阿布家族和净托家族的故事则更像是白郎在追寻自身的存在感——他作为一个人的出处与来源，他与族中人物的相互印证。虽然“我”在此节中的出场，仅仅只是一个顽童，“幼年时，我常在祖宅散发着浓烈稻草味的草楼上嬉耍，黯黄色的大草垛旁，放着一些祖传的打铁用具，其中有一个长形的土制鼓风器，当我拉动风箱，一股风便会蹿出来，拂起几根稻秆，偶尔，上面歇着一只小纺锤似的缩在稻叶间的稻苞虫”。但是无论是对曾祖父、祖父、二祖父、二奶奶等等人物的讲述，都是一种来至血缘至亲的体恤和认同。有沉鱼落雁之姿的二奶奶在被人诅咒后莫名其妙地半身瘫痪，生不如死周作人：《人的文学》［J］.《新青年》，第5卷第6号（1918年12月）。
的经历，更像是作者对祖辈传奇历史的挖掘与阐释。身长鹤立的红军外公，则是“我”现世生命的最大骄傲和最深切的崇拜。
“金朝人赵秉文的《海青赋》云：‘俊气横鹜，英姿杰立。顶摩穹苍，翼迅东极，铁钩利嘴，霜柳劲翮。’长大后，我读到这首浩气逼人的鹰诗时，立时就怀念起左牵黄右擎苍的外公来。”外公的猎技、猎狗、猎枪、鸽子都是面对自然生存时最有征服力的象征，而“莹白的毛主席石膏像”和语录本则是适用于社会生存的符号工具。但充满生命力的外公不会被驯服成一个政治化的标本，所以家中就还有外公从吴烈山上挖掘下来的兰草，记忆里就还有外公收缩鸽线在恰当的时机下网罩住的飞鹰。这些在文中接连出现的种种意象“是作者生命感的自然流淌，是生命体验贯注于语词，并为自身找到可以‘触摸’的形质。语词在成为意象的过程中，从单一的意义规定中逸出，浮游在形态与意义之间”。灵光消逝的祖地，是赤子对故土和灵魂栖息的眷恋。回不去的原乡，永远是生命最诗意的栖居之所。寻找精神家园是作家乃至一切艺术家都爱做的一个白日梦，真正的精神家园是子虚乌有的，每次寻找都只是净化灵魂的一段心路历程，重要的不是结果，而是寻找过程中精神朝圣的情感体验。家园意识是艺术家们最后的精神乌托邦，也是人类精神领域的最后一块净土。“当汽车爬过古邱塘关的关坡时，青瓷色的长天中浮出嵯峨的玉龙大雪山来，那庞大的底座呈现着仿佛被青铜浸染过的铁黑色，上端堆满了混合着古雪和新雪的盖世白雪，纳西人的圣山一头挽着天界，一头挽着人界，它的圣性之光照住了离开家乡的赤子，并将照住他的一生。”
除了家园意识，作家在民族生活的记述中应有更超越的人生哲理的思考，恩格斯曾精辟地指出：“生命总是和它的必然结果，即始终作为种子存在于生命中的死亡联系起来考虑的。辩证的生命观无非就是这样。”唯有面对死亡，才能充分展示生命极脆弱又极强韧的丰富内核，以及不能解的无奈和不可逼视的庄严与尊贵。《灵光消逝的祖地》中，乌鸦是纳西习俗中“迎生送死”的使者，“有几次，‘在阿布巢窝’的墓地上，我曾近在咫尺朱光潜：《具体与抽象》［M］.《朱光潜全集·第4卷》.合肥：安徽教育出版社，1988。
马克思恩格斯选集［M］.（第3卷），570页。
地观察过鸦群，结果发现所有乌鸦的羽翼上，都透出一些清幽的绿光，当它们把翅膀伸开时，绿光就迅速扩大为一片，并使黑色的身体看上去有一种光洁的鬼魅之气”。“我”对于这种关联着生死的人神之媒的灵鸟，怀有自然崇拜的情感，也怀有一种神秘的悲伤。这种悲伤，源自民族文化的生命底层，更源自血液里的情感认知。生死无常，福祸有天，在必须面临死亡的时候，有这样一种意象可以支撑我们的情感判断，无论如何也是民族文化的一种滋养。所以，“我祖母对乌鸦的叫声非常敏感，她听到了乌鸦的哀叫声，就会伤感地告诉我：‘乌鸦哭了三声，也许又有人家要办丧事了’。”
