以后过去几乎半个世纪，未有一个欧洲人问津散布在太平洋上的岛屿，今天，人们才终于搞清，其实早在1770年，这儿曾来过两艘西班牙船，船长菲利浦·冈萨雷斯在他的札记中叙述了他如何发现土人身上、巨石头像后部图案是用一种植物红色液汁涂写的过程。在逗留的6天中，西班牙船员们除了惊叹这些图纹的精美外，还感觉到它们显然隐藏着某种含义，是独特的象形文字。他们甚至据此编撰了一本拉帕努伊语词典。遗憾的是，随着岁月流逝，这本词典直到今天才落在语言学家的手里。他们发现西班牙人记录在上面的许多单词在拉帕努伊语中早已不存在。由此看来，历史上还有过复活节岛居民专用的古拉帕努伊语。
这些神秘的图案究竟代表什么意思，人们没有停止过探究。20世纪初，欧洲各国的一批传教士取得了突破性的进展，他们在岛上找到了刻有该种图案的硬木板。牛角大小的硬木，像蝇头小楷似的，自左到右刻满带翅膀的鸟型人、两足怪兽、船、星辰、太阳、蜥蜴、癞蛤蟆、乌龟、鱼……目前全世界仅留下了20块，分别保存在伦敦、柏林、华盛顿、圣地亚哥、圣彼得堡、火奴鲁鲁的大型博物馆内。第一代收集者首先注意的是，它们和埃及象形文字的某种雷同，但即使住在复活节岛上的居民也无法解释哪怕一个符号，全文的意思就更如天书。1951年，澳大利亚考古学家罗伯特提出：硬木上的鸟型图与印度尼西亚苏门答腊岛上的画画法完全一致，引起学术界的轰动。美国和德国学者认为，鸟型符号在所罗门群岛民间艺术中也能找到痕迹，他们进而推论，在当时的太平洋波利尼西亚本土上已有文字流通，只是后来消失了，而在复活节岛上则奇迹般地留存了下来。法国学者梅特罗在20世纪30年代对复活节岛进行过大型考古调查，认为该文字和中美巴拿马的印第安文字同属一脉。总之，这种语言几乎与世界很多地方有千丝万缕的联系，其中也包括和汉字的牵连。
使人们惊讶万分的是，这座海天相连的孤岛，何以会与世界有如此四通八达的联系？1962年，法国探险家弗朗西斯·马赛尔考证后，第一次大胆设想，这里所发生的一切，也许是由某种非地球因素的干扰所致，如某种射线的照射，使岛上居民至今恐怖阴影不散。那些龇牙咧嘴、鹰钓鼻的长耳巨人就是他们诚惶诚恐的写照。以后，这类理论日渐增多。
苏联学者叶建莲·彼德罗夫娜在她的专著《神秘史》中写道：复活节岛已有400万年的历史，它是由居住在从印度洋到太平洋辽阔疆土上的“巨人族”所创立。后来的拉帕努伊只是这块大陆消失后的残存部分……五花八门的解释终因缺少证据而被淘汰，有人在国际人类学协会的专题研讨会上干脆否定这是一种文字，而是某种织物的花纹印记。
俄罗斯学者康·费奥多罗娃持完全相反意见。她在圣彼得堡的人类学博物馆潜心研究30余年，得出的结论是：每个符号都是字，字与字组合成有独立意义的词。这类小动物状态符号一共有790个。她工作时，把当代拉帕努伊语搁在一边，单以波利尼西亚语言知识为参照，然后从硬木板、巨人后脑勺上面有限的图画符号中通过直觉、猜测，寻找某种规律性的关系，就像门捷列夫的化学元素周期表那样。遗憾的是，直到1996年，她都未能把790个符号全部释读出来。这些文字，究竟隐含着什么意思，不得而知。估计复活节岛象形文字的争论、探究在21世纪还将继续。
《摩西》雕像的原型到底是谁
