在影评中间的段落，作者将之分为两个部分，对北野武导演风格的两个侧面进行了细致的分析。他指出，“极端冷酷主要体现在影片中极富紧张感的厮杀场面，那种紧迫的节奏让人心跳加快。在这种冷酷中，影片又融入了黑色幽默”，“极端的感伤主要体现在影片中既强烈又平静的悲惨爱情和人与人之间感情的一种漠然”。一个好的影评作者能够细致入微地对作品进行手术刀式的剖析，并能见他人之所未见，能在别人忽略的地方，看到深刻的思想，在别人认为理所当然的地方，看到不同寻常之处。作者对北野武导演风格的这种细致的分析，有时像犀利的刀，有时像放大镜，可以看到每个细部微小的变化。例如，作者写道：“北野武的电影介于暴力气质和童话感性之间，有一种残酷的温柔。他经常用突如其来的死亡，刺破温情欢欣的画面。这是他的独到之处，也是他的魅力所在——大面积的凶暴和小范围的温情。”这样的分析语言无疑是十分细腻而且准确的，将北野武暴力美学中两种悖论式组合、并行的元素，准确地阐释了出来。而且，更为难得的是，作者能以一种优美的分析语言，将之表达出来。
命悬一线——评《保持通话》的细节和导演风格
《保持通话》翻拍自好莱坞电影《一线声机》，充实的剧情、多线的故事、妙趣横生的细节、莫大的阴谋，还有丝丝的温情……既得益于原版的精彩故事，也得益于香港制作人的智慧和创新。影片讲述的是一个平凡的家庭突然遭到一场有蓄谋的车祸，然后被绑架，女主人公用自己的聪明才智，趁无人看守时竭力把一台损毁的电话重组，奇迹般地打出一个求救电话，意外拨通给一个叫阿邦的男人，阿邦被卷入这场非常事件中……我觉得这部影片中最出色的部分是细节的处理与交代。将Grace的身份设计成玩具设计家，因而观众见她重新组装电话零件，便觉得合理；辉哥因菜市场老板娘的口音发现屋主身份可疑，也很恰当；阿邦每次抢车，车主都纷纷被他的枪吓跑，颇具幽默感；最细致的是辉哥在与反派女警交火后脖子受伤，本来不少观众不会注意这个细节，不少导演更会在随后的情节中直接将“伤口”省略，影片中他在机场制敌时脖子再次流血，而血更在千钧一发之际救了他一命（他将血抹上对手的双眼）；最后正反派来到机场，见雨滴打湿车窗，便为后来阿邦的儿子因天气滞留机场埋下伏笔，同时使父子团聚的温馨结尾更感自然……手机在这部影片中起着重要的作用，从一开始用它打电话、拍照，甚至到结尾用它来介绍各位演职人员，就已经表明了它不可替代的作用，导演在这个细节的处理上可谓滴水不漏。Grace在电话被砸毁后仍千方百计地修好线路，最终救下她一命；阿邦除了随时通过电话与Grace保持联络，又用手机查询导航系统找出目的地；当Grace因电话传来警笛声险些被霍德能识破时，阿邦果断按下“静音”，因而使Grace逃过一劫；辉哥则通过Grace家中的电话录音发现反派女警身份可疑；直至高潮大战，阿邦不断通话“控制”霍德能，最后更将其犯罪证据录入手机重新夺回主动权，辉哥又凭遗留的手机识破“碰运张”的身份，都表现出电话（手机）在全片中的关键作用。同时编导又不只强调电话的正面作用，也有阿邦因手机电量不足险些断开联系，及因手机铃声暴露位置等反面作用，这便是情节设置上的细致所在。
一部成功的影片不仅需要出色的演员，还要有导演的出奇制胜。作为一部商业的动作片，火爆的场面自然是少不了的，这也是陈木胜导演最擅长的部分。《保持通话》动作场面的水准很高，尤其是飞车追逐的部分，全部实景拍摄，车辆的碰撞、擦剐可谓“拳拳到肉”，颇有几分老港片硬桥硬马功夫的神韵。片中阿邦驾车逆行追霍德能的那一段，阿邦的那辆绿车在迎面而来的车流中左右闪躲，近距离的跟拍与高处俯拍镜头切换的节奏把握得很好，用画面暗合电影“以弱搏强”的主线剧情。
陈木胜出道20多年以来，共执导了20多部作品，基本上是以动作片为主。这位商业大导演曾经做过电视台的编剧，所以他在剧本的打磨方面很下工夫，每一部电影都能够做到张弛有度，细节方面尽量要求合理。陈木胜的导演风格有两次较为明显的突变，一次是在执导过《天若有情》之后的5年左右时间里，他的电影较为注重男女情感方面的刻画，以动作场面为辅。第二次是在《冲锋队之怒火街头》之后，此后陈木胜转向了阳刚十足的动作大片，女性角色在他之后的作品中，逐渐沦为了花瓶，他在动作场面的处理上，手法也日渐老道。
