老太婆打哈欠——一望无牙（涯）
皇帝祠堂——太庙（妙）
盐店里的老板——咸（闲）人
花椒掉进在米里——麻饭（烦）了
腊月里穿裙子——美丽冻（动）人
卖煎饼的说梦话——贪（摊）多
纳鞋底不用锥子——针（真）好
纸糊的琵琶——弹（谈）不得
猪八戒啃猪蹄——自餐（残）骨肉
葫芦掉下井——不沉（成）
端着酒壶打架——豁（喝）着干
嘴上涂石灰——白刷（说）
以上所列俏皮话都是利用音同或音近所形成的一语双关，语言讥诮幽默，充满了机智与情趣。
五、夸张
就是有意识地“言过其实”，由于其特殊的表达作用所以在古代诗文中用得很普遍。如《汉书·苏武传》中“人生如朝露，何必自苦如此”开创了用“朝露”来极言人生短暂的先河。而“假令仆伏法受诛，若九牛亡一毛，与蝼蚁何以异”（司马迁《报任安书》）借“九牛亡一毛”来极言自己死得毫无价值。这种夸张的用法对后世产生了极其深远的影响。岑参《天山雪歌送萧治归京》中极言边塞地区的寒冷的名句：“暗霭寒气万里凝，阑干阴崖千丈冰，将军狐裘卧不暖，都护宝刀冻欲断。”还有岑参的《走马川行奉送出师西征》：“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”这两首诗都是用几个夸张的场景来极言风势之大。以上几例都是通过夸张手法来渲染气氛，为特定的表义服务的。
古诗文中夸张的种类大致可分为三类：
1．直接夸张，即直接把事物往大，往深或往小，往严重里说。如：宋玉《登徒子好色赋》中写到：“增之一分则太长，减之一分则太短。著粉则太白，施朱则太赤，……嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”可以说是把描写对象的美丽程度往最高级方向延伸的典范。李白用“吟诗作赋北窗里，万言不直一杯水”（李白《答王十二寒夜独酌有怀》），极力夸张诗歌的不值钱。杜甫诗句“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”用直接夸张来描写剑舞的迷人。司马迁用直接夸张来描写人发怒的形态。“相如因持璧却立，倚柱，怒发上冲冠。（《廉颇蔺相如列传》）”陆游《出塞曲》：“佩刀一刺山为开，壮士大呼城为摧。三军甲兵不知数，但见动地银山来”，用直接夸张来描写壮士气垫的雄壮、威猛。同样，《晋书·苻坚载记》中“苻坚曰：以吾之众旅，投鞭于江，足断其流”，描写苻坚队伍人数之多也使用了直接夸张。直接夸张的修辞作用巨大，但有时还需要与其他相关的修辞手法结合起来使用，于是便有了：
２．融合夸张（间接夸张），即和比喻、借代，用典等修辞方式相结合在一块儿进行的夸张。根据实用的不同情况，分为：
甲、含比喻意味的夸张，如：
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
——李白《将进酒》
天下之士，云合雾集。鱼鳞杂沓，飃至风起。
——《史记·淮阴侯列传》
我们可以看到，夸张经常配合比喻使用，达到一种表现的张力，有效地加深了读者的印象。
乙、用典的夸张。如：
毛嫱（人名）障袂（衣袖）；不中程式（标准），西施掩面，比之无色。
——宋玉《神女赋》
毛嫱和西施是古代著名的美人，这里用典故夸张描写神女之美貌超过了古代美人毛嫱、西施。适当的用典，不仅加强了语言的说服力，还会给读者留下想象的空间，让人回味无穷。
《洛阳伽蓝记》卷四用典夸张道：“有刘宝者，最为富室。……产匹铜山，家藏金穴。”
汉文帝时，曾把一座“铜山”赐予邓通，准许他私自铸造铜钱，所以邓通成为当时全国最富有的人。郭况是汉武帝郭皇后的弟弟，皇上因宠信郭皇后，于是赐给妻弟很多钱，所以当时的百姓称其家为“金穴”。这里的用典，是为了说明刘宝家的富有。因为融合了用典和夸张两种辞格，其表达效果也是很不错的。
3．还有一种夸张被称作超前夸张（也叫窜前夸张），就是将后发生的事情率先表述所形成的夸张，如范仲淹的《御街行》：
愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。
另如《西厢记·请宴》：
“请”字不曾出声，“去”字儿连忙答应，早去莺莺跟前，“姐姐”呼之，诺诺连声。
此为典型的超前夸张，故意把后发生的事提到前面去表述。将张生有望与自己梦寐以求的心上人在一起的兴奋心情活灵活现地呈现在我们面前，让人真切感受到主人公的情急意切。《西厢记·请宴》还有一句“俺姐姐语言虽是强，脚步儿早先行也”也可谓超前夸张的神来之笔，把个口是心非却又迫不及待地想去看望病中张生的莺莺的复杂心理刻画得入木三分。
有时，根据表达的需要，作者会将描摹与夸张结合起来表达。如《魏书·卷五十三·李安世传》记载的《李波小妹歌》：“李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬。左射右射必迭双。……”就是将比喻、描摹与夸张结合起来，寥寥几笔将“李波小妹”的飒爽英气表露无遗。总之，夸张所追求的是一种语言的气势，一种强烈的情绪，它无论借助什么样的手段都以突出特点，感染读者为目的，所以人们在对李白诗句中“白发三千丈，缘愁似个长”、“蜀道之难难于上青天”、“黄河之水天上来，奔流到海不复回”等名句津津乐道时，也自然感受了夸张辞格的神奇功用。
六、用典与藏词
用典是指创作中援引前人的著名故事或是有出处来历的词句。古人为文、做诗很少有不引用典故的。他们将用典称作用事，或以此炫耀才情，或借此曲折达意。这种修辞手法不仅能有效证明自己的观点，而且能使文章委婉含蓄，典雅精炼。《文心雕龙·事类》中说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”按历代作品中用典的情况来看，大致可分为两类：
一种是实写的，追根究底只是一种引用的手段。如王维《息夫人》诗云：“莫以今时宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。”据唐孟棨《本事诗》记载：“宁王宪贵盛，宠姬数十人，皆绝艺上色。宅左有卖饼者妻，纤白明晰，王一见属目，厚遗其夫取之，宠惜逾等。环岁，因问之：‘汝复忆饼师否？’默然不对。王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时王客座十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞诗（即《息夫人》）先成。”诗借春秋时息夫人之典故，以显出女人之坚贞，使宁王深受感动，而让其与故夫团聚。“息夫人”典出自《左传》庄公十四年，楚子灭息，“以息妫归，生堵敖及成王焉，未言。楚子问之，对曰：‘吾一妇人而事二夫，纵弗能死，其又奚言？’”
另如杜牧《有感》诗云：“中路因循我所长，由来才命两相妨。劝君莫更添蛇足，一盏醇醪不得尝。”其中“蛇足”一词，即引自《战国策·齐策二》：“楚有祠者，赐其舍人卮酒，舍人相谓曰：‘数人饮之不足，一人饮之有余，请画地为蛇，先成者饮酒。’一人蛇先成，引酒且饮之，乃左手持卮，右手画蛇，曰：‘吾能为之足。’未成，一人之蛇成，夺其卮曰：‘蛇固无足，子安能为之足。’遂饮其酒。”杜诗即以此作为引证，使为立论之根据。用以比喻不要另生枝节也！
另一种是虚实相间，或所引属实，但作者所引之意与原意相去甚远，主要用来娱人或讽刺，所以成为一种独特的创作方法。比如《西厢记》中红娘用来讥讽莺莺瞒着自己，主动约张生西厢幽会；而在《红楼梦》中则被宝玉用来询问钗黛和好之由，都已不再是原典之意。《牡丹亭》中有意将柳梦梅、韩子才、杜丽娘说成是柳宗元、韩愈、杜甫的后代，如此一来，可讽、可赞、可阐发议论，十分精确到位地讽刺了世上假托祖先以沽名钓誉者。
