比喻手法的使用，终归是要使语言形象化，如果说“形象化”是一棵大树，比喻手法就是霭霭春风，在树杈上抽出沁人心脾的绿色，感染着人们的情绪，使人得到艺术美的享受。
必须指出的是：“设喻贵新”，因为只有新鲜的比喻才能构成新鲜的形象，喻体形象的陈旧只能导致诗的乏味。因此，比喻上必须追求“标新立异”。正如前苏联文艺理论家别林斯基所说的：“真正的诗人哪怕在一笔线条上也不会重复自己。”
阿·托尔斯泰在《语言即思维》中评论缺乏想象的比喻时说：“这些陈旧过时的字眼儿，如同豌豆落在鼓面上一样，发出一阵声响，便无影无踪了。”
所以说真正的比喻应给人大胆、奇特、出乎意料的感觉，他的装饰性和感染力会深深刻进作者和读者的记忆里。诗人艾略特曾将黄昏比作“手术台上服了麻药的病人”，新颖、别致，但并不怪异离奇，字里行间透露出含蓄深蕴的光芒，其修辞效果十分值得研究。
总之，精彩的比喻手法往往成为诗歌作品的点睛之笔，对全诗的构思、意境与诗味儿的产生都有巨大的作用。
（五）兴
古人云：“先言他物以引起所咏之词也。”它往往是一首诗或一段诗的开头，先用各种与诗的思想感情有一定联系的景物进行渲染、烘托，然后再顺理成章地介绍出原本要吟咏之词。如《诗经·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”借用雎鸠鸟婉转动人的叫声，来表现人物之间情感的美好。还有《焦仲卿妻》开首部分的“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣”，以孔雀徘徊起兴，引出一个夫妇生离死别的悲剧故事，就是起兴手法在古代民歌作品中的具体运用。现代陕北信天游中：“红鞋上又把绿花花扎，红鞋登地你把人杀！”（“把人杀”是夸张指代姑娘极端漂亮）“对面价树上野雀子叫喳喳，你给我的心上人捎上两句话。”还有甘肃临夏花儿：“红嘴白毛的尕鹦鸽，要吃个四川的米哩；阳世上人多者我不爱，一心要爱个你哩”，等也均是以起兴手法表情达意的民间诗歌经典。
其实外国一些经典诗作中也不乏“起兴”手法的运用，如裴多菲有一首诗作这样写道：
小树颤抖着，
当小鸟在上面飞。
我的心颤抖着，
当我想到了你。
多瑙河涨水，
也许就要奔腾。
我的心也一样，
抑制不了热情。
这是一首脍炙人口的爱情诗，语言流畅、明快。诗人没有直接去抒发如何想到情人，心情如何激动，而是用“小鸟飞”“小树颤抖”“多瑙河涨水”来起兴，烘托、点染所要表达的思想感情，加强了诗歌语言的艺术感染力。
“兴”这一艺术手段能使语言形象化，主要在于“所兴的是物”，即形象。前苏联诗人阿尔贡说：“语言丰富，形象就丰富。诗人应帮助同时代的人把语言构造得更好，诗人应当是人民的语言大师。”
诗歌语言的形象化，是写诗的一个基本原则。无论处于什么时代，人们都需要形象化的语言，有生气的语言。“刚开放的花比枯槁的要好看，谈笑风生的姑娘比商店橱窗里的模特来的亲切。”只有形象的语言，才能使诗生动、活泼，富于艺术美和精神感召力。
（六）象征
这一手法充满了比喻性，所以与比喻有几分相似，都是借此来言彼。
比喻只是借助喻体，形象化地表现特定的本体，除此之外，别无它指。而象征则不然，它的媒介（即用作象征的事物）既是自身，又不仅仅局限于自身，还蕴涵着自身以外别的意义。而诗的内涵（即象征对象）恰好隐身在别的意义之中，所以，象征技巧极富暗示性，是一种依托具体形象、寄予深远意蕴的艺术手段。如江日的《晚熟的果子》：
周围成熟的果子笑红了脸，
你却青得涩口，小得可怜；
冷冷的目光刺你一眼，
恨不得落下枝头，钻进地面。
阳光把你冰凉的心儿温暖，
大地不断捧给你乳汁、甘泉，
你终于成熟了，把枝儿压得弯弯，
竟是格外的香，特别的甜。
作者不是真的只为写“晚熟的果子”，而是借“青得涩口，小得可怜”（即生果）来象征“大器可以晚成”，所谓“言在果而意在人”显然运用了从人物向引申事理的“象征”手法。象征的本质离不开暗示，诗歌作品中具象事物的暗示作用凸显了象征这一手法的含蓄美。卞之琳的《断章》中写道：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”就是作者通过“你”“别人”“风景”“明月”“窗子”“装饰”“梦”所组成的意象，巧妙地暗示了人生境遇的“相对性”内涵。
