第一部分教学目的、原则和考核标准
一、教学目的
（1）掌握由组织角色行动向组织风格化角色行动的过渡，使其在完成角色定向的同时适应不同导演及剧本的风格化处理。
（2）注重自我魅力与角色魅力的整一。
（3）培养学生独立分析、读解剧本的能力。
（4）逐渐适应、完成演员的两个定向。
（5）强化运用“行动分析法”和“感觉入手”的创作方法，强化对组织角色行动技巧的全面、系统的掌握。
二、教学原则
（1）把握学生的艺术感觉，开掘个性魅力。
（2）强调细节的创造、节奏的把握。
（3）通过组织可见的角色行动，最终实现角色感觉的传达。
（4）强化对基础元素的运用及舞台表现力。
（5）尽量多地与观众见面，通过多场次的演出在成败中揣摩和积累，使学生尽快成长起来。
三、考核标准
（1）运用想象力、人生经验及准确的艺术感觉读解作品。（20%）
（2）“行动分析法”和“感觉入手”等创作方法的实施情况。（20%）
（3）角色魅力和自我魅力的整一、体现程度。（20%）
（4）组织风格化角色行动的能力。（20%）
（5）学生在创作中是否具备形象感、真实感、细节等意识。（10%）
（6）舞台表现手段的掌握。（10%）
第二部分重点讲授
本学期和以往阶段教学中的“片段创作”有所不同，更强调创造完整的角色性格形象，教学目的是要进一步深化学生组织风格化角色行动的能力，使其在完成角色定向的同时适应不同导演及剧本的风格，以完成演员的任务，适应风格化的创作。同时使学生以完整的性格形象在舞台上与观众见面，通过多场次的演出在成败中揣摩和积累，使他们尽快成长起来。
托尔斯泰的“胚胎说”指出：每个人的身上都有一切人性的胚胎，有的时候表现这一些人性，有的时候又表现那一些人性；他常常变得完全不像他自己，同时又是他自己。托尔斯泰生动地道出了演员创造角色可能性的生理依据，同时也阐明了演员畸变自身的原理。
艺术家郑君里的“苗圃论”指出：演员的内心像一个苗圃，它肯孕育着各种花、各种草的幼苗；演员是园丁，可以按照顾客（角色）的需要把那棵幼苗培养起来。他道出了演员畸变本色的原则，就是演员按照角色的需要，发展本色中一切与角色相通的性格因素，同时抑制一切与角色相驳的性格因素。
斯坦尼的“种子论”指出：演员的内心有着各种各样的种子，角色需要什么样的，就会培养什么样的种子发芽成长。他阐释了演员从自我出发运用有魅力的假定去创造形象，指出角色不过是演员自身的畸变。
齐士龙的“土壤论”指出：演员的内心有一片适合各种种子（角色）成长的土壤，什么样的种子都会在这里生根发芽。他强调了演员自身畸变的可能，畸变本色的创造是以本能活力为基础的创造，即以演员的本能去感知，以角色的逻辑和习惯去行动。
一、关于角色的准备
1.阅读剧本，培植心象
阅读剧本是演员进行二度创作的第一步，对剧本和角色进行分析的同时，演员对人物形象的塑造也就开始了。剧中人物的描写、人物关系的介绍、事件冲突的由来、人物性格命运如何在规定情境的变化中起、承、转、合等等，都会成为演员想象中的画面、体验的依据、表现的基础。正如焦菊隐先生提出“心象学说”的第一大基本环节就是心象的形成，没有心象就没有形象。也就是说，在深入体验、创作人物形象的初级阶段，先要在演员心中培植出一个心象来。
2.明确主题，抓住最高任务
主题是作者在剧本中通过人物塑造和对生活的描绘所体现出的中心思想，是作者对生活、历史和现实的认识、评价和理想的表现。演员拿到剧本后，先要把剧本的主题思想挖掘清楚，这样才能帮助自己更深入地了解主要的人物关系和事件的中心思想。
主题是一部剧本的主宰，它将剧本中的人物、情节、结构、细节以及表演都贯穿起来，起统率作用。剧中所有演员的表演手段都要围绕着主题发挥，这样才能完整地把剧目呈现给观众。
最高任务是斯坦尼斯拉夫斯基体系术语，指一部作品创作意向的真正目标。
演出的主要任务就是在舞台上传达出作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。
