由此我们理解了胡风40年代以来一直行倒霉运的原因。这不是因为胡风反对马克思主义的文艺观，也不是由于胡风主张唯心论，而是因为胡风一直抱着个人激情的态度参与中国的“左翼”文艺运动，一直坚持自主自为地理解艺术、批评作品。在“左翼”文艺运动的早期，这种态度不会产生麻烦，但在意识形态的权威批评话语出现以后，就会招致各种误解，惹来非难。胡风一生崇尚激情，反抗平庸，对“左翼”文艺观念是心悦诚服的，而他的心悦诚服不但是出于个人的真正领悟，而且与他天生叛逆性格入骨地相契。从20世纪“左翼”文艺运动史的眼光看，胡风更像“左翼”文艺运动的“原教旨主义”，因为他坚持个人面对领悟到的绝对真理。看看他阐述的文学与政治的关系吧：
说文学依存于政治者，是认政治为现实要求底最高的综合表现，是含有真实的生活内容和广远的发展趋势的综合表现；因而这个理解底提出是为了把文学放在生活底本质的深处的激烈的斗争里面，由这和各种各样反现实主义的倾向相抗，使它在如火如荼的生活里面汲取营养，培植生机，创造繁茂的光华的世界。而现在的高唱文学和政治的关联的论客，却不过是把政治当做独断的观念或权力，企图由这把已经生根在血肉的人生里面的文学割开，使它变成以“文学”为招牌的殡礼店里的纸花纸草，失去生命，没有灵魂，只是做做僵尸们底装饰。胡风：《由现在到将来》。见《胡风评论集》中册，第315-316页。
20世纪的中国“左翼”文艺运动已经成为过去，把文学放在生活本质的深处是不是就可以得到真实生活的表现？而这生活的表现是不是就等于与政治相通？这些都可以争议，但胡风对主张政治与文学关联的“论客”的痛斥，却如同名医点穴，一语成谶。胡风这段话是1944年说的，其后的“左翼”文学运动，如果不是胡风说的那样，也不至相去太远。
问题在于胡风“原教旨”式的“左翼”文艺观不能和40年代以后的“左翼”文艺运动相适应，虽然它能针对“左翼”创作的弊端，对作家的写作有正面的启示作用，但它不能在全面的规模上对左翼文艺运动进行统合，不能将写作纳入意识形态的框架之内。而主流批评话语的出现，面对日渐成规模的共产主义运动，却全盘规定和解释了文艺在这个运动中的位置，规定了文艺人在革命中角色。虽然它不可避免忽略艺术，损害作家从事艺术的个人兴趣，限制了批评家的个人激情，可是革命就是这样，历史就是这样抹杀和掩盖了大量的卓越的个人才华，包括胡风本人的悲剧也在内。主流批评话语产生之后，一定要伴随“思想的绥靖”，它不能容许批评界像过去那样本着自己的意志给予发挥。他和周扬的恩怨，有一部分来自个人感情，那是在上海滩共事时结下的，但我们不能过分夸大这一点。放在40年代“左翼”文艺运动转折的背景里，就会看得清楚。
3发现民间：赵树理的尴尬
如果“时势造英雄”这句话还有多少道理的话，那用在赵树理身上就是再合适不过了。他在中国现代文坛忽然间走运，忽然间倒霉，连他自己也弄不清楚这到底是怎么回事。乡村出身的他本没有什么大志，写《小二黑结婚》的时候，他还不知道有《讲话》，只是在他所在的太行解放区受欢迎，销行有三万余册，但这个数字和当时民间流行的旧文学也只是差不多。1946年主管解放区文艺的周扬在延安的党报《解放日报》上发表《论赵树理的创作》，他的作品被誉为《讲话》在创作实践上的“胜利”，见《周扬文集》第一卷，第498页。
他也就顺理成章变成新时代写作的旗帜。可是，解放后他的运程就开始逆转，旗帜也只是别人的旗帜，他自己则痛苦不堪，一则屡受批评，二则写不出什么像样的作品。解放初期因为编《说说唱唱》而不得不检讨，1959年陈伯达出掌《红旗》杂志，约他写小说，稿约换来的是一封关于农村问题的信。信转到作协，一石激起千层浪，他又不得不在别人的批判下认识自己的错误，最后被定性为“右倾机会主义”。赵树理变得越来越“背时”，别人理解不了他，他也理解不了日新月异的现实。最后他干脆回到山西老家，离开文坛。重理“文摊”，改写旧戏，写写上党梆子，直到“文革”被折磨死。
赵树理因发现民间而走红，又因坚持民间而倒霉，可谓成也萧何败也萧何。在他自己来说倒是什么也没有改变，一以贯之，改变的是革命文学的理论话语。理论话语在发现或借重民间的时候，赵树理因个人的爱好和趣味与这个理论话语偶然相契而鸿运当头，可是短暂的蜜月期过后就各自渐行渐远，分歧和矛盾难以避免。民间还是自己的民间，意识形态终归是意识形态。赵树理的尴尬其实提供给后人一个很好的参照，可帮人们解读《讲话》里关于民间或称为大众化论述的深层意蕴。无疑革命文学的理论话语的建构是以对大众的强调为其根本线索的，例如，文学是为人民大众的，甚至文学作品的材料也是来源于人民大众的火热生活；文学家不要光唱自己的阳春白雪，更要学会下里巴人；文学家应该把立场挪到人民大众一边来等等。这些理论主题都是紧扣住大众做文章的。这种陈述问题的路数与列宁一上来就是“党的组织与党的文学”毕竟不同，虽然最后同归，但毕竟是殊途。这个殊途正是需要我们去理解的。