写过小品文的贾平凹曾在《静虚村记》中表达过自己的审美理想：“如今，找热闹的地方容易，寻清静的地方难；找繁华的地方容易，寻拙朴的地方难。”回到“边缘”，并安于和甘处边缘，以“边缘化”心态从事创作是新时期小品散文作家的最突出特点。以写物为主的小品散文，能充分体现作者对生活本真的热爱，对生命质量的追求。古代中国就有无数名人志士将细腻的笔触投向静谧的山林、悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活情调。对中国知识分子来说，日常生活常常具有一种诗性象征，是人的精神自由舒卷之地，亦是对现实逃避的家园，因而常处于与世俗社会对立的文化系统之中。它牵扯到诗意的人生与世俗的人生，知识分子的主体定位，人的终极价值等。在中国文学传统中，“日常生活”具有以下功能：在人文目的与社会现实严重对立时，退而成为某种诗意人生的象征。古代文人的“隐”，并非隐于荒郊野外，而是回到个人的日常生活之中，回到陶渊明在《归田园居》中描绘的那种“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前”的农家田园。在此，日常生活成了某种人文理想的象征，传达了中国知识分子的某种人格操守。
然而，在另外一种意义上，对于知识分子来说，这种诗意化的日常生活的背后，仍然存在着痛苦，一种价值与行动分离的焦虑，闲适只是一种姿态，是一种掩饰内心不安的托词，其强烈的策略意识显示了强烈的主体意识。作者不再是处于与环境的消极适应关系中作被动的简单的观念嬗变和行为调整，而是在意识中确立自我本位思想。蒙田曾说自由、隐逸和清静，是散文的必要前提：“我们要保留一个完全属于我们自己的自由空间，犹如店铺的后间，建立起我们真正的自由，和最最重要的隐逸和清静”。在这“店铺后间”，散文作家才有望经由自由的隐逸和冷静的思索而实现自己真正内在的要求和使命。
当代小品文在对个性的张扬、本色表达的强调、闲适风格的推崇中，实际上是现代知识分子从对传统的否定批评到对既存现实及其准则的质疑和批评，他们的内在性原则——对精神自由的推崇，体现出现代小品文创作主体的文学自觉。正如卢泽明在《蜀草丛谈》里对城市建设中所谓绿化的质疑：“现在的城市是一个水泥的世界，可容植物生长的专用土地上，都是人工种植的单一植物，野草野花是被拔除消灭的对象。其实这很荒谬，一方面我们要‘绿化’城市，另一方面我们要拔除自然的野草。野草不是绿色的么？”拔除与种植，皆为生命，只是整齐划一的植物生命是城市管理者所需，而天然朴拙的植物生命却是他们要根除的蛮荒。这样明显的对立，是城市化进程中的尴尬与矛盾，也是现代化进程中，价值失落的某种象征。
作为一篇专述花草的小品文，作者于微小中存放了更多的情怀与焦虑：“离开了的，且有乡野气息的生长地，就是故乡吧。所以，野菜一定是故乡才有的。对于成都这样的大城市，生于斯，长于斯。则何处去寻这故乡呢？”这里，似乎能够见出作者在漫谈花花草草时对个体的一种超越，进而申发出对普遍意义上的故乡、故土的追思。这种用生命的余裕絮语人生的方式，或许正因为充满余裕的从容和心灵的放松，而更能超越外在压力实现个人思想的表达。这也是周作人所谓从“无用的优游与享乐”而来的“闲适”所包容的真正旨意。
在《北京的茶食》中，周作人曾有一段脍炙人口的议论：“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”在《谈酒》中，周作人又说：“酒的趣味只是在饮的时候，我想悦乐大抵在做的这一刹那，倘若说是陶然那也当是杯在口的一刻吧。”这两段话形象地揭蒙田：《蒙田随笔全集（上）》［M］.南京：译林出版社，1996。