雕像《摩西》——意大利文艺复兴时期艺术大师米开朗基罗闻名于世的杰作。画面上摩西以沉思和明哲的神情出现在世人面前，他那充满睿智和活力的脸部，鲜明地反映着爱与恐，这两种人类不同的情感。米氏传记的第一位作者瓦扎利说：该雕像人物构造之精巧，超过了任何古希腊、古罗马的人物造型；米氏传记的第二位作者科尼迪维则赞誉道：这是在罗马能看到的最杰出的艺术品，米开朗基罗自己也说过这样的话：“我用最理想的方式来表现我对这位先知原型的敬仰之情。”人们当然会问：摩西雕像的原型是谁呢？
有的说原型是教皇尤里二世。自从尤里成为新的教皇后，即召米氏去罗马，一位做建筑师的朋友把雕塑家推荐给了尤里二世，据专家们考证：尽管他们两人的关系不很融洽，但如果没有尤里二世，米氏未必有机会施展其全部的惊世之才，尤里二世将文艺复兴的中心从佛罗伦萨移到罗马，使艺术达到了盛期。尤里二世为使自己不朽，决定为自己建造一座举世无双的陵墓，并拨款派米开朗基罗到采石场挑选大理石；尤里二世还常与米氏谈论陵墓的事，并商定其中的雕像要各有含义，都是圣徒、英雄。因此，米氏极有可能以尤里二世为原型。又据苏联艺术史家考证，许多著名人物都成了米氏的模特儿。如但丁、科隆、教皇尼古拉三世、克列门七世和保罗三世等，尤里二世当无例外。
有的学者则认为米开朗基罗本人是摩西雕像的原型，米氏的许多雕像，无法在实际生活中找到相似的形象，在鉴赏米氏的雕塑艺术时只有深刻了解了大师所处的时代、个性方可入门。我国学者左庄伟在《西方裸体艺术鉴赏》一书中指出：“米开朗基罗所创造的这些典型，并非生活中模特儿的再现，而是存在于大师心目中的形象，是他自己个性的再现，要在一个艺术家心中找到这样的典型形象，艺术家本人必须是个热爱正义、坚强勇敢、不畏强暴的英雄，是个生性孤独，好深思，慷慨豪放，容易激动的人。当时他周围尽是欺诈与压迫、专制与不义，自由与故土受到摧残，连自己的生命也受到威胁，觉得活着不过是苟延残喘。他既不甘屈服，只有整个身心逃避到艺术中去；在备受奴役的沉默之下，艺术家的伟大心灵和悲痛的情绪只有在艺术中才可尽情倾诉”。因此，包括摩西雕像在内的不少作品就是米氏本人伟大心灵的产物。
还有的学者、专家甚至把摩西说成是宇宙物质的化身：头发代表火焰，胡须代表水，身躯和衣服代表岩石。照这样看来，摩西雕像是一个抽象概念的结合体，代表了一种意念，它无法在生活中找到原型。有的则声称找到了摩西同西克斯丁教堂里的先知的某种联系，但未能进一步提供出有力的证据。
在摩西原型是谁的争论中，还广泛流行着这样一种说法：米开朗基罗在成功地塑造了青年“大卫”之后，在塑造“摩西”的过程中，又把“大卫”的许多特征糅进了年老的“摩西”之中。有不少艺术家对这种说法持肯定态度。经对两座雕像的对比分析，发现两者在不少细微的方面有某种相同之处，如紧锁的眉头、眼睛的结构、瞳孔的转动方向等。这说明“摩西”是以“大卫”为原型的。
苏联学者哥洛维尼根据自己的研究成果，提出了一个新观点：“摩西”的原型是瓦扎利写的《最伟大的画家、雕塑家和建筑师传记》一书中所论述的大画家达·芬奇。他首先采用犯罪侦察学和人类学的分析方法，通过对“大卫”和“摩西”脸部正面的各种数据的比较，证明这两张脸完全不同，而对两人脸的侧面的比较更说明了这一推断的正确性。”大卫”的上唇前突，盖过下唇；而“摩西”的下唇前突。前者的鼻尖明显下收。哥洛维尼认为“摩西”原型是达·芬奇的理由有三条：