在30年代到40年代革命文学理论话语的建构过程中，其实存在两个不同的对民间的发现：一个是文坛自发引起的发现；另一个是政坛有意而为之的发现。来自不同方面的对民间的发现在边区的管辖地域汇合在一起了，所以存在一个短暂的蜜月期。但是，两者毕竟有各自不同的趣味和利益，随着时间推移，和弦的部分越来越弱，各自的调子倒是越来越明显。
文坛对民间的发现是新文学以来一个自然的发展。新文学的创作较多地借助西洋文学的资源，新诗、话剧、小说，都可以说是外来形式，连现代白话文也是在西方思想文化影响的大背景下形成的，更何况以这样的语言写作的文学作品。貌似舶来品的新文学其实是生长在中国大地上的。一则因为新来乍到，面貌新异，创造出一个都市知识圈子的阅读兴趣，和乡村与市民趣味有较大的距离，因此为这个圈子内“左翼”的人士所不满，于是才有20年代后期至30年代关于大众化的讨论；二则因为40年代以后革命文学理论的树立，亭子间和根据地被定义为不仅仅是地理上的差距，而且有过于西化的嫌疑。其实新文学只是开始的时候新，以后扎下根来了就不新了，它本身也开始趣味的分化，有的继续都市前卫的探索，有的融合乡村品位，有的则向都市白领和市民靠拢。风格和趣味的分化是文学走向成熟的现象，对民间的发现是已经出现的诸种趣味中的一个方向，它在30年代获得更多作家的注意，则是因为外力的推动：国共合作，抗战救国的局面，促使作家面对新的形势。
作家被抗战的局面从亭子间逼了出来，自己也有了逃难的经历，接触到背井离乡的人民，溃败的士兵和抗击侵略者的军队，他们也要思考在这种形势下的写作。于是，在这个大背景下。民间的发现成了一个潮流，特别是在“左翼”文艺的圈子里。民众的语言、乡村的背景乃至民间文艺和娱乐形式都成了新潮流下作品的要素。文坛对民间的发现实质上是一种趣味的发现，这种趣味的发现和其他趣味的发现一样，在文学上具有相同的意义。因为我们通观三四十年代的文坛，不仅看到对民间的发现，也看到对都市的发现，还看到对前卫和纯粹个人趣味的坚持。对于文学来说，它们除了风格和趣味的差异之外，并没有什么根本不同。不像充满政治气氛的关于民族形式的讨论中激进见解认为的那样，只有民族形式才是文学的正宗，其他都是歪道。参见向林冰 《论“民主形式”的中心源泉》，《中国新文学大系（1937-1949）文学理论二集》，第146-149页。上海文艺出版社，1990年版。如果不是由于后来政治的强力介入，经由民间的发现形成新趣味的文学和艺术，一定可以在诸种文学潮流中占据一席之地，至少不会有始无终地夭折。
赵树理就是一个发现民间潮流的代表作家。他对民间趣味认同很深，他所以有所成就，就是因为他不是一个来自民间趣味外面而向民间学习的人，他是直接从那里面出来的人。有两个方面的来源构成了赵树理的教养：一个是“五四”以来的新思想、新文化，另一个就是民间生活和民间文化的浸润。他成长的背景跟都市的作家不同，没有什么机会读洋书，直接接触西洋文学，他脑子里的新思想、新文化都是从进步的杂志、激进的青年知识分子那里习得的，而作为一个热衷写作的人，赵树理必须借助他熟悉的表达形式，包括语言、故事的讲法、风格乃至文学的形式，把它们作为自己个人才能的基础，才可以进入写作。
文学上不同的美学趣味、风格、流派的形成，很重要一点就是依赖于作家对不同趣味的认同，而趣味总是由不同的生活形式构成的，生活形式多样化是趣味多样化的基础。赵树理是一个成长在乡间的知识人，他认同乡间的趣味，自然就用他熟悉的表达方式表达他所认同的趣味。在熟习乡间民众所能够欣赏的文艺趣味形式方面，赵树理比那些在大都市受过现代文明洗礼的作家拥有太多自己的优势。抗战和边区政权树立的现实使他因缘际会，成为众人瞩目的作家。其实，赵树理的写作在文学上，也只有民间趣味的意义，根本没有“赵树理的道路”这样一回事。把赵树理的写作同作家的道路联系在一起是政治对文坛的改造，对赵树理本人来说非常不幸的是这个改造借用了他的名字，赋予他的写作以另一种象征含义，这就是文艺家必须改造思想，必须深入乡间生活，必须是“民族形式”的写作。赵树理得到了不属于他的东西，他也必须为这得到的但不属于他的东西付出代价，当然那是解放以后的事情了。