示了小品文需要“闲适”的人生主张和艺术追求。在《蜀草丛谈》一文中，作者说：“白乐天诗云‘世间少有别花人’。
一千多年过去了，情形依然如此。一般人对野花野草浑然不识，也漠不关心。”这“无用的装点”，在这个浮躁的社会，尤其显得无用，但作者却能追随生命情思的自由，静心回到“边缘”，在自己的“店铺后间”，潜心谱写这样一部花草的乐章：“大方的商陆、最有菜感的黄鹌菜、野气十足的小蓬草、一头白絮的野茼蒿、强劲的反枝苋、低调的凹头苋、默不作声的马唐草、神秘的香附子、四处乱窜的篱打碗花、招摇的狗尾草、挺立的牛筋草和逮谁缠谁的老鼠拉冬瓜等，形成了一个丰富多元的自然野地世界，只有这样的世界才能引诱各种昆虫和小动物来栖息、潜伏，在秋天，或高声喧哗、或浅吟低唱，奏出一曲自然的乐章来。”
在《蜀草丛谈》中忆及的野菜，也一同带来了作者人生的艺术体验：
《苦菜花》的电影、王音旋《谁不说俺家乡好》的歌声、《地雷战》和《平原游击队》中的“仁丹”广告、辛弃疾的写荠菜的词《鹧鸪天·代人赋》等，其实作者又何止是在谈草，每一件与草相关的人、物、事，都是一个时代、一段人生的印记与追忆。有过相关记载的文献，用过相关野草的美食，谈过相关经验的友人，都是《蜀草丛谈》中的“草”，都是奏响生命趣味与旋律的美妙音符。
散文是作家以自己的“灵肉来探索人生”的形式，包括“幼稚的欢乐”和“天真的眼泪”，而真诚穿行其间。张中信《成都以西的故事》就是真诚地在述说城市化进程中入场的农民工的故事。他们是我们庸碌生活的小小注脚，在城市的面孔中偶然被注视到的细微情绪。他们在坚持、在奋斗、在生存、在自救，却必须低下人的头，为五斗米折腰。作者怀着真诚的关注，深刻的同情，用散文之笔在勾勒中呈现生活的某些侧面和真相——无奈的、悲苦的、愤怒的农民工的城市生活。文章篇幅短小，却生动有力，匠心摘取群体形象中的个体代表，来讲述他们自己的故事：无法满足儿子一双球鞋需冰心：《寄小读者·自序》，北新书局，1931年版。
要的表弟，“呆呆地望着脚手架以北的故乡，他看见儿子了脸颊上流淌的委屈泪滴”。被挤压的人生，失去的不仅是时间，更是人伦和亲情。在社会转型、信仰危机、价值观念颠覆的历史性时刻，中国的知识分子没有真正表达出知识分子的立场，大多数人处于集体失语的中庸状态，不再以关注弱势群体为己任，普遍缺乏对大多数人即农民的悲悯情怀和同情意识。张中信的写作，在此层面上，无疑具有深刻的现实意义。
生活在钢筋水泥构筑的都市丛林中，耳目充盈着各种媒介泛滥喧嚣的信息潮流，你的内心是否会感到些许的寂寞和荒凉？在标榜理想、激情、主体性选择的时代氛围中，我们却不合时宜地发现自己正被撕裂为矛盾的两极，满怀震惊、困惑和无奈地凝视眼前的现实，说不清是从什么时候开始它变得越来越陌生，越来越冷漠了，几番挣扎之后，越来越多的人流露出疲惫之态，生活在别处，而我们却找不到那柳暗花明的路。杨吉成的《风雨见证》便选择了一种行走在路上的出发，从南江的古柏林长廊展开的审美想象始，到光雾山与佛的心灵感应，随及汉中的历史与人文典故，再及广元的沿革和名人武则天止。一路行走，一路感悟，楹联、石刻、古祠，都是引发作者感怀的文化线索，而深藏在作者心中的，却是对传统文化的无限眷恋，对人文地理的由衷热爱。以文学行旅为考察视角，探讨文化传统的移动、转化，以及由此引发的世界想象，其中涉及的中心与边缘、离散与迁移等问题，在当下这个文化多元化的时代尤其具有重审和探讨的必要。
王国维说：“诗人对自然人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”真正的散文应当就是这种反复出入后的结晶。
