艺术家都被赶上了现代的奴隶船。即使他认为，那种奴隶船具有强烈的过去气息，监管奴隶的人也真是多如牛毛，而且，操舵的技术也很糟糕，但他仍然不得不服从这一套。我们正处于公海上。艺术家也像其他每个人一样，必须拼命摇桨，尽可能不使自己离开人世——换句话说，就是要继续活下去，继续从事创作。
说真的，这并非轻而易举之事，但我能理解为什么艺术家要追悔失去的舒适安逸。这种变化似乎有点残酷了。的确，历史的竞技场上总是包括殉道者和雄狮。前者依赖于永恒的安慰，后者则依赖于历史上的生肉。但时至今日，艺术家一直是站在场外旁观。他过去常常为了自己而有目的地歌唱，或者充其量不过是鼓励殉道者，使雄狮忘却自己的食欲。但现在艺术家却进入到竞技场里来了。出于必然的原因，他的声音并非依然如故；不是那样近似坚定的了。
看到艺术能从这种永恒的责任中失去的一切，这是很容易的。首先，失去的是舒适悠闲和那种在莫扎特的作品中那样清楚、神圣的自由。要弄懂为什么我们的艺术作品有一种歪曲了的老样子、为什么那样突然地就不堪一击，这就更容易了。我们为什么有多于创作家数量的新闻记者，为什么有多于塞尚式的画家数量的绘画新手，为什么感伤故事或侦探小说取代了《战争与和平》或《巴尔玛修道院》。这也是显而易见的。诚然，人们总可以以一种人道主义的悲哀碰到那种情状，并且能变成《穷人》中的斯蒂芬·特罗菲莫维奇坚持要成为的东西：一个活生生的耻辱。人们也可能像他那样，受到爱国忧郁症的袭击。但是这种忧郁症根本改变不了现实。依我之见，还是公平对待这个时代为好。因为它那样热切地需要这种待遇。同时它平静地承认，那个受人尊敬的大师的时期，那个连纽孔里都带有山茶花的艺术家的时期，那个坐在扶手椅上的天才的时期已经一去不复返了。今天的创作是冒着危险的创作。任何一种出版物都是一种行动，这一行动使人们面临一个对任何东西都毫不宽恕的时代的激情。因此问题并不是要查明这是否对艺术有害。对于所有那些没有艺术、没有艺术所表现的意义就无法生活下去的人来说。问题只是要搞清楚，在那样众多的意识形态警察队伍中（有多少教堂啊！多么孤寂宁静！），如何才能实现淡漠了的创作自由。
在这一点上，单说艺术受到国家政权的威胁还不够。假如那种情形确有其事，那问题倒反会简单了：艺术家要么就战斗，要么就投降。显然，一旦战斗在艺术家身上进行时，问题就愈加复杂，并且愈加严重了。我们的社会就提供了仇恨艺术的极好例证；只是由于艺术家自己不让它消亡，才使得这种对艺术的仇恨今天还如此深刻。在我们以前的艺术家所感到的怀疑是同他们本人的才能有关的。而今天的艺术家感到的疑虑则与他们对艺术的不可缺少性、进而对自身生存的必然性有关。拉辛要是活在1957年的话，就会为写作《蓓蕾尼斯》制造借口了，因为他当时也许还一直在为捍卫南特法令而斗争呢。
艺术家对艺术的疑问有多种原因，而只有最崇高的原因才有必要去考虑。在最好的解释中，有一点就是，如果当代艺术家不注意历史的灾难的话，他就会感到自己在说谎或沉溺于无用的文字之中。确实，我们这个时代的特征在于，群众及其悲惨的境遇突然触及到当代情感上来了。我们现在知道，他们是存在的，但我们却有过忘记他们的倾向。如果我们认识得更清楚的话，那也不是因为我们的贵族（不管艺术贵族或其他贵族），变得更好了——不，不必害怕——而是因为人民群众更坚强了，并要人们不忘记他们。
艺术家的这种投降行为还有另一些原因，其中有一些是不太高尚的。但不管那是些什么样的原因，它们总是朝着同一个目标产生作用的：通过削弱创作的基本原则——创作者对自己的信念来阻挠自由创作。“一个人服从自己的天才，”爱默生曾经绝妙动人地说过，“就等于是信仰自己最纯粹的形式”。另一位19世纪的美国作家也补充道，“只要一个人对自己是忠实的，那一切都对他有利了，政府、社会、甚至日月星辰都对他有利”。这种令人惊异的乐观主义在今天看来，仿佛已悄然离去。大多数情况下，艺术家为自己感到害臊；如果他有些特权的话，当然也为之而害臊了。他必须首先回答自己对自己提出的问题：艺术是一种骗人的奢侈品吗？
