中国自古以来就有重视修辞的优良传统。非常讲究“修辞立其诚”，主张先要培养高尚的道德情操才能善于修辞。早期的修辞基本原则，理论时常散见于古籍中，尤其是文艺评论的名篇、专著之中，可以说正是由于古人十分重视修辞，刻意钻研训诂，斟酌韵律，相形之下，对语法的探讨竟常给遮盖住了。但是，浩瀚灿烂的古代文学作品及其表现手法却留给我们深不见底的珍贵宝藏，正等待我们去发掘、整理。
陈望道先生的《修辞学发凡》虽然出版于上个世纪三十年代，但它早已非常科学、系统地将修辞归纳为基础的两个类别：消极修辞，积极修辞，这种分法对后世的影响很大。现代人常用的比喻、夸张等修辞手法，在《修辞学发凡》中被归入积极修辞。所谓积极修辞，是刻意使用特殊的方法或形式来表现自己的情感和意见，以生动地表现出个人巧妙文思为其目的。依据其组织结构，间或依据其作用效果，将书上分讲的辞格分为四个大类。甲类材料上的辞格有比喻、借代、映衬、摹状、双关、引用、仿拟、拈连、移就。乙类为意境上的辞格，包括比拟、讽喻、示现、呼告、夸张、倒反、婉转、避讳、设问、感叹。丙类词语上的辞格：析字、藏词、飞白、镶嵌、复叠、节缩、转类、回文。丁类为章句上的辞格：反复、对偶、排比、层递、错综、顶真、倒装、跳脱。于是表意方法的调配，优美形式的安排，就成为积极修辞的手段。专业学术论文，史实记载，法规条文，教科书，一般都是采用消极修辞；而抒情的书信，动人的演说，及一些著名的文学作品，都较喜欢采用积极修辞。在古典诗词中，积极修辞手法的运用也是相当普遍的。一般而言，像比喻、夸张、拟人、设问、反问、排比等都有极悠久的历史，而且比较容易理解领会，另外还有一些古代汉语不太常见且理解起来有点困难的修辞手法，如示现、飞白、镶嵌、用典、列锦、呼告等。
如果我们从古代诗、词、曲、杂剧等的表现方式入手，就会发现古代汉语的修辞言论可谓洋洋大观，不同作家、文体的修辞例证可谓不胜枚举，我们不妨先看几个例句：
（1）一旦山陵崩，长安君何以自托于赵。
——《战国策·赵策》
加点的字为“死”的委婉说法，即此句运用了婉曲辞格。
（2）不以物喜，不以己悲。
——范仲淹《岳阳楼记》
译文：不以外物（的好坏）和自己（的得失）而高兴或悲伤。此例为“互文”手法的运用。
（3）南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头。
——白居易《南浦别》
此句为诗歌的含蓄写法，作者要表达的意思在“言之外”，通过“好去莫回头”，表达他和朋友之间的深情厚谊。
应当说古代汉语修辞与现代汉语修辞基本手法是相同的，但也有很多不同之处。如互文、回文、节缩等古代常见的修辞手法在现在已基本不用，有的古汉语修辞格与现代汉语修辞格的名称一样；有的部分内容也相同。但在种类上和内容上，古汉语修辞有着很多自己的特点如比喻手法。古汉语中对喻和博喻较多，现代汉语中则用得比较少。古代借代手法种类繁多，现代当然也用借代，但没有古代的种类多，古代以地名代人名，以官名代人名，现代却已很少用到。再就是委婉（婉曲）手法在古代较为普遍，因为封建制度等原因，古代的讳饰说极多，一个“病”字就有很多婉曲的说法，“死”字竟有48种别称，“讳饰语”现代当然也有，但毕竟没有古代那么复杂。下面首先介绍古代的一些常见且有代表性的修辞方式，对不同修辞手法的作用和意义做一个较为全面的解析、探究。
一、比兴
比兴是中国古代文学作品中重要的美学特征之一。关于比兴，它并非仅仅是一种修辞手法，它更重要的是关系到作家基本人生观和人生态度。从先秦《诗经》到恢宏灿烂的唐诗再到现代民歌等的审美意蕴，人与自然的相生相关，人与社会的亲和意识，无一不体现了作家们富有个性色彩的世界观与人生理想。而这正是中国古代文学作品中常常运用的一种理论，如触物生情、托物寓情、感物吟志、情景交融中都通过比兴表现出强烈的美学特征。比如说《诗经》的比兴中就含有“引譬连类”的思维特色，这对后代文学作品都产生过重要影响。我们不妨先来讨论比兴中的比喻辞格。
