我国古代的大教育家孔子在《论语·季氏》中早就说过：“不学诗，无以言。”因为诗是最能体现语言美质的特殊文体。优秀的诗篇从来都是积极修辞的精品。
古往今来，诗作为文学艺术的骄子以它特有的声情旋律，感染着万千读者，影响着人们的精神世界。诗历来是真理的声音、时代的号角、历史前进的足音；或者说它是心灵的歌、情感的火，思想的光。古人云：“诗言志。”有理想有抱负的人，往往用诗这种形式把他们探索真理的决心、不畏险途的豪情抒发出来，表现自我，张扬个性，也激励他人。诗人们对于诗，如醉如痴，李白为了它，不去“摧眉折腰事权贵”，“天子呼来不上船”；杜甫喜欢它，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”；李商隐追求它，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，贾岛酷爱它，“两句三年得，一吟泪双流”。当代诗人为诗沉醉，为诗癫狂，甚至为诗而死的人也不在少数，正如我们熟悉的当代诗人——食指、顾城、海子等。那么什么是诗，又是什么使得诗歌具有如此巨大的魔力呢？
这是一个古今中外众说纷纭的问题。我们不妨先来看下面中外名人经典的诗评。
诗言志，歌咏言。
——《尚书·舜典》
萧绎：“宫徵靡漫，情灵摇荡。”
严羽：“诗者，吟咏情性也。”
——《沧浪诗话》
诗者，根情，苗言，华声，实义。
——白居易《与元九书》
雪莱说：“诗可以界说为想象的表现。”
阿根廷诗人博尔赫斯说：“读来能给你带来想象的就是诗。”
真正的诗，永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌。
——高尔基《论文学》
以上这些诗人、评论家，从不同角度、不同侧面对诗作出了个性色彩浓郁的阐述，但坦白地讲，迄今为止，诗歌界还没有一个统一的关于诗的定义。我们倾向于认为：诗是一种能集中表现丰富的现实生活和抒发复杂的人类情感的文学样式。一首好诗不仅应当是真实灵魂的记录，精神的化身，更应当是语言美的典范。它是诗人用浸透感情的、有内在节律的、形象而富于质感的语言，通过比喻、夸张、拟人、拟物、象征等一系列手段，把某种别样的感受抒发出来的一种极具艺术性的表达形式。
人类自古以来从未放弃过对理想的追求，无论这一理想是否最终得以实现。语言是纽带，是诗人选择诗化人生的最有效手段，通过诗的语言，我们可以清楚地看到诗人们极具个性色彩的主观感受和对这个纷扰世界的独特认识。我国古代的语言讲究“风骨”或者“意境”其实都是出自人们的主观感受，所以，将诗的语言尽可能的具象化，用简单的性状阐释、设喻描绘来表述自己的感受体验，就成为许多诗人乐意使用的表达方式。一首好诗，不仅可以让人感受其独特的意境，而且会让人仿佛在聆听一曲动人的音乐。凭此，诗人们永远会背负“理想”，心存“渴望”，渴望通过诗穿越现实，最终抵达一个理想的世界。这个世界，要么是内在的情感现实或心灵对应物，要么是柏拉图意义上的“理念”，它构成了一个完美的、超自然的世界。就像一滴晶莹剔透，既能包容一切，又能净化一切的小雨滴。
然而，对于朦胧诗人来说，现实不过是一场令人惊悸的破碎的噩梦，一个戈壁荒原般的世界给他们带来的只能是终极的幻灭与苍凉。他们普遍地渴望一种超越的生活，信奉或者期待着一个在别处的理想王国，因而“相信未来”、向往现实背后的彼岸世界，几乎成了他们唯一的、最后的存在理由和人生信念。著名诗人海子在他的《太阳》中写道：
太阳刺破我的头盖像浓烈的火焰洒在我的头盖/两只乌鸦飞进我的眼睛。/无边的黑夜骑着黑夜般的乌鸦飞进我的眼睛/恋是最后一头野兽/黑夜是一条黑色的河。/太阳的枪管发热后春火弥漫山谷/五根爪子捧着一颗心在我的头盖上跳舞并爆裂。