《保持通话》的确一“保”到底，紧紧地抓住了观众的眼球……影评分为鉴赏、专业和文化研究三个类型，这三种类型互相交错。除了专业类和文化类的影评之外，介绍电影、鉴赏电影，为广大观众介绍有关该电影的各种信息，讲解电影的优劣和长短，也是影评的基本功能的体现，特别是对商业性较强的电影。这篇影评从电影的细节和导演风格出发，细致地解读了陈木胜导演的商业大片——《保持通话》。整篇影评的条理性和层次性非常清晰，解读也比较准确。在这部电影中，电话起到了非常重要的作用，它不但串联了剧情，推动故事情节发展，而且渲染了氛围，塑造了人物，把道具在电影中的作用发挥到了极致。而就导演风格而言，作者抓住了火爆打斗场面和剧情打磨两个特点，对陈木胜的导演风格进行了细致的介绍。
多元视角传统模式——《英雄》《天地英雄》叙事策略的比较
英雄是个人和民族精英意识高度理想化的凝结体，是主体精神的极度张扬和凸显。英雄的横空出世和隐匿遁世，代表着一个民族生命力的彰显和丧失。英雄制造了民族和个人的不灭神话，是民族文化和个人意识的集中体现。英雄创造奇迹、改写历史，英雄把生命意识和人间正气的大旗高擎。有代表主流意识形态的英雄，也有民间神话的英雄。这种英雄情结是文化主题和生命个体活力得以血脉相传、生生不息的动力和源泉。每个民族和个人都有自己独特的塑造英雄形象的方式和手段，历史的、神话的、文学的、艺术的。在大众传媒日益发达的今天，英雄形象的塑造手法更加多元。
2002年，张艺谋推出了他的武侠巨作《英雄》。影片延续了张艺谋本人的艺术创作特色，如对色彩的敏感、对道具的强调、对意念的膜拜。而在2003年，以执导中国第一部武侠电影《双旗镇刀客》著名的导演何平携他的武打史诗动作片《天地英雄》闪亮登场。《英雄》、《天地英雄》两部在名字上十分相似的影片的相继推出，难免会让人对这两部影片进行比较。本文试对两部影片的叙事策略进行比较。
《英雄》的叙事模式对于传统的中国电影叙事来说是一种革新和创举。影片中，一个刺秦的故事被解构得如此复杂多变。传统的叙事结构多采用单角度，或从作者的角度，或从剧中人物的角度。而《英雄》则采用多视点、多角度的结构，无名和秦王分别从不同的角度对无名刺杀长空、飞雪、残剑等事件作出了自己的解释。这种多元思维给观众留下了更多的思考空间，使影片更富多元解读性。
由于历史对刺秦事件的盖棺定论，无名刺秦的结果观众已经预先知道。而导演在不违背权力意志和主流意识形态的前提下，对历史进行了多元解构，采用非线性叙述的方式，使故事在秦王和无名的对话中得到扑朔迷离的展现。对这一事件的多元叙述，其实是张艺谋现代电影思维的有力体现，也是他一直求新求变的结果。解构历史、颠覆传统、打破权威已成为现代文艺创作的主流，第五代导演出身的张艺谋更是如此。这种叙事方式在导演黑泽明《罗生门》中已经用过。
色彩在《英雄》中也成为一个重要的叙事语言，发挥了重要的叙事功能。张艺谋是运用色彩的大师，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《我的父亲母亲》都显示了这位摄影师出身的导演对色彩在电影叙事和表意中的娴熟运用。
在《英雄》中，张艺谋用五种色彩把影片划分为五个段落。这五种色彩在叙事中具有独特的隐喻和暗示功能。青灰、红、蓝、白、绿分别代表了五个故事。无名和长空在棋馆中比剑的主色调是青灰色，无名和残剑、飞雪智斗和应战的主色调是红色，秦王揭露无名的谎言、推测无名和残剑、飞雪的故事的主色调是蓝色。无名说秦王小看残剑了，再度讲述他和残剑、飞雪的故事的主色调是白色。残剑回忆他和飞雪刺秦的故事用的是绿色。这五种色彩代表了五个故事，划分了不同的故事空间，使影片在多元叙述的同时给我们以极大的视觉冲击力。用色彩来叙事，发挥色彩的能指性和暗示性，在中国电影史上张艺谋还是第一人。《英雄》不但使我们对历史有了解构和重建的可能，而且带给我们极大的审美刺激。