比喻是古代最常用的一种辞格，其历史最为悠久，而且在不同时代的诗、词、曲、赋、杂剧、小说中我们都能见到它的运用。如：
旧恨春江流不尽，新恨云山千叠。
——辛弃疾《念奴娇》
民之有口，犹土之有山川也。
——《国语·周语上》
寡人闻古之贤君，四方之民归之，若水之趋下也。
——《国语·越语上》
功若泰山，响若坻聩。
——扬雄《解嘲》
注：坻聩（音底颓）为山崩，山崩的响声。
作为情感载体的语言，每一个词语所表示的意义，都积淀着人们关于这一事物的全部经验。所以从古今比喻的构成来看，本体、喻体都是相同的，只有喻词不大相同，现代汉语明喻的喻词常为“像”，古汉语中常用的是“犹、若、如、似”等词，现代的暗喻其喻词常为“是”，古汉语常略去不用。种类上分为：
（一）明喻
本体、喻体、喻词均出现。如：
以若所为，求若所欲，犹缘木而求鱼也。
——《孟子·梁惠王上》
用来比喻方向或方法不对，一定达不到目的。另如：
君子之交淡若水，小人之交甘若醴。
——《庄子·山木》
况刘豫州王室之胄，英才盖世，众士慕仰，若水之归海。
——《资治通鉴·汉纪》
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上初晴后雨》
晚来风起花如雪。
——刘禹锡《柳枝词》
原来是近西厢理丝桐，其声壮，似铁骑刀枪冗冗（繁杂的样子）；其声幽，似落花流水溶溶（水流的样子）；其声高，似风清月朗鹤唳（叫）空；其声低，似儿女语小窗中喁喁（低声细语）。
——王实甫《西厢记·琴心》
花红易，似郎意，水流无限似侬愁。
——刘禹锡《竹枝词》
古汉语中有两种特殊的比喻，一种叫较喻，另一种叫对喻。较喻就是一种有比较意味的比喻。其结构形式不是“甲似乙”，而是“甲比乙怎么样”如：
人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。
——马迁《报任安书》
人比黄花瘦。
——李清照《醉花阴》
霜叶红于二月花。
——杜牧《山行》
日出红花红胜火，春来江水绿如蓝。
——白居易《忆江南》
通过事物间比较，被比事物的特征往往更加突出，更加鲜明。再看对喻，它其实是明喻的一种省略形式，特点是省去喻词，把本体、喻体（喻体一般不是一个），配成对偶、排比等平行句式，可分为两种形式：
1.喻体在前，本体在后的。例如：
故木受绳则直，金就砺则利，君子博学而日参省乎已，则知明而行无过矣。
——《荀子·劝学》
故不登高山，不知天之高也；不临深谿，不知地之厚也；不闻先帝之遗言，不知学问之大也。
——《荀子·劝学》
以上两例均是用譬喻来配成“排比”的句式。另有配成“对偶”的，如：
抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。
——李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》
2．本体在前，喻体在后的，例如：
忠言逆耳利于行，良药苦口利于病。
——《史记·留侯世家》
兵无常势，水无常形。
——《孙子·虚实》
吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也，吾尝跂（抬起脚后跟）而望矣，不如登高之博见也。
——《荀子·劝学》
君子曰：学不可以已，青，取之于蓝而青于蓝。冰，水为之而寒于水。
——《荀子·劝学》
不矜（顾惜）细行，终累大德；为山九仞，功亏一篑（竹筐）。
现代人常说的“细节决定成败”是否源于祖先的聪明才智，我们不得而知，但用“堆积九仞高的山，只差一筐土不能完成。”来比喻细节的重要，的确体现了古人超凡的智慧和敏锐的观察能力。
以上这些对喻的表现手法，在先秦两汉的文章中，特别在议论文中常用，它主要用来说明事理、阐述作者的观点。有时也用来写景抒情，但数量很少。