我们把这个目标——引发演员的心理活动和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标称为：作家作品的最高任务。最高任务和主题思想是不可分割、紧密联系的，但最高任务又不能完全等同于主题思想，它比主题更具有行动性和形象性。
3.挖掘规定情境，寻找组织行动的依据
规定情境是演员扮演的角色面临的各种情境的总称，包括剧本提供的情节、事件、时代、剧情发展的时间和地点、人物活动的环境、人物关系等一切与场上任务有关的既定因素的总和。
在表演艺术中，演员的一系列行动都不是抽象和凭空的，要受一定空间、一定背景、一定地点和环境，还有此时此刻人物的情绪等诸多条件的制约。现实生活中，我们的任何行动都离不开具体的时间、地点和环境，所做的任何一件事情都是随着地点的变化、时间的推移、环境的改变而产生具体的行动。表演艺术是生活的再现，当然也是如此。同时，人物的行动也是随着规定情境的变化发展而变化发展的。可见规定情境为组织行动提供了可能和依据，人物规定情境的开掘是没有止境的，规定情境开掘得越深入，演员对角色情感把握得越细腻，组织行动就越具体，越丰富。
4.确定单位与任务
每个剧本都有一个总体思想，为了分析剧本和掌握人物的行动线，将整个剧本或角色按一定内容划分为若干段落的技术，每个段落即为一个单位。
任务是每个单位中的一个创作人物，即角色要“做什么”的意向、欲求。在规定情境中，要完成一个任务，都会有障碍，要组织各种克服障碍的动作去完成任务。
角色的任务越明确、越鲜明，组织的行动就会越积极、越丰富。
演员在创作时要将这些大大小小的单位有机地联系在一起，正确地分析角色与事件的联系，并且完成当前的单位任务，再去完成下一个单位任务，这样依此类推。
5.准确分析角色
《戏剧表演基础》一书强调：“从演员理解剧本的角度来看，只有在把握住全剧的矛盾冲突及其发展的基础上，才能够真正地明确全剧的主题思想；从演员对于角色的理解的角度来看，演员只有在抓住了角色与角色之间的矛盾冲突的基础上，才有可能找到人物的行动与行动发展的线索。”
演员在他的创作初期首先要通过剧本接触剧中的人物、事件、冲突与规定情境，再分析人物的性格与动作，然后才能逐步从角色的外部深入到角色的内心。只有这样，才能创造出活生生的人物去打动和感染观众。演员在初次阅读剧本时要认真，不能随随便便漫不经心。因为仓促随意得出的对于剧本与角色的看法和印象，往往是肤浅和不准确的。分析角色是演员准备角色很关键的一步，我们在准备的过程中，不仅要感性地抓住对角色的印象，更要对其进行理性的分析，有助于我们塑造一个有血有肉的角色。它更是一个感性认识到理性认识再到感性认识的过程。
二、关于角色的创作
1.强调两种创作角色的方法
其一，是由行动入手的创作方法，组织行动是获得角色感觉的主渠道。
这是斯坦尼“行动的艺术”的重要理论原则，是由行动入手的创作方法。斯坦尼重要的贡献是发现人类行为的一般规律，以发掘创造途径为前提的创造方法，优点是“通过抓得住的行动，去捕捉抓不住的感觉”。
角色的感觉只有通过意志才能实现流动，而意志的特点是只有通过行动才能实现。所谓“行动”是语言、行动的总称，以行动联系演员内外部的行动，实现以体验为基础的有意识的行动，激发下意识的创造。组织出有目的的行动，也就实现了向角色感觉的靠近。
这是相对于舞台组织行动的表演技巧而提出的，在舞台表演中，由于舞台时空在传达信息上的有距离性，舞台审美要求演员通过外部可见的行动，去接近、探知不可见的角色心理，利用行动的把握与实施，激发内心体验，获得角色感觉。舞台表演的一个重要技巧是揭示表演技巧的技巧，具有揭示性、鲜明性，表现才意味着存在。舞台演员并不是以感觉直接向观众传达角色感觉的，而是主要以行动启发观众对角色心理及感觉的共鸣。
斯坦尼行动分析法强调在熟悉剧本、分析事件及规定情境、任务的基础上，不急于背熟台词和规定舞台调度，而是从行动入手，以即兴的台词进行人物的生活小品和事件小品的排练，在动作中分析剧本和角色，逐渐找到角色的内心依据，实现“通过以体验为基础的有意识行动，激发下意识的创造”，以实现向角色感觉的靠近。