我国古代的诗论给象征下的定义是“通篇作比”，历代诗人的许多咏物名篇，如屈原的“咏橘”、陆游的“咏梅”、王冕的“咏墨梅”、于谦的“咏石灰”等都是充满象征意味的佳作。
象征手法是一件闪光的国宝，它擅长于用微小的影射巨大的，用单纯的揭示繁复的，用形象的暗示抽象的，其最终极的表达目的是把人或社会的本质特征深刻地揭示出来。现代诗作中象征手法是不胜枚举的。我们不妨来看看席慕容的《泪·月华》：
但是这只是梦而已
远山的山影吞没了你
也吞没了我忧郁的心
回去了穿过那松林
林中有模糊的鹿影
幽径上开的是什么花
为什么夜夜总是带泪的月华？
诗中写到的“梦、山影、松林、鹿影”以及“幽径上开的什么花”，无一不是诗人温婉忧郁情怀的象征，而深深打上了诗人个性情感的烙印，使得这首洋溢着浓郁情感氛围的作品成为不可多得的成功之作。面对象征意象，读者常会根据自身的生活阅历、艺术感受力来获取艺术联想和审美享受，并因人而异地用想象、联想将诗作的留白部分填满，从而享受到象征手法所带来的含蓄美与神韵美。
（七）顶真
若干邻句，各自采用前一句的结尾作为后一句的开头，或重复一字，或二三字，使之上承下接，产生蝉联不尽、循环往复之艺术效果。如成倬《晚照》的表现手法：
一湾细柳，
十里绿杨。
水环山，
山托树，
树掩庄。
夕阳点点泻天外，
金缀长堤，
银裹新墙。
紫槐葱葱，
青烟袅袅，
粉絮悠悠扬扬。
牛羊归来小巷满，
鸡鸭入巢大院忙。
七尺彩桥东流水，
浣女轻歌，
菜花飘香。
在诗人的笔下，绿野乡舍美得就像一首明丽动人的田园诗。“水环山，山托树，树掩庄”三个短句上递下接，联成一串，使情继意续，具有蝉联不尽循环往复的艺术效果。其实早在我国古代，诗人们就从不吝惜在诗句的形式上做文章，“语不惊人死不休”可以说是古代严谨而执著追求诗歌形式美的诗人们的创作宣言，我们来看李白的《白云歌送刘十六还山》：
秦山楚山皆白云，
白云处处常随君。
君入楚山里，
云亦随君渡湘水。
湘水上，
女萝衣，
白云堪卧君早归。
在一代诗仙的笔下，依依离情，绵绵别绪，透过几个顶真，自然而然地渗溢出来，可谓不着痕迹，尽展风姿。古时更有全诗句句首尾贯通的，甚至末尾句也绕接首句末尾字，其流转回旋之趣，堪称绝妙，当然难度也很大。这其中最著名的当属《白雪遗音选》中一段句句相连的唱词：
桃花冷落被风飘，
飘落残花过小桥。
桥下金鱼双戏水，
水边小鸟理新毛。
毛衣未温黄梅雨，
雨滴红梨分外娇。
娇姿常伴垂杨柳，
柳外双飞紫燕高。
高阁佳人吹玉笛，
笛边鸾线挂丝绦。
绦结玲珑香佛手，
手中有扇望河潮。
潮平两岸风帆稳，
稳坐舟中且慢摇。
摇入西河天将晚，
晚窗寂寞叹无聊。
聊推纱窗观冷落，
落云渺渺被水敲。
敲门借问天台路，
路过西河有断桥，
桥边种碧桃。
顶真是诗歌创作中最为独特的一种表现手法，其形式新颖、独特，但绝非单纯的文字游戏。因其难度极大，要求极高，所以需要潜心学习，认真修炼，还须有灵感方能得之。
现代诗人常常对传统技巧兼收并蓄，既扩大了诗歌的内涵，又突出了语言的弹性与张力，正如海子的《北方的树林》所表现的：
摘下槐花/槐花在手中放出香味/香味
来自大地无尽的忧伤/方地孑然一身
至今仍孑然一身。
这首诗诗综合运用了顶真和反复等修辞格，而且具有独特的象征意味，“香味来自大地无尽的忧伤”便是诗人对尘世苦难的一场大觉悟。正如美国诗人庞德所言，技巧是对诗人真诚的最好的考验。而海子的诗中，透过技巧，我们感受到的竟然是一种纯粹的抒情，一种对一切美的事物的深深眷恋之情。正所谓“无情感不成诗”，可惜当代已极少有人能够真正做到“纯粹的抒情”了。一些所谓的“当代新诗”充满了为赋新词的牵强和搔首弄姿的矫情，让人生厌，更使人忧虑：中国新诗的出路到底在哪里？
（八）排比
作为常见辞格，排比句属于层次较为繁杂的多重复句。它有时由若干个结构相似的句子平行排列而成；有的则由一个单音词（或复音词）领起一系列气势连贯的句子。如陈应松《敦煌曲谱》：
它从斑驳的石窟探出头来
微笑着
却又默默不语
也许有太阳的色彩
也许有大漠的旋律
也许是一条静静流淌的酒泉
带着绿风的轻歌，驿铃的醉意
也许比烽燧更苍凉
也许比孤烟更空寂
也许怀着红柳的憧憬
也许透出飞天的遐思
也许……
今天
它终于敞开了胸膛
千年的，梦境被时代破译
