重写文学史
“重写文学史”的呼声，比较响亮地兴起，是在80年代中期。
主要是文学界与学界一批中青年学人、作家，基于对过往几十年官方通用的文学史著名作家排序的逆反和质疑，以及一些被人为“忽略”的作家的重新审视所发出的。不过，与其说它是一次有计划、有系统的文学反思与重估，不如说是文学在刚刚告别了清教徒年代以后，因为多年的贫血与饥饿，所进行的一次整个文学界的疯狂“食补”。构成这一热潮的话题众多：比如大胆重估“鲁郭茅，巴老曹”，重新评价郁达夫、沈从文、徐志摩、钱钟书、林语堂、张爱玲乃至穆时英、无名氏等人的创作……这段热潮内涵复杂，应该说对当时既成的文学史秩序，既有补缺的功效，也有颠覆的意图。所谓“补缺”，是经过了十几年甚至近四十年之后，让许多曾经被视为敏感或有“低级”之嫌的作家的作品重新回到了读者和大学讲堂中。这其中，尤以郁达夫、沈从文、钱钟书、张爱玲、庐隐、张资平等作家的名字为甚。至于所谓“颠覆”，当然是指一些人对“鲁郭茅，巴老曹”这“六人团”作为现代文学代表的资格产生争议。有的人主张这六个人的排序需要变动，也有人认为，六人中有几个人的名字需要拿掉，代之以别的名字。后一种“颠覆”的大胆，以今天的眼光视之，也是颇值得商榷的。比如，除了过早去世的郁达夫、情色味过浓的张资平等人实在无法列入候选者以外，像沈从文、钱钟书、张爱玲、无名氏这些因为特殊历史原因，一度被内地冷落的现代小说名家，其在文学史上全方位的贡献与影响，是不是真就大于“六人团”中的任何一位，都是很值得慎重追问的。比如张爱玲，作为小说，其技艺的高超有目共睹，但作为文学家，其追求的“格”能否真高过早期的丁玲，这都是一个需要打个问号的。又比如说像无名氏这样风格怪异，追捧者（如学者司马长风）会捧到天上，贬斥者又会觉得不值一晒的争议性作家，其小说上的成就能否高出另外两位同样饱受争议的“被遗忘者”——李劫人和路翎，都是一件很值得商榷的事，又怎么可以跟茅盾这样在小说、理论、翻译以及文学活动诸领域都留下深刻印记的全才型文学家相比？
所以说，当一些人出于逆反，或这样那样差异性的理念来质疑“六人团”的时候，他们相对于“六人团”的发明者，犯了更低级的错误——即试图以只有体裁建树作为主要建树的一些次名家，去取代那些在广泛的文学领域具有全方位建树与影响力的大名家——这实际上是一种更肤浅、更业余的思维在起作用。文学史的排名与重估原则，应该是站在公平的平台上的。比如曹禺，为什么会名列巴金、老舍之后？那是因为他出道的年头要晚于前两位，同时，也是因为戏剧的影响要远小于小说。再如，同量级的作家相互作比（像巴金和沈从文），这样才谈得上对排名的严肃质疑，如果拿老舍跟萧乾或端木蕻良去比，则有失严谨了。
“六人团”的人选和排名，今天看来，前三位是无人能撼动的。
鲁迅的建树自不待说，茅盾的成就上文也已提到。郭沫若光凭他是中国现代文学史上的头号诗人这一点，已经具有足够的说服力，更不要提他的剧作了。至于“巴老曹”中的前两位，排序以后是否会有变动，作家圈里有人提出了不同说法。至于六人之后，续列的名单会是怎样一个排法，好像从80年代直到今天，都甚少有人操心。
