这并不意味着邀请观者进入或允许他们侵犯神圣的空间。远非如此，而是这超自然的特异现象披上了熟悉而与众不同的外衣，并强加给我们和我们的陆地空间。剥夺了观者一般来说拥有的判断距离和空间的能力，这个特异现象扮演了主动的角色：当圣母玛利亚降临时，她的眼睛以及她怀里圣子的双眼，与观者的目光互相交织；圣西克斯图斯转身向她，代表底下的会众向圣母祈求。以这种方式，《西斯廷圣母》把在《弗利诺圣母》中呈现的静态的圣母初现现象转化成一种观者和装饰画之间动态的和更为亲密的冲突。
为了描绘这一“自然的超自然”特异现象，拉斐尔不得不避开传统创作手法的特征。然而在装饰画的具体创作上，特别是圣母这个人物，《西斯廷圣母》可以说是拉斐尔根据自己的意愿，按照自己的直觉，以微妙地融合了自然主义和理想主义的手法描绘表现神之美好和优雅的最高范例。
拉斐尔对圣坛装饰画的形式和意义的持续不断的关注在其继《西斯廷圣母》之后不久绘制的一幅圣坛装饰画里得到了充分的体现。这幅画名唤《圣塞西莉亚》，献给博洛尼亚贵族艾琳娜（Elena Duglioli Dah’Olio），在1515年和1516年间绘制于圣乔瓦尼山教堂的圣奥古斯丁礼拜堂。艾琳娜效力于“最神圣的”圣海琳娜，获赠了一些红衣主教阿里多斯（Alidosi）—— 1508年起派驻博洛尼亚的主教使节—— 的神圣遗物。若不是佛罗伦萨教士安东尼奥?普奇[（Antonio Pucci）关于神之爱的讲演会的主要成员之一]及其叔叔洛伦佐?普奇[（Lorenzo Pucci）前教皇秘书，曾在1513年被利奥十世任命为红衣主教] 的干涉，艾琳娜本可以争取到拉斐尔为她的礼拜堂作画。
拉斐尔赋予圣塞西莉亚—— 一位针对音乐和音乐家的善良的资助者—— 的狂喜，从艾琳娜自身性格上可以轻易得到解释；当代的资料则描述艾琳娜的人生为经历了狂喜和幻想频繁交替的人生，这种人生经历在很大程度上是通过倾听“天使合唱来自天国的音乐”得到的。拉斐尔的祭坛装饰画以一种轻松的姿态，描绘了狂喜之中的圣塞西莉亚，她双眼仰望天堂，一个天堂合唱团排列在布满光线的云层之间。从左至右，分别是圣保罗、福音传播者圣约翰、圣奥古斯丁和圣玛丽?玛格达莱尼（St. Mary Magdalene），他们簇拥着圣塞西莉亚，组成了一个圆圈。在足以追溯圣奥古斯丁时代的传统之下，四人以某种方式与神秘主义、神圣之爱的“热烈情绪”相联系，这里则通过神圣的音乐作为媒介传达出来。四位圣徒却没有分享圣塞西莉亚的喜悦，只是神情庄严且无动于衷的旁观者。
圣塞西莉亚被描绘成拿着一管小型风琴。其中一些琴管是开着的，暗示着正在或刚刚演奏了世俗的宗教音乐。废弃在她脚下的是其他杂七杂八的乐器—— 在这堆东西中，有三个长笛、一个古大提琴、一个手鼓、一个小鼓和一个三角铁。
这些都象征着与神圣的风琴音乐截然不同的世俗音乐（被认为会煽动情绪唤起激情）。可能超出这个例子的需要，神圣的风琴音乐，如上述的天国合唱团代表了圣塞西莉亚见到上帝时的兴奋，暗示她“世俗”状态之下的狂喜。这种对神圣和世俗元素的并置，在这幅祭坛装饰画的绘制过程中逐渐变得清晰，比如用天使合唱团代替了天国的音乐家—— 马克托尼奥·莱蒙迪可能以拉斐尔的一幅预备习作为基础所作的一幅版画，其中可以看到天国音乐家的特征。在对天使合唱团的安排中，以一种把合唱团歌手分组—— 把八度音精确地划分成四度和五度音的方式，模拟了concordia discors（不和谐中的和谐）这一和谐的概念。