什么是艺术？
首先可以作出的一个直截了当的回答就是：有时，艺术也许是一种骗人的奢侈品。在奴隶船的船尾楼甲板上，正如我们所知道的那样，在任何时候，任何地方，囚犯在拼命摇桨并因监禁而筋疲力尽时，都可能会歌唱星座；在雄狮嘎吱嘎吱咬着猎物时，录下竞技场长凳上进行的社交对话总是可以办到的。而要反对过去就已取得突出成就的艺术，那可是非常艰难的。但情况似乎有些改变了，囚犯和殉道者的数量在地球表面已经惊人地增大了，面对着这样多的痛苦折磨，如果艺术还硬是要充当一种奢侈品，那就会同样是一个骗局。
那么艺术到底可以表达些什么呢？如果艺术要适应社会上大多数人的要求，那它就会变成一种毫无意义的娱乐消遣。如果它盲目抵制那个社会，如果艺术家决心躲藏在梦幻中，那么艺术就只能表达一种否定。这样我们就会有一些娱乐消遣之作，或一些拘泥刻板的语法学究之作，而这两种情况都会导致艺术与当前的社会现实相隔绝。大约一个世纪以来，我们就一直生活在一个甚至连金钱社会都算不上的社会里（黄金还可以激起物质的热情呢），其实那只能算一个金钱的抽象象征物的社会。商人的社会可以被解释为这样一个社会：在这里，财产为了有利于象征物而悄然绝迹了。统治阶级估量自己的财产，并不是根据土地的亩数或黄金的块数而定，而是根据理想中与某个交换活动的数量相一致的数字而定的，因此它就谴责自己在其经历和领域的中心置放了某种骗人之词。以符号为基础建立起来的社会，就其本质来说是一个人为的社会，在这样一个社会里，人的物质上的真理被当作某种人为的东西来处理的。这样一个社会竞选取由刻板的原则构成的道德准则作为自己的宗教信仰，它不仅把“自由”和“平等”这样的字眼铭刻在它的金融圣堂上，而且还把它们铭刻到了它的监牢里，因此根本没有理由去为此而大为惊讶。然而，词语是不会不受惩罚地被出卖和玷污的。当今最受歪曲的价值当然是自由的价值。聪明的头脑（我始终认为有两种智力——理解力强的智力和弱的智力）教导说，那不过是真正进步的道路上一个障碍罢了。但是之所以有这种庄重的愚昧言词表达出来，是因为一百年来，一个商人的社会专一地、片面地利用了自由，仅仅将其视为一种权力，而并非一种义务，他们还像经常可以做到的那样，无所顾忌地利用一种理想的自由，去证明一种真正的压迫是颇为正当的。结果，这样一个社会便要求艺术成为一个无关紧要的练习，或仅仅是一种消遣娱乐，而不成为一种争取解放的工具，这件事不令人惊奇吗？随之而来，一个上流社会几十年来便对自己的社会小说家感到满意了，因为在这个社会里，一切麻烦都是金钱的麻烦，一切忧虑都是伤感的忧虑。这个社会并且对世界上最无益处的艺术也感到满意，这里指的是奥斯卡·王尔德了解监狱前想到自己时说的那种艺术，他当时说，一切罪恶之最就是浅薄。
这样，1900年前后欧洲中产阶级艺术的生产者（我并不是说艺术家）便对不负责任的做法表示了认可，因为责任预示着一种与他们的社会的痛苦决裂（那些真正与之决裂的人名叫韩波、尼采、斯特林堡，我们知道他们为之付出的代价）。我们从那个时期得到了为艺术而艺术的理论，其实这不过喊出了那种不负责任的声音罢了。为艺术而艺术是一位超然艺术家与世隔绝的消遣，它确实也是一个人为的、专门利己的社会矫揉造作的艺术。这种理论的逻辑结果就是小团体的艺术，或者是那种靠着装模作样、抽象观念以及导致整个现实毁灭而存在着的纯粹形式主义的艺术。这样，少数几部作品打动少数几个个人，而多数粗制滥造之作则腐蚀其他许多人。最终，艺术便在社会之外形成，而与其活的根源却断绝了关系。渐渐地，即使是颇有名望的艺术家，也只好孤独寂寞，或至少只能通过流行出版物或无线电的媒介而为自己的民族所知，而那些宣传工具则会对他的作品做一个简便的介绍。事实上，艺术越是专门化、普及化就越是必不可少。这样，千百万人民就会感到。自己知道当代这位或那位伟大的艺术家了，因为他们从报纸上得知，他饲养了金丝雀啦，或是什么他从来结婚就不满六个月啦等等轶事。当今最大的名声在于：不需要有人诵读就受到羡慕或者痛恨。任何一个试图在我们这个社会成名的艺术家都必须认识到，并不是他自己成名，而是另一些人借他的名义成名，而那些人最终是要摆脱他的，或许有一天要在他身上扼杀一位真正的艺术家。