（二）隐喻
隐喻比明显的打比方更进了一层，是不大明显的做比
现代汉语中的隐喻（也称暗喻）其本体和喻体这间常用“是”来连接，古汉语“隐喻”中“是”省略不用，所以常常是直接把喻体附上去。如：“诸葛孔明者，卧龙也。”另如：
君子之德，风也；小人之德，草也；草尚之风；必偃。
——《孟子·滕文公上》
君者舟也，庶人者水也；水则载舟，水则覆舟。
——《荀子·王制》
当然，古汉语中有时也用“是”、“为”、“成”、“做”等词来连接隐喻中的本体和喻体。如：
床前明月光，疑是地上霜。
——李白《静夜思》
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
——李白《望庐山瀑布》
如今人方为刀俎，我为鱼肉。
——《史记·项羽本纪》
笔者以为上面个例隐喻手法的出现和使用，主要与古代汉语的语用习惯和语用特点有关。相形之下，现代汉语中的隐喻就显得单调许多。这也许是语言发展的自身规律使然。
（三）借喻
本体、喻体的关系更紧密，直接用喻体来代替本体，把本体略去不提。这一手法的表义非常简洁、自然，因而在古代诗文中很常见。如：
陈涉太息曰：“嗟手，燕雀安知鸿鹄之志哉！”
——《史记·陈涉列传》
今两虎共斗，其势不俱生。
——《史记·廉颇蔺相如列传》
然则君之所读者古之糟粕也夫。
——《庄子·天道》）
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
——黄巢《赋菊》
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。
——《长恨歌》
民以为将拯己于水火之中也。
——《孟子·梁惠王下》
这种比喻的方式是将喻体作了较大程度的突出，虽并未提及本体事物，但其真意可谓不言自明。这一表现手法充分体现了我们的古人追求内敛意蕴的同时又不乏直率的审美情趣。它是古代文学作品中的精华所在，更是影响后代语用实践的永远的经典。
（四）博喻
用多种事物来比喻某一种事物或一个事物的各个方面。它可以是明喻、隐喻的多种使用，经多次比喻之后，能使被譬喻的本体更加鲜明、具体而且突出。具体可分为两种情况：
1.用多种比喻来比一种事物的各个方面。
如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒。罢如江海凝青光。
诗中用四个截然不同，距离很远的比喻来描写公孙大娘舞剑的各种动作，使得读者的视野变得辽远广阔。经过多角度多侧面的比喻，本体“如精湛的舞剑技艺”更具体、更突出了。另如苏轼的《百步洪》中博喻的运用也具有神奇功效：
长虹陡落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。
作者运用了更多比喻（共7个），来形容轻舟在激流中的非同一般的速度，每一样都令人惊叹、咂舌，让人产生激越和震撼的感觉。在如此鲜活动人的描写面前，我们不能不惊讶于作者非凡的想象力。
2.用各种比喻来形容一件事物的某一个方面。
如苏轼《赤壁赋》写到：
其声呜呜然，如怨、如慕、如泣、如诉，余音溺溺，不绝如缕。
韩愈《听颖师弹琴》中描写琴声：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”等都是采用多种事物来做比的实例。
还有《老残游记》中的多角度白描：
（白妞）方抬起头来，向台下一盼，那双眼睛，如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里养着两丸黑水银。
它们都属于作者着力描绘的事物或人物的某一侧面，但由于博喻之“博”，似的被描写的对象呈现出多种层面、多种色彩，让人产生目不暇给的审美感受。
下面我们再来看起兴手法的运用。