这充满了象征意味的诗句以一种排山倒海一般的力量与气势，产生了极具穿透力的艺术效果。读着他们，我们已不再置身于一种场景，而是多种场景，不再只是听到一种声音，而是听到了多种声音，我们不自觉地跟着诗人经历了“春火弥漫山谷”“一颗心在我的头盖上跳舞并爆裂”的种种境遇，又好像看到冥思遐想之外，肉身的存在渐次消融，还有不甘灵魂的游荡……诗人海子他真的让我们这些凡人在这一刻哑然失语。
人们常说文学是语言的艺术，而诗歌无疑是语言艺术中最讲究形式技巧的文体形式。作为一个真正的诗人，他最成功的地方应该是他能够用自己的生命体验而获得的个性化的语言方式，来打破一切习惯性的陈述格式。这样的诗人是值得人们尊重的。而他那以独特的精神情智敷设出的独特的语言轨迹，绝对会成为某阶段或时代的里程碑。我们甚至可以这样说：有没有一套对应于自己生命感悟的语码系统，是检验一个诗人是否拥有自己诗体生命的根本标志。
然而我们也注意到，伟大诗人的抒情往往又是简单而纯粹的。还是诗人海子，在他的《十四行：夜晚的月亮》中写道：“推开树林/太阳把学/放入灯盏”，语言形式极尽简明，却显得意味隽永。正像钱钟书先生在《谈艺录》中所说：“意境有余则篇幅见短。”诗的语言从来是高度凝练的语言精华，虽然只是片言只语，而深邃的思想却无处不在。
但是，人们普遍认为，一首诗如果缺乏具体的、鲜明的和富于个性特征的感性形象，就很难会被认为是一首好诗。冯至在他的那首《蛇》中是这样运用形象化语言的：
我的寂寞是一条长蛇，
冰冷地没有言语——
姑娘，你万一梦到它时，
千万啊，莫要悚惧！
它是我忠诚地侣伴，
心里害着热烈的相思；
它在想那茂密的草原——
你头上的浓郁的乌丝。
它月光一般轻轻地，
从你那儿潜潜走过；
为我把你的梦境衔了来，
像一支绯红的花朵！
这是首爱情诗。但作者并未直接喊出自己的思念，而是捕捉了“蛇”这一形象来表现复杂的内心世界。“蛇它不会呼喊，冰冷地没有言语”，行进时没有什么声响。这一特色和人们灵魂深处的寂寞似有相通之处。因而显得比喻大胆、新奇、贴切。作者用蛇想念茂密的草原来比附和烘托害着相思的自己是怎样想念着意中人的那满头乌黑的头发，形象、生动。结尾部分将梦境喻为“一只绯红的花朵”，也非常奇妙。抽象的东西居然有了具体的形态色彩，甚至还有了些许袅袅升腾的韵味。
我国古代一些大诗人也很懂得用形象化的语言来表达深刻的思想或者抽象的情绪，如李白这样表达惜别的怅惘：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”；杜甫这样表现荒凉：“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”（《长沙过贾谊宅》）；贺知章则用“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（《咏柳》）来表现春意。
这些形象化的语言所透露出的意蕴远比直抒胸臆要有力量得多。而现代新诗也是如此。土耳其诗人希克梅特这样表达自己要活下去的想法：“我已经把死的念头从自身上摘下，又给自己戴上了林阴道上六月的树叶”，这种诗化的比喻，显然要比直截了当地说出不想活想自杀要形象艺术得多，因为“六月的树叶”是苍翠欲滴地呈现着生命的绿色。
我们注意到，优秀的诗人总善于用富于特征的具体形象表现其思想，抒发其感情。所以有人认为“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”比一千句“我爱你，死了也爱你”更打动人，因为前者是形象化的诗的语言，而后者只是空洞苍白的叫喊。