这是不是又能反映出中国知识分子这二十年来内心的某种功利与浮躁呢？这个吓人的话题我们且不去深究，我想说的是，如果在“六人团”之后续列名单，这几位会首先挤入我的视野：萧红、徐杅、艾青、沈从文、周作人、张恨水……其实，从80年代开始“重写文学史”的诉求与说法，一直都在延续，也一直很少人去严肃地去做全景式的调查。像高长虹这样的作家，内地的文学史一直没能给出一个明确公允的评价；像徐玉诺这样早天的天才关注者一直极少；而在以体裁建树研究为核心的领域里，像台静农、废名这些所谓的“二三流名家”，创作实绩是否得到了恰如其分的总结，这都是比较明显的缺憾。人们过于注重排名前几位的人是谁了。他们过于注重自己研究（或抨击）的对象在大众中的人气，而不屑于去烧冷灶。学术界始于80年代的对萧红成就的重估，竟始于当时还年轻的一位美国人葛浩文！这就是鲜明的例证。
“重写文学史”需要理性。始于1980年代学术界确文学界的那一阵呼号，其实仅仅意味着某种意识的觉醒。说到这里需特别说明一下：进入2005年后，尤其是在夏志清的有关著述（特别是《中国现代小说史》《新文学的传统》）登陆内地出版以后，一些书评宣传文章里流行着一种说法：夏志清的《中国现代小说史》直接影响和刺激了80年代内地学界的“重写文学史”思潮，并进而影响了那时候许多年轻作家的写作走向。这样介绍是不负责任的。且不说从五四新文学运动到今天，还没有哪一本文学史能绝对影响作家们的写作轨迹，单说80年代对内地中青年学人影响较大的现代文学史专著，夏志清的《中国现代小说史》虽具有相当分量，但与该书同时产生影响的还有司马长风的《中国新文学史》。而夏著由于立场上的原因，在内地很难见到，倒是司马长风的文学史，相对来说在一些大城市还能买到，影响在当时可能还更大一些。
寻根文学“寻根文学”是新时期少数几个来自于作家的理论命名之一。
其最有代表性的言论是韩少功发表在1985年第4期《作家》杂志上的《文学的“根”》。这篇文章感慨文学与民族传统文化的断裂，提出在西学、新学被广泛横移的背景下，作家们应该意识到“在民族的深层精神和文化物质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”。
有关“寻根文学”的准确界定，以及它包括了哪些作家、作品，二十多年来，不同版本的当代文学史以及形形色色的研究文章，说法上都有一定的出入。其实，与其说“寻根文学”是一个小说流派，还不如说是一个在一线小说家间兴起的自我启蒙的思潮。
早在80年代前期，一些有过知青经历的中青年作家、批评家，有感于过去几十年共和国小说写作与文化，尤其是本土文化间所出现的巨大疏离，已经或多或少地在作品、文论或研讨会发言中，对“寻根”话题有所触及。而韩少功以及随后的郑万隆、李杭育、阿城、郑义等文章的发表，则被普遍看成是“寻根”话题日渐扩张为一种文学思潮的标志。
在这一潮流中，当时被人视为最重要寻根作家及其作品的有韩少功的《爸爸爸》《女女女》，贾平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江系列”，王安忆的《小鲍庄》，郑义的《远村》《老井》等。
更广义的划分，则把参与“寻根”话题讨论的阿城（《棋王》），早在80年代之初便写出被寻根者们视为范本的《受戒》《大淖记事》的汪增祺，擅写津、京、苏州市井人物的冯骥才、邓友梅、陆文夫等人也算在内。