《天地英雄》在叙事过程中仍采用了传统观念上的叙事阶段：开端、展开、冲突、危机、高潮、结局。这种叙事方式符合大众的传统审美习惯，不会因为形式的标新立异而失去一部分观众。这种单线索、戏剧式结构能使故事更加丰盈，在起承转合中展开故事的叙述。下面，我们就从起、承、转、合四个方面对《天地英雄》做详细的解读。
起（开端）——上升动作。影片开头交代李校尉和莱西大人的身份以及他们冲突的由来。从片头到驿站交手，这是影片的开头，戏剧冲突首次爆发，造成悬念和观众的期待，将故事向前推进。
承（发展）——从开端到高潮。突厥人脱安大人从驼队中夺取佛祖舍利，李校尉与安大人初次认识并展开冲突，并且引出了李校尉和文珠的关系。这样不断将冲突、剧情推向前进，推向高潮。
转（高潮）——上升动作发展到顶峰，形成高潮。李校尉和莱西大人与响马、突厥人展开了一场生死角逐，这是全剧最紧张、最有意义的时刻，动作发展到最后、最强烈的阶段。影片的主题、人物性格都在此得到展现和揭示。
合（结局）——戏剧斗争的结果，回答观众，揭示了影片的意义。最后，剧中人物都有了合理的结局。佛法战胜了一切，正义战胜了邪恶，真理得到了彰显。按说影片到此结束恰到好处，结局不一定都需要完全解决问题，不一定是大团圆，可以留有余地、预示未来，达到发人深省、耐人寻味的境地。而导演却把李校尉和文珠的关系处理得异常完满，没有给观众以回味和遐想的余地，可以说是影片的一大败笔。
《英雄》和《天地英雄》是两部在叙事策略上完全不同的影片。其实电影原本就是一个多姿多彩的世界，电影的表现形式也不应单一。我们不能说哪一种方式好哪一种方式不好，通过电影我们想要得到的是审美上的愉悦，无论是形式上的还是内容上的。《英雄》更容易让人注意到它的形式美，而那种融老庄哲学、诗画意境等中国传统文化于一体的内在美，却很难让观众领略到。《天地英雄》在内容和形式上都比较传统，但它的内容丰厚、结构严谨、人物性格鲜明、故事冲突激烈，在故事情节上《天地英雄》要比《英雄》略胜一筹。这两部影片在叙事策略上的不同，让我们看到不同风格的武打动作片，也让我们看到中国类型片的美好未来。
罗伯特·麦基在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书中指出，好的故事都是讲述的原型，而不是陈规俗套。那么，好的故事原型又是怎样的呢？即挖掘一种普遍的人生经验，然后，以一种独一无二的、具有文化特性的表现手法对它们进行装饰。平庸的故事则把这一原则颠倒过来，其内容和形式都贫乏得可怜。它将内容囿于一种褊狭的、具有具体文化特性的体验之中，然后装饰以陈腐的、无特色的庸常形式。我们看到，《英雄》和《天地英雄》这两部电影，在叙事上是有着很大差异的。这种差异性，首先来自张艺谋和何平两位导演对两部电影中的叙事经验的选择和甄别。《英雄》虽然借鉴了“罗生门”式的叙事结构，但却与《罗生门》有着很大差别。在《英雄》中，通过对同一事件的不同阐释，我们并不能因此而得出一个黑泽明式的怀疑论和不可知论的存在主义悲观论调，却相反的，在故事摇曳多姿的讲述中，我们体验到了国家主义宏大叙事的不可抗拒的力量。几种不同的对于无名故事的解释，都是服务于所谓的“天下理念”和“和平理念”，让这些理念在表述过程中，拥有一种“延宕”产生的叙事推动力。而在《天地英雄》中，叙事的多变则表现在叙事视角上。在整部电影中，叙事的视角始终是由文珠这个旁观者的主观视角、莱西大人的视角和相对客观的全知视角的转换完成的。这种方式既保证了故事的悬念和推动力，例如，李校尉到底去哪里了？驼队押送的到底是什么？同时，也保证了故事的完整性和吸引力。何平之所以使用这种叙事方式，其目的还在于让我们体验一种英雄的、超越性的精神力量，是如何摆脱了对世俗的贪恋，实现对人的拯救和提升的。通过保护舍利，李校尉不仅洗刷了罪名，而且在对意义的找寻中找到了生命的真谛，而莱西大人也在这个过程中，将生命的目的，从抓捕李校尉以回到家乡，变成了保护佛骨舍利，进而在精神上找到皈依之路。可以说，这两部电影叙事策略的不同，就是由两种不同的“英雄”观念造成的。这篇影评的分析，还应该在此下工夫。另外，这篇影评分析了两部电影的不同，也应该分析它们的相似之处，即电影叙事对于市场策略的依赖。这些都是我们应该注意的问题。