但凡艺术的都是形象的。艺术所遵循的重要法则就是形象。诗是语言的艺术，因此，诗必须是形象的。诗的语言区别于一切抽象的语言即逻辑性语言和说明性语言。它赋予无形以有形，给予有形以质感。它以生动的形象、意象，给读者以生动、鲜明的深刻印象。正如诗人臧克家的经典之作《老马》中所表现的：“总得叫大车装个够，它横竖不说一句话，背上的压力往肉里扣，它把头沉重地垂下……”
可以说“形象性”是诗的第一要素，那么怎样使诗的语言形象化，使诗句“惊天地，泣鬼神”，产生迷人魅力呢？我们认为，诗歌创作中“意象”的设置是非常重要的。
一、意象与诗作
诗作为一种人们喜闻乐见的艺术形式，很早就为人们所关注、所利用。有人说每个文字都拥有自己的灵魂，那么一首好诗更应该是魅惑灵魂的再现。人们对诗的品评和欣赏，都应该基于人性和生命本身，并在语言与意象的理想王国中不断地追求完美。从最早的诗歌典籍《诗经》到今天的现代诗，诗歌的历史与文学的历史一样久远，甚至说更悠久一些。无论哪种形式的诗歌，主要有视听觉形象和意象两种。前者是诗歌形象的低级形式，它在诗人表情达意方面只起辅助作用。意象才是诗歌美学的一个中心范畴。台湾著名诗人余光中说：“意象是构成诗的艺术之基本条件之一。我们似乎很难想象一首没有意象的诗，正如我们很难想象一首没有节奏的诗。”诗的视听觉形象与意象有一个重要区别就是：在读者的接受过程中，前者诉诸人的想象以后，可以直接转换为一定的表象，还原成来自事物的视觉和听觉形象，它们是具体、清楚的，可以为想象力直接接纳并再现。而意象则需要接受者借助于想象在大脑中有一个接受组合的过程，严格地说，读者的记忆中不会有与一定意象完全对应的表象，读者获得的意象要靠自己根据接受的信息经过加工组合（再创造）方能产生。这是意象，不是单纯客观现实的反映，它是诗人主观感情和客观现实熔铸后的产物，是主客观一个凝聚物，是饱蘸诗人感情的形象。
女诗人舒婷的《致橡树》，历来被视为当代诗歌不可多得的经典之作：
我如果爱你——/绝不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己/我如果爱你——/绝不学痴情的鸟儿/为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源/常年送来清凉的慰藉/也不止像险峰/增加你的高度，衬托你的威仪/甚至日光，甚至春雨。不，这些都还不够!/我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下/叶，相触在云里。/每一阵风过/我们都互相致意，/但没有人/听懂我们的言语。你有你的铜枝铁干/像刀、像剑，也像戟/我有我红硕的花朵/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。我们分担寒潮、风雷、霹雳；/我们共享雾霭、流岚、虹霓。仿佛永远分离，/却又终身相依。/这才是伟大的爱情。坚贞就在这里：/爱——/不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，/足下的土地
诗中“两棵树”的形象高大、伟岸，以并排站立的姿势，即使是被风吹弯曲了身子，也依然顽强的站立着，而没有倒下，一方面展现了新一代知识青年对未来生活充满了自信，另一方面展示了一个时代的知识分子的深层情感心理与文化性格，由于有前后文的铺垫与升华，故形象更丰满、意蕴更复杂，显然是充满了生机的具有深刻意象内涵的活体，生动表现了抒情个体的人格独立追求。因而一些评论家如是说：“追求意象的新鲜独特、联想的开阔奇丽，在简洁、含蓄、跳跃的形式中，对生活进行大容量的提炼、凝聚和变形，使之具有一定象征和哲理的意味。”
刘登翰：《一股不可遏制的新诗潮——从舒婷的创作和争论谈起》，引自谢冕、唐晓渡主编：《磁场与魔方——新潮诗论卷》，北京师范大学出版社，1993年版，第9页。