单纯从民族文化接续角度看待寻根理念的提出，今天看来未免流于表面化。驱使作家们回头寻求民族文化之根的原动力，一方面固然是出于对母语文明的责任感，另一方面也包含了由于受到了外来文学经典的刺激，生出了追赶的急切。在不同的参与“寻根”热潮的作家口中，类似美国的福克纳、哥伦比亚的马尔克斯、希腊的埃利蒂斯、秘鲁的略萨、危地马拉的阿斯图里亚斯以及苏联的艾特玛托夫、阿斯塔菲耶夫都会不约而同成为大家共同提到的范本。当然，作家们对外来文化的理解并不都是欣然接受的。韩少功就在文章中，把马里奥·普佐的小说《教父》和电影《克莱默夫妇》，定位为“品位不怎么高”。这些面对世界文学和艺术最高水准的焦虑、抵触，固然反映出功利、急躁的一面，但对于刚刚开始意识到文本的去政治化、轻社会化建设必要的中国文学而言，却也起到了催进号角的作用。
人们对小说乃至整个文学的理解，终于从过去几十年里过分的政治化、社会化、工具化，回到把它们视作一门“普通艺术”的正常状态。小说家们渐渐开始对自己的创作，有了一点文体与文化上的自觉性，这是“寻根文学”在启蒙年代给内地文学留下的最积极的礼物。至于有些小说中所刻意描绘的偏僻乡野里的仙风道骨、奇风异趣，则似乎在向人展示着不同作家“寻根”理想下所挟带的某些蒙昧因子……而这些弱点，正来自他们反抗的那些过去时代的惯性。
人的精神是复杂的，时代也一样。两者结合起来，自有其漏洞和瞬间的璀璨。
食指与严力在第二章我们所提到的朦胧诗和它所处的辉煌中，有两个重量级的人物当时并没有在公众的视野里充分亮相：食指与严力。
在1985年问世的最权威的朦胧诗选本《新诗潮诗集》里，食指只有一首《愤怒》入选；严力待遇好一些，有六首，但相比于同时期几位“朦胧诗主将”动辄20～40首的人选规模，显然还是有一些少了。
在一部20多年间获得业内一致口碑的选本里，食指为什么只人选了一首？原因不得而知。我的猜测是：要么是因为食指当时的精神状态，编选者暂无法通过常规从他或他的朋友那里获得授权；要么就是当时食指的名字还带有某种出版上的敏感性。不过，这些都无法掩盖住食指诗歌的价值。在后来的十多年里，早已跟先锋诗歌不搭界的食指声名日隆，固然有社会环境和文化大氛围的诸多微妙原因，但也可以看作是岁月这一次终于回报了一个不幸的天才以公正。
食指头一次在公开出版物上醒目亮相，是在1986年出版的《北京青年现代诗十六家》一书中。入选诗作为九首，数量在所有作者中属于中下，但却位居全书开卷的位置。他的后面依次是北岛、江河、芒克、多多、田晓青、严力、顾城、杨炼……能看出这是一个兼顾了诗坛普遍知名度和当时北京新锐诗人内部座次的排序，它未必比《新诗潮诗集》更合理，但在对食指（包括对严力）诗歌的呈现上，有一定独到之处。食指最著名的诗歌《这是四点零八分的北京》《相信未来》《疯狗》《鱼群三部曲》《愤怒》当时都已悉数收入，便是一个例证。
近些年，人们往往会以“朦胧诗的先驱者”“朦胧诗之父”来看待和谈论食指。这无论从食指开始自觉创作的时间，还有食指诗作对“今天派”作者的启发上，都可以说得通。但如果更严谨地从食指与以北岛、芒克、多多为代表的“今天派”和“朦胧诗”主将们诗作的美学倾向上看，就会发现两者间的不同还是颇多的。食指诗歌所依据的美学平台，基本上还是传统新诗，加一些受苏联文学影响明显的“文革”前“共和国诗歌体”的趣味。食指对“今天派”和“朦胧诗”的影响，与其说是美学上的，不如说是在“文革”摧毁一切的大背景下，作为一个严肃的写作者，对创作所表现出的高度自觉与自省方面的。所以准确地说，食指与具备明显“类现代主义”美学指向的朦胧诗人的关系，与其说是“父子”意义上的，不如说是一种“亦师亦友”的关系。2005年春天，我曾应邀参加北京的一次大学朗诵会，有幸与食指和严力这两位前辈同台，目睹了食指这位世人眼中的“朦胧诗的先驱”，与“朦胧诗作者中最年轻的一位大家”严力之间温暖的相聚，更感到这才是对食指诗歌与“朦胧诗”关系的准确读解。