诗文中恰当运用典故，可以让人在阅读中自然联想到典故所提到的历史故事或诗句，从而把历史和现实结合起来，使诗文内容有一种历史的深度，起到拓宽诗文意境，充实诗文内容的作用；恰当运用典故，还可使作者所要表达的意思表达得委婉曲折、含蓄蕴藉，起到言简意丰之效。例如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》，词人对独揽朝政的韩丞相的北伐轻敌冒进的做法，不便明言，只好借刘义隆草率出兵，落得“仓皇北顾”来婉劝；对朝廷用人不当的批评，以及北伐重任隐然自任的豪情，词人用“孙仲谋”和“廉颇”之典曲折表达，用心良苦，岂是直接叙述三言两语能够说清；再加上作者一生曲折的遭遇，屡受排挤的政治地位，又岂能直言相陈，妄起祸端！这就是辛弃疾虽为语言大师，味改其语，竟累月未竟的原因。这也充分地说明了用典在诗文表情达意中的重要作用。
藏词产生于古代诗词、骈文对历史典故、成语的变通用法。陈望道先生《修辞学发凡》主张藏词与用典有关，并定义藏词为：“要用的词已见于习熟的成语，便把本词藏了，单将成语的别一部分用来在话语中来代替本词的，叫藏词。”可见藏词原本就是一种特殊的用典方式。如桓玄的《王孝伯诔》：“天道茫昧，孰测倚伏？”还有宋刘义恭《上世祖劝进表》：“臣闻治乱无兆倚伏相因。”当中的“倚伏”就是藏词手法的运用，指代的都是“福祸”之意。这个典故实际上出自《老子》第五十章“祸兮福所倚，福兮祸所伏。”另外，古人用“凡百”指代“君子”，用“贻厥”来指代“子孙”用“孔怀”代“兄弟”，都是剪裁文句，将具体典故“词汇化”的藏词用法。
理解诗文中用典的含义，要注意以下几点：
首先，要明白典故的出处和内容。例如，林觉民在《与妻书》中写道：“司马春衫，吾不能学太上之忘情也。”要理解这句话，首先必须知道“司马春衫”是源于白居易“江州司马青衫湿”，原诗表示白居易对琵琶女的深切同情。这里联系上下文，我们可以明白作者之意是表达对清末时期民不聊生、生灵涂炭的深切同情，“看到这样的社会现实，我就像江州司马白居易一样禁不住泪湿衣衫，我始终不能像太上老君（道家创始人）一样忘掉情感”，从而向妻子表达愿意为改变黑暗现实献出自身的生命之意。只有充分了解典故出处和内容，才能引发无尽的联想，从而体会到诗文包含的丰富内容。
其次，要联系作者的境遇，也就是创作背景。比如辛弃疾《京口北固亭怀古》一词，是时，当权者意欲北伐，借用辛弃疾主战元老的招牌，起用闲置已久的他担任镇江知府，一方面，辛弃疾老而得用，渴望一展雄图；一方面对当权派的轻敌冒进，心怀隐忧，如果不了解他这时的处境，便难以体会其用典中的无奈与深意。
第三，要结合上下文，结合诗文主旨分析典藏之意。例如陆游《书愤》尾联写道：“《出师》一表真名世，千载谁堪伯仲间。”这里作者为什么要提到《出师表》，联系全诗对往事的追怀和报国宏愿，根据全诗“书愤”的主旨，我们可以体会到作者是以诸葛亮隐然自喻，这就使全诗那种怀才不遇报国无门的悲愤表达得更为深刻。
总之，想读懂诗文中的用典，需要较为丰富的知识积累。要注意收集教材中的相关历史掌故，多背诵一些诗文，多去揣摩、体会。一般来说，通过注释或在题干中酌情补充典故内容，只要能结合文本去体会典故在诗（文）中的意义就行了。
用典辞格使用得好可以达到以下几个效果：
1.读者可凭借表面语句的提示作用进行二次创作，对于读文章的人也是一种创作过程，可以凭对这些典故的判断体会文章的意思。
2.使语言简洁精练，富于内涵。用有限几个字来表达很深的内容，若不用典，那么，就需要很多文字。这点对于对联而言更显重要。
3.可以为作者的暗示意思找到依据。
4.可有效形成一种隐晦的美感。在有些时候，话不便明说，也要用典故，用他人的事例来自比。或追求言外之意、弦外之音。
古人说“用典所贵，在于切意，切意之典，约有三美，一则意婉而尽，二则藻丽而富，三则气畅而凝”。其实很多成语故事本身就是典故，如我们非常熟悉的“一鼓作气”、“罄竹难书”、“请君入瓮”等。
七、摹状与叠音