当然，诗歌中的简单的视听形象同意象的关系是颇为复杂的，有时，视听形象独立存在，而有时，则作为意象的构成成分。如马致远的《秋思》所描绘的：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家等等，就是具象的事物依次出现，形象感毕现，然而它们无疑是离乡、游子感怀、思念的意象的一部分重要内容，当然，有人恰恰根据这些具象的事物所展示出的生活图景，推断这是一首古代的“留守女士”思念丈夫的诗作。可见，具象事物的组合，在不同读者的眼中是见仁见智的。李白的诗句“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，由“黄河”“水”“天上”“海”几个视觉形象大跨度地组合，突出的是一种令人敬畏的宏大气魄，倒是为世人所公认。这种形象之间关系的复杂，很像电影艺术中的蒙太奇手法，让人产生目不暇接的审美感受。
朱光潜先生曾说：“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。”我们看到，诗人们常用自己熟悉的语言符号作为信息的传递物，而语言作为一种音义结合物用抽象构图的方式描写事物的存在及发展过程，并借此深入人物的复杂内心世界将最为细微的人物情感揭示出来。诗歌鉴赏者再通过词语去了解、体味其色彩、形象所组合的意象内容。
“生活本身有许许多多的形象的、美的东西，但生活本身不是艺术”，只有在我们真真切切感受到的生活并被感动之后的抒发，才称得上“艺术”。所以，作家的创作方法无非是对生活的记忆，用他们全部的感受，全部的世界观，运用一定的技巧把它表现出来，营造出一种让读者也能感受得到的“意象”。生活中无处不在的平凡，常常是作家追求美的范本。如：植物有松柏、荷花、桃花、梨花等，于是吟咏它们的诗作便无数，早在先秦时期的《诗经》中就有名为《桃夭》、《采薇》的作品；当然，也有表现动物的如《白驹》，《黄鸟》，《硕鼠》等。所以钟嵘在《诗品》里宣讲“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。“气”就是阴阳之气循环往复；“物”指世间的万物随春、夏、秋、冬四季的变化而变化、摇荡，从而引发人类的诸多情感；“形、诸、舞”表现为人们因之而做的歌、舞、咏、叹。
诗源于情，但诗并不等同于情，诗即艺，而艺是有规矩，讲禁忌的。由物生发情，再由情升华为艺，这就是技艺问题，即所谓的修辞手法。无论承认与否，没有任何一位写作大师敢于忽视技巧。当然，要先有情，据情的需要来考虑“手法”，看是否准确地、有感染力地表述了“情”。“无病呻吟”的作品，只注重技巧的作品，不会流芳百世。真正的艺术家总是在反复“咀嚼自己的灵魂”。而鲁迅甚至说：“真正的作家要煮自己的肉给别人吃。”更有人称“写作”是作家抽自己的“血”来成就“作品”，有的作家的确是做到了，如当代著名作家路遥，他就是用自己的生命写就了那部《平凡的世界》，留给人们不朽的精神财富。
诗歌的意象的组合是以人为心理组合力为基础的。我们所能感知到的外部事物的整体形式其实完全取决于我们神经系统的组织作用。人的情感与思想会使平淡无奇变得熠熠生辉，会“化腐朽为神奇”。人在心情愉快、或遇喜事时，会感觉“天格外蓝、草分外绿、看见河水会体味欢唱，见风吹树叶，会觉得它们在向自己点头示意。”而当人遇到灾难或生病、不幸时，也会有“天昏地暗”“阴风阵阵”，“小河在呜咽”、“连墙上的污渍也像魔鬼张牙舞爪”等等感受。这种种感受通过艺术家的神奇表现，让众多的读者也得以体会并产生共鸣，这就是“意象”的功能所在。
下面我们首先来看看诗歌中的意象设置：
1.按事物自然联系构成的诗歌意象