食指的诗歌不属于80年代那些享受万人崇拜的“朦胧诗”的行列，但它们却比其中许多作者，在中国诗歌的前沿中停留得时间更久。其奥妙就在于，那些人只是用笔写诗，食指则是在用他与光阴一同流逝的生命。一个把诗歌牢牢种在生命里的诗人，当然是强悍的，这强悍，甚至可以摆脱他诗歌美学上的制约。至于食指在80年代中期以前所受到的部分冷遇，这里面有环境的原因，也与大部分读者只习惯于在时尚的喧嚣中阅读，尚未学会在寂寞中领悟诗歌有关。
相较于食指，严力没有得到高度关注的原因，一个是他诗歌成规模的个性亮相机会不多，最具标志性的作品《还给我》要等到1986年才告完成，连人选《北京青年现代诗十六家》都没赶上，时间上有一点晚；另一个原因则是他诗歌意识的超前，无论是《还给我》《根》这样的个性力作，还是相对更小品化的《转移阵地》《反省》《妻子》《不用站起来去看天黑了》，严力诗歌中特有的谐谑、机智以及相对的口语化，都给刚刚适应了“朦胧诗”的读者以及传统新诗的爱好者以措手不及的考验。
严力是“朦胧诗一代”诗人中，唯一在80年代的作品中具备了后现代美学因子的诗人，加之他诗中的幽默感在一些读者看来也更靠近西方式思维，无论是在“朦胧诗”，还是紧接着“朦胧诗”后出现的“第三代诗歌”里，他都更像一个彻底的另类。同时，与这个时期在诗风和美学倾向都已临近完成时态的另几位朦胧诗大家相比，严力大约又是唯一一个处于诗歌进行时态的诗人。他的诗更多指向了未来。当然，这并不影响他把《还给我》写成了“朦胧诗”里最能穿透岁月之墙，也最具全球文明自觉性的力作！当光阴流逝，北岛的《回答》《履历》甚至顾城的《一代人》，都在读者眼中多少褪去当初炫目的光环时，只有《还给我》依然带给读者力度与惊叹。这正是这首诗的伟大所在。
身兼画家、诗人、小说家等多重身份，严力在80年代对中国诗歌另一大贡献是1987年在纽约创办了中文诗刊《一行》（每期刊印1000份），这本刊物记录从1985～2000年在中国内地和北美所诞生的众多现代诗及理论。诚如严力后来一篇采访中所承认的：
“当时现代诗在国内很难发表，但1986年到1989年又是中国地下诗歌运动发展得最好的一个时期……”而从1988年底到1997年，几乎90％的非学院派现代诗，在国内获得发表的机会更是少之又少！是隔洋相望的《一行》，在这个漫长的时段里，为汉语现代诗保留了一个最大的展示原创佳作的平台。这方面的具体情形，我将在本书续集——“当代文化史记90年代卷”中做详细论述。至于严力，其创作的轨迹则比《一行》延伸得更远……张承志张承志是当代最有信仰向度激情的作家，也是作品最具诗性追求的作者之一，这从他对一些小说集的命名上即能看出：《奔驰的美神》《神示的诗篇》《美丽瞬间》《张承志文学作品选集·新诗卷》
（其实收入的依然是小说）……而他最具诗性的小说，绝大多数完成于1980～1990年。
读者最早认识张承志，源于他的两篇获奖小说《骑手为什么歌唱母亲》（短篇）和《黑骏马》（中篇）。由于这两篇小说，他成了当时评论界普遍认同的“知青文学”的代表，且迄今都是内蒙古地区最受欢迎的当代小说家。