斯坦尼将人物形象再现的步骤大致为：确立正确的自我感觉—行动—情感共鸣—超角色—舞台体现。其原理是：“抓住角色逻辑，组织角色行动”。
其二，是由感觉入手的创作方法，强调“感觉”的传达。
“感觉的艺术”是由直接获得角色感觉入手的创作方法，其创作原理是遵循人类的自然规律，由感觉引出由衷的欲望，由欲望产生自然的行动，这是一种自觉自愿的、非理性强迫的行动。尤其是内心动作的组织，尽管外部流露还不明显、准确，带有较大的随意性，但与角色的“神似”却是由衷的，它的连锁反应是由衷、享受、真实、感觉的准确。正如生活中经人介绍的一对男女交朋友，需要通过各种交往逐渐了解、接近，才能确立关系；而自由恋爱中的男女则更强调一见钟情、强调感觉，这恰恰阐明了两种创作方法的区别。
电影美学决定电影演员的创作以实现统一的角色感觉为最终创作目标，以展现自身素质为创作原则，其创作特点是“通过看得见的感受看不见的”，“存在就意味着表现”，强调“感觉”的传达。蒙太奇剪接的“库里肖夫效应”生动地说明了电影表演美学的这一特性。
“艺术感觉”是全部人生素养和艺术素养综合的反馈。良好的艺术感觉是实现“感觉入手”创作方法的条件，演员可以利用自己良好的艺术感觉去开掘、接近角色，产生经验与情感的共鸣，直接获取角色感觉。因此，电影表演获取角色感觉的两个准备条件是：第一是形成“我的技巧”，第二是建立高层次的、准确的艺术感觉。
相当于舞台表演，电影表演提出在实行舞台组织行动的同时，运用由“感觉入手”的补充技巧，强调直接获取感觉的作用。
“感觉入手”的创造方法是以经验的统一性为基础，利用人与人的相通性，激起情感等的共鸣，引发感觉。以感觉为核心，实现角色与演员自我感觉的流动及情感的流动。利用与角色局部感觉的相通性，调动演员的内外部记忆和本能活力，完成演员对角色的统一和贯通，从而实现感觉的创造。其原理是“保持本能与畸变本色”，即以演员的本能去感知，以角色的逻辑和习惯去行动。
2.丰富的语言表现手段
舞台语言和生活语言是有异同的，生活中的语言是不受时空限制的，自然形态随意性很强，舞台艺术语言要严格遵循艺术创造要求，有严格的艺术制约性。舞台语言要具有一定的艺术感染力和审美效能。这样来说，台词对一个演员很重要，首先是演员的气、声、字的台词基本功要扎实。如果一个演员在舞台上连话都说不清，观众就听不清，就不会理解这台戏的意思，这样的表演是很痛苦的，也是徒劳无功的。所以，说清说好台词就是整台戏最好的开始。
台词不仅要说清楚，更要注意语言的重音、潜台词等。
台词中的重音是表达人物思想感情的重要手段，是台词的每一语句中最能表达内在实质、需要着重表现的所在。如果失去了重音，也就失去了说话人说话的目的，所以找对每句台词中的重音是很关键的。
潜台词是剧本台词中潜在的意思，潜台词紧紧依附于台词。潜台词是演员塑造角色的基础，是角色组织行动的心理依据。深刻挖掘潜台词，才能准确地把握人物的心理活动，而那些仅仅说出台词表面意思的做法，会导致表演简单化、表面化、一般化。
3.演员的双重生活
由于演员创作的“三位一体”，角色形象离不开演员自我，角色必须依附于演员，才能创造出可视听的艺术形象。在自我走向角色的过程中，自我对角色形象的感知能力增强，对形象的创造能力也会随之增强。扎瓦斯基在《论人物形象的外部形式》中指出：“演员创造形象的过程关键就在于……他是根据自己个人的表演材料进行的，而且他（演员）并不只是体现在骨骼、肌肉、面容和嗓音上，而且要体现在情感和情绪上，体现在他整个内心世界上。”同时，演员在表演创作过程中，自始至终都存在着两个自我：第一自我（演员）和第二自我（角色）。或者说，演员在创作中过着一种双重生活。即演员在创作中，既有演员自身的创作生活与创作感受，同时还过着角色的生活和感受所扮演人物的心理生活。演员作为一个活生生的“我”，在角色的情感生活中感受人物的喜怒哀乐，同时进行着适度的监督。因此，演员的创作过程是第一自我与第二自我的辩证统一，又是双重生活的协调与促进的过程。