（1）当时的艺术理论家后扎列夫指出，“米开朗基罗无论如何也不会摆脱达·芬奇的影响”。1501年至1505年，两人都住在佛罗伦萨。1513年至1516年，达·芬奇居于罗马，在梵蒂冈的贝尔维捷拉教堂工作；米氏则在罗马圣彼得广场附近的画室潜心塑造“摩西”。两位艺术家天天见面。达·芬奇虽比米氏大23岁，但他总是怀着敬意去对待那些“有才能的人”，尽管他们之间存在着激烈的竞争。此外，在文艺复兴时期，意大利的大师们一向崇尚在自己的创作中表现艺术世界的伟人。米氏继承了这一优良传统，在创作“摩西”的过程中，自然地渗入了达·芬奇的形象。
（2）达·芬奇出奇地漂亮，有无可争议的仪表风度，体态潇洒，有吸引人的力量。米氏把达·芬奇塑造成《圣经》中的先知不仅仅是因为他外表的壮美，古哲学家、亚历山大的斐洛称“摩西”为“最伟大的和完美的人”。歌德则指出：“达·芬奇是全人类的楷模。”因此在选择“摩西”的原型时，雕塑家米开朗基罗不但考虑了达·芬奇那“崇高的美”，而且考虑了他那非凡的优秀品质。
（3）从人类学的角度分析，也能证得此说，达·芬奇有两张借助镜子画的自画像，侧面、正面各一幅，其精确性很高。再仔细看看“摩西”脸的正面和侧面，就会发现达·芬奇的像和先知“摩西”雕像的正面和侧面完全一样：平缓高阔的额头有明显前突的弧形；鼻梁凸起、鼻尖下收；撅起的双唇，深陷的眼睛，健壮的脖颈。就连鼻根部的皱纹、宽大的颧骨、鼻骨所组成的棱形平面及十分前突的下唇也极为相象。按罪行调查学家方法绘制的比例线仔细研究达·芬奇自画像和“摩西”雕像，更证实了作者的推断：达·芬奇和摩西雕像的脸是相同的。至于“摩西”的胡子，这不过是“雕塑转变为绘画”的现象罢了。雕塑家加长了达·芬奇波浪状胡子的长度。因此，“摩西”的原型只能是达·芬奇。
摩西雕像的完成时间约在1513年至l515年之间。在漫长的470多年中，有关“摩西”原型的推断仍旧是各种假说，尤里二世说、米氏本人说，物质化身说、达·芬奇说，究竟哪一种说法更为接近事实呢？这场争论势必还会继续争论下去。
戈雅名作《查理四世一家》的寓意是什么
弗朗西斯科·戈雅是近代西班牙杰出的绘画大师。1746年，戈雅出生在萨拉戈萨城附近的一个村庄里，父亲是手工业者，母亲是一个破落贵族的女儿，这样的家庭并没有给少年戈雅多少艺术熏陶。他是什么时候开始涂鸦生涯的，人们一无所知，只知道他是被一名无名修士带进高尚的艺术殿堂的。
据说，1760年的一天，一个过路的修士在村边看见戈雅在谷仓的墙壁上涂抹，马上便对他的绘画天资惊讶不已。在没费多少唇舌就证得戈雅的父亲同意后，这位修士把他带到城里学画。后来戈雅到了马德里，又游历了意大利等地。由于戈雅天赋极高，又勤奋好学。终于成为驰誉全世界的著名画家。
戈雅兴趣广泛，其作品包罗万象，人称画坛上的莎士比亚。无论哪一画种，如油画、版画、壁画、素描，也无论什么题材，如风景画、风俗画、宗教画、静物画，一到戈雅手中就显得游刃有余。在18世纪末西欧肖像艺术鼎盛时期，戈雅又是一大群肖像画家中的佼佼者。90年代末期创作的肖像画《查理四世一家》就是他最著名的作品之一。