是运用象声词、叠音词或联绵词，把所要描述的事物的声音、颜色、形状或人的某种心理状态如实地细致描写出来，以增加叙述的形象性和真实感，这种修辞方式叫摹状。象声词、叠音词和联绵词都是汉语中极具音乐感的词语，在诗句之中交替出现，会形成一种极强的节奏感和旋律性。诗人常常将声音和所抒发的情感完美融合，赋予文字以极强的抒情意韵。我们来看以下例句。
（1）用联绵词来描摹的。《诗经·关雎》
窈窕淑女，君子好逑。（美好的漂亮的样子）
——《周南·关雎》
参差荇菜，左右采之。（长短不齐的样子）
——《周南·关雎》
悠哉悠哉，辗转反侧。（男人翻身的动作）
——《周南·关雎》
参而不见，搔首踟蹰。（走来走去的样子）
——《邶风·静女》
联绵词是汉语中一种特殊的单纯词，其最大的特点在于语音形式，无论双声的联绵还是叠韵的联绵，都是将音响效果蕴含在形象之中，在生动展示摹状对象的同时感召读者的审美心理，使语言本身极尽丰腴之至。
（2）用叠音词来描摹的。如：
桃之夭夭（少壮的样子），灼灼其华。（桃花的形状）
——《桃夭》
行道迟迟（彷徨不进的样子），中心有违。（内心充满着矛盾）
——《诗经·谷风》
老冉冉（渐进的样子）其将至兮，恐修名之不立。
——《楚辞·离骚》
死别已吞声，生别常恻恻（忧伤的样子）。
——杜甫《梦李白》
举手常劳劳，二情同依依。（惆怅忧伤的样子）
——《古诗为焦仲卿妻作》
过了水仙洞，仍旧下了船，荡至历下亭的后面。两边荷叶荷花，将船夹住；那荷叶初枯，擦的船嗤嗤价响，那水鸟被人惊起，格格价飞。
——《老残游记》第二回
以上这些约定俗成的叠音格式，将人的视觉与听觉有机地交结起来，既鲜明、强烈地表达了作者的思想感情，还为人物增添了含蓄和诙谐的情味。有鲜明性和形象性，又增强了音乐性和音响效果。我们知道，语言的音乐性主要表现在声调、音韵、节奏和旋律上，也就是表现在音响的高低快慢、抑扬顿挫、长短舒促方面，汉语虽是表意体系的文字，但汉字是代表音节的，一个汉字一般说来就是一个音节，所以叠字、叠词的恰当运用，能使作品的节奏和旋律更具音乐美。
（3）用象声词的来描摹的。如：
启呱呱而泣。（小儿的哭声）
——《尚书·益稷》
屏人窃窃私语。
——韩愈《顺宗实录》
笑吃吃不绝。
——《飞燕外传》
伐木丁丁。
——《诗经·小雅·伐木》
左右以赏之啧啧。（赞叹声）
——《飞燕外传》
树下读喃喃。
——塞山子《塞山》诗
嗷嗷夜猿啼。（喃喃，读书声。嗷嗷，猿猴的叫声）
——谢灵运《登石门最高顶》
臣口不能言，然臣期期知其不可。（口吃者发出的声音）
——《史记·张丞相列传》
上面这些诗句令我们感叹：古人对各种声音的模仿可谓惟妙惟肖，给人以身临其境、如见其景的逼真感觉。它们更让现代人汗颜自己日渐消退的想象力。
摹状的种类：
1．摹色
视觉是所有感觉器官中对外界反应最直接、最敏感的，而直接刺激视觉神经的要算色彩了。用叠音词，联绵词把事物本身所特有的色彩描绘出来，以显示作者的思想感情，就形成了修辞上的摹色。如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句·两个黄鹂》）。黄鹂、翠柳，新鲜、明丽，显示出活泼的飞跃气氛；白鹭、青天，给人以平静，安适的感觉。整个诗句色彩艳丽：小鸟嫩黄，柳树翠绿，鹭鸶雪白，青天蔚蓝，四种瑰丽的色彩描绘出一幅动人的画面，从而给人以鲜明深刻的印象。
另如“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》），从色彩上看，“红”、“绿”、“蓝”，鲜明而热烈；从季节环境来说，正在“春来”而又当“日出”的时候：江南风光之美，在于她那美丽碧绿的江水，明艳鲜红的江花。由于事物本身的典型性，鲜明的色彩，加上刻意的渲染，就把诗人对江南的热爱，浓墨重彩般强烈地表现出来。古诗文中摹色的例子还有很多如：
飞云雾之杳杳，涉积雪之皑皑。（白的样子，雪的颜色）
——班彪《北征赋》