所以，几乎所有在19世纪和20世纪商业化欧洲创作出来的有价值的东西——比方说，在文学中吧——都被激发起去反对当时的社会了，这一事实本身并不令人惊奇。也许可以说，几乎直到法国大革命时期为止，流行的文学总体上是一种赞成文学。从中产阶级社会这一革命的成果安定的时刻起，那时的文学就由一种崛起的反抗文学取而代之了。例如，在法国，官方价值遭到了否定，或者受到从浪漫派到韩波那些拥护革命价值的人否定。或者受到那些坚持贵族价值的人否定，在这些人当中，费尼和巴尔扎克是极好的典范。无论在哪种情况下，群众和贵族——一切文明的两大源泉——都站在反对自己时代的人为社会的立场上。
但这种否定坚持了这么长时间，以至于现在变得僵化起来了。因此它实际上也已经变得人为了，同时还导致了另一种枯燥无味的现象。出生于商业化社会的卓越诗人的主题（费尼的《绝缘带》就是最好的例子）强硬得成了一种推断，认为一个人要成为伟大的艺术家，就只有去反对自己时代的那个社会，而不管那个社会是什么样的。起初，在断言一位真正的艺术家不能与金钱世界相妥协时，这一原则还是合乎道理的，而在提出附加的信念——一个艺术家只有笼统地反对一切才能表现自己——时，那个原则就变得虚假了。因此，我们的许多艺术家都渴望卓越出众，如果不出众就感到问心有愧，他们还希望得到同时而来的赞扬和责骂。当然，由于当前社会已厌倦了这些，或者已变得无动于衷了，因而赞扬和责骂声只能是随随便便的了。所以，今天的知识界总是强打起精神来抬高自己的地位。但由于抵制一切东西，甚至连自己艺术的传统也加以抵制，当代艺术家便产生了某种错觉。即自己是在创造自己的法则，并且最终把自己当成了上帝。同时。他也认为自己能创造出自己的现实。但是，一旦与自己的社会相隔绝，他就只能创作出形式主义或抽象的作品，虽然像亲身经历的事那样令人毛骨悚然，但却缺乏我们常常与艺术相联系的那种丰富性，把这种丰富性呼唤来是为了使艺术具有统一性。总之，就好比预先设想未出土的小麦那样，想象的情景与垄沟本身的肥沃土壤是有所差别的，当代的难以捉摸性或抽象性与托尔斯泰或莫里哀那样的作家的作品，也会有很大的差别。
艺术家要为大多数人说话
这样，艺术就有可能成为一种骗人的奢侈品了。那么，人们或者艺术家要想令其停止并且回到真实中去。就不令人惊异了。他们一这样做，实际上就是否认艺术家拥有一种与世隔绝的权利，他们提供给艺术家的主题并不是他本人的理想，是所有人生活并忍受着的现实。这些人确信，通过其主题和风格所表现出来的为艺术而艺术的观点，对于人民大众来说是不可理解的，或者说也是无法表达他们的真实情况的，因此他们便要求艺术家有目的地去表现大多数人的情形，并且为大多数人说话。艺术家必须做的事只是将大家的痛苦和幸福用大家的语言表达出来，这样，他就会为人们普遍理解了。作为对完全忠于现实的一个回报，艺术家将在人们中间得到广泛的传播交流。
这种广泛交流的理想确实是任何伟大艺术家的理想。与流行的推断迥然不同的是，如果有那么一些不想与世隔绝的人存在，那些人就是艺术家。艺术不可能成为自言自语的独自。当最孤独、最不有名的艺术家试图打动子孙后代时，就只有重申自己的基本使命。如果认为，和聋子或漫不经心的当代人谈话是不可能的，那他就要诉诸一种能和后代人交流的、有着深远意义的谈话。