在这幅画中，西班牙国王查理四世全家站立在阿兰求士宫室中，背景是挂了大幅大型油画的一堵墙。画面上共有12人，王后站在正中，国王及众王子、公主环列左右，在王室人员的两边和后面，还画了几个随从仆役。此外，有人从房间纵深的阴影里还发现了一个模糊的人影，并说这就是站在画框前的戈雅本人。
这幅杰作的色彩技巧十分高超。画面上男女交错站立，女人们淡色彩衣与男子们的深色衣服交相辉映。一束光线从左上方斜泻下来，直落地面。在它的照射下，画中人物鲜艳服装上的金银绣线、花边刺绣、珠宝首饰等更是显得光彩夺目，富丽堂皇。这束光线使几个主要人物的轮廓和面庞显现得更加清晰。行家们认为，这束光线在构图中起了统一全部人物和各种色调的作用，并且产生了富于空气感和生命力的效果。由此看来《查理四世一家》确是一幅精湛完美的肖像艺术珍品，看起来一切都是那么无懈可击。但是，对于这幅画到底有何寓意，到底寄托着画家什么样的思想情绪，近两百年来，人们揣测不一。
查理四世本人看到这幅画以后，十分满意，十分高兴。在他看来，戈雅用斑斓的画笔渲染出了西班牙王室富丽堂皇的气氛，充分表现了国王及王后的显赫权势。因此，查理四世马上授予戈雅“宫廷第一画师”殊荣，位居多年供奉王室的其他老画师之上，也正是根据这一点，有些评论家认为戈雅是怀着崇敬有加的心情绘制这幅画的，目的也是为了宣扬王室威严。
可是更多的人从这幅画中看出了相反的寓意。我们知道查理四世是个昏庸堕落的君主，王后路易丝则是个其貌不扬，内心歹毒的女人。据史书记载，查理四世的王后和她的情夫、朝臣马努埃尔·哥多伊实际上掌握了西班牙的一切大权。因此，很多艺术评论家认为充满激情与正义感的戈雅不会为这一家子人树碑立传。他们认为，画面上的查理四世酷似一只傲慢的公鸡，而极其浅薄的目光又使他显得昏聩无比；王后那副喜怒无常、骄横跋扈的性格被刻画得入木三分，戈雅把她置于画面中央正是为了说明这个悍妇才是西班牙的真正统治者。王室其他人物或矫揉造作，或愚笨木讷，都像保姆怀中吃奶的孩子一样——没有思想，是一堆行尸走肉。尽管他们穿着豪华绚丽的衣服，实际上不过是些“锦绣垃圾”而已。总之，在这些评论者看来，《查理四世一家》这幅肖像杰作实际上更似一幅讽刺漫画。他们还用戈雅后来创作过真正的漫画来支持自己的说法。
对这幅画的类似评论在艺术史上俯首可拾。法国艺术评论家德奥费里·葛蒂叶把戈雅这一名作称为“暴发户杂货铺老板的一家”。美国艺术史学者托马斯兄弟在《大画家传》一书中则称之为“一幅衰微的王室的图画”。苏联作家柯尔宾斯基则用鲜明的笔调介绍戈雅是如何精心丑化国王一家的。另一位苏联学者阿尔巴托夫则从戈雅的为人和艺术手法方面更深入地论述这一点。他写道：“戈雅以当时所绝无仅有的勇敢揭露着当代社会的沉疴痼疾。”但是，“戈雅很少指名道姓地说出他的敌人，他宁肯使用伊索寓言式的语言。”
应当承认，上述说法有相当充分的道理，但也不是完美无缺。首先，人们有理由怀疑戈雅是否真的具有公开讽刺一位至高无上的专制君主的勇气，无论戈雅画过多少批判现实的作品，但跟直接丑化国王一家相比，就算不得冒什么风险了。其次国王一家及其左右包括位居戈雅之下的其他宫廷画师就真的愚蠢到这一地步，竟没有一个人能从画面上看出戈雅的“画外之意”，让他轻易地得了“宫廷第一画师”的便宜。这似乎也难自圆其说。