起兴也称“兴”，是中国传统诗歌的一种表现手法。关于“兴”，从古至今，有很多不同看法。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中解释为：“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟意。”刘勰认为“兴”实际是托物起兴，依照含意隐微的事物来寄托情意。这种解释并没把“兴”与“比”严格区分开来。宋人朱熹解释为：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”比较刘勰与朱熹的看法，共同点就是他们都认为“兴”是先言他物，而真正所言之物在其后。不同之处是：刘勰认为所托之物与所要言之物之意之间一定有某种程度的联系或相似之处，而朱熹似乎想摆脱“兴”与“比”之间某种必然的联系，只说“引物以起吾意”，那么所引之物与吾意之间有无关系，则不置可否。如果说朱熹想淡化“兴”与“比”之间的关系，想给予“兴”这种表现手法以一个独立的地位，态度又不太明朗的话，那么清姚际恒则很明确地说：“兴者，借物以起兴，不与正义相关。”姚际恒所说的“兴”与钱钟书在《管锥编》中所说的“信手拈起，复随手放下”的“引子”可以画等号。那些用于起兴的诗句只是一个引子，历代诗人们不过是借它们来引起实际要抒写的内容，因而大体总是“与后文附丽而不衔接”，自然也就与“正义”无关。既然起兴句与“正义”无关，那么我们能不能将诗歌中的这类句子去掉呢？回答当然是不能，因为起兴句仍然是此类诗歌文本中不可缺少的构成要素。它能充分发挥语言的功能，创造诗的审美感觉。从表现功能上看，起兴句渲染情感，营造气氛，能引以读者的审美情绪，以导出诗人所要抒发的情感，充分体现诗歌语言的表现魅力；从自身特点出发，从单纯音韵上的联系来看，起兴诗句语调和谐悠扬，因而能唤起一种音乐性的语感美。特别是诗人将自己眼前所见之景物的进行细致描画，并通过语音、节奏、韵律、声调的组合，渲染出一种与诗人将要描写的情事相吻合的气氛，情调，会很自然导出诗人想要抒发的情感。起兴句所营造的氛围，奠定的情感基调，常能引发读者的审美情绪，唤起读者的审美联想，从而将读者带入诗的情境氛围。即使起兴句与正句之间只有音韵上的联系，它具有的那种和谐悠扬，流利顺口，韵味十足的特点，也会使我们感受到诗歌的音乐性魅力。从表达效果上看，“兴”似乎与比喻相当，而且大多数“兴”作为引子，还含有明显的比喻意味，也许正因为如此，在古代文论中人们总有意无意将比兴连用。而当代语言学家们，更是将“兴”分为含比喻意味的兴和托物发端的兴两类。
比兴手法最早出现于《诗经》。首章《关雎》就有“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的句子，以河洲上和鸣的鸟作为起兴，言及“淑女是君子的好配偶”，而二者之间多少有一些意义、气氛上的关联处，似乎又接近于比；又如《氓》第三章以传统的比兴的开头，写“桑之未落，其叶沃若”，先以葱茏的茂盛的桑树写照自己的青春，继而又以诱人的桑葚比喻令人沉醉的爱情，把恋爱中的少女比作贪食而快乐的小鸟，谆谆告诫之：不能沉溺于爱情，否则，结局悲惨，悔之晚矣。相比之下《诗经·蒹葭》“兴”的特点更加突出。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“蒹葭”“水”和“伊人”的形象交相辉映，浑然一体，用做起兴的事物与所要描绘的对象形成一个完整的艺术世界。开头写秋天水边芦苇丛生的景象，这正是“托象以明义”，具有“起情”的作用。因为芦苇丛生，又在天光水色的映照之下，必然会呈现出一种迷茫的境界，这就从一个侧面显示了诗的主人公心中的那个“朦胧的爱”的境界。主人公跟“伊人”并无交往，甚至还不知道对方的名字，但只要能够远望，便心满意足。“朦胧”和“距离”正是这首诗的动人之处。