瓦萨里描述圣母，“兴高采烈地聆听天使合唱团的歌声，脸上狂喜的表情完完全全反映了歌声带来的天国的和谐”。但这种对狂喜的极其生动有效的描绘，远不是这幅画作的最不同凡响之处。正如安娜?玛利亚?布吕奇欧所说，这幅画的中心主题是奉献这种行为本身：“上帝的形象从视线中移除，随之一起放弃的还有模仿性的外化表现手法的强烈意识。所有事物—— 视野和情绪—— 都得到了一种内化的表现。拥有最客观的画家的美誉的拉斐尔，成功做到使无形之物有形化。”这幅祭坛装饰画没有向观者展示一种神圣的景象，而是呈现了由这幅景象引起的狂喜状态：“神圣的元素对旁观者而言是显而易见的，它在圣塞西莉亚的内心产生了共鸣，正如音乐在她的灵魂而不是耳朵里产生回响。”作为这场事件的无声的目击者，这些圣徒雕塑般的姿势和克制的面部表情，形成了一种有意识的“建筑式的”安排，达到了一种新鲜而生气勃勃的力度。在这些圣徒之中，只有圣玛丽?玛格达莱尼把脸转向观者；圣保罗似乎陷入了沉思，而站在圣塞西莉亚身后的圣约翰和圣奥古斯丁，好像在交换眼神。所有人物高度理想化的面貌，组成了一系列丰富而富有韵律的关系。与以前的祭坛装饰画相比，拉斐尔不仅在表现技巧上达到了新的高度，也把其艺术上的创作原则转移到了在高度融合优雅与对称的基础上激发“关于美的某种想法”的表现潜力。
拉斐尔离开佛罗伦萨定居罗马之后，在一段时间内不再把圣母子这个绘画主题作为一个表达中心。他只是不经意间回到这个主题，比如在为教皇会议厅创作壁画《以盛大的方式》时，或创作其他足以证明他不断寻找画像和观者之间新的关系的祭坛装饰画或肖像画作品时。特别是，拉斐尔对“历史”题材的描绘是建立在描绘个体人物之间的关系，以及想要实现一种态度和姿态上的真实这种欲望之上。这促使他放弃了以精湛技艺为基础的某些特定的构图形式—— 例如，在《卡尼吉安圣家族》里—— 和无论在表达情感或处理特定题材和主题方面，可能危及其远离自然主义这个原则的构图形式。
在佛罗伦萨，在墨守成规的准则方面进行变革创新的欲望，不可避免地导致艺术家不得不创作在形式和内容上都日益复杂的作品。而自拉斐尔到罗马，他的创作方式始终追求“一种更加简单、自然，似乎不那么人为造作的优雅”。“似乎”是关键词语：在现实中，这种高度“自然主义”的表达只能通过对日益复杂的创造形式采取尽可能严格的控制，以及给予绘画的意义和情感潜力前所未有的关注来实现。随着时间的推移，拉斐尔开始追求两点完美：一是形式上的革新；二是在对绘画主题和意义的处理上发展一种更坚定自信的原创性。
在这两幅以圣母子为主题（也表现了婴儿时期的圣约翰）的作品——《阿多班特里尼圣母》和《阿尔巴圣母》中，拉斐尔继续显示出特定的佛罗伦萨特征，而“列奥纳多式”（Leonardoesque）更是丰富地呈现他如何描绘动作，如何安排布置人物，这些影响现在都被完全消化吸收进一种完全属于他的风格之中。
在《阿多班特里尼圣母》中，拉斐尔把主人公描绘成坐在一张凸起的讲台上。她的身体转向观者的左侧，但她的头部转向右侧，以便看到小圣约翰伸出的握着鲜花（一朵康乃馨，递给躺在她腿上的小基督）的左手。圣母伸展着双臂，左手轻轻围遮着圣约翰，右手紧紧地抓住身上长袍上的一处衣褶，仿佛准备用它来包裹基督赤裸的身体。看着两个天真无邪的孩子，她的表情全神贯注且充满了关切，似乎已知他们的命运。她身后的窗户外面是一片田园风光，依稀可见笼罩在傍晚轻柔的薄雾之下的农场建筑。这柔和的光线也渗透进房间里，与室内景物恬静温柔的形象以及和谐的用色营造的柔和清淡的色调十分吻合。
而《洛雷托的圣母》之中使用的色彩鲜艳的着色效果，同样令人印象深刻，尽管生动活泼得多。在画中，圣母挪开落在基督身上的披下来的面纱，怀中的基督正向上伸展双臂心满意足地嬉戏玩闹。依据惯例，这里的面纱象征着基督的裹尸布，基督也多半会被描绘成“熟睡”的状态。在这幅画中并非如此：通过母亲和孩子之间交流的手势，以及整体构图上充满生气、色彩鲜明的光线营造，拉斐尔在此想要赞颂和传达的不是死亡，而是基督复活的巨大喜悦。
在《阿尔巴圣母》（受拉斐尔的传记作者，人文主义者兼历史学家保罗?乔维奥之委托而作）之中，拉斐尔选择了圆形的构图，以及“不装腔作势的”和“谦逊的”圣母这一标准的14世纪主题作为题材。画中的圣母被描绘成坐在开满鲜花的草地上。艺术史学家们指出了一系列可能的灵感来源，其中有米开朗基罗的《东尼》（又称《圆形画》）和巴托洛米奥教士现收藏于巴约纳的绘画作品。
但是，正如海因里希·沃夫林（Heinrich Wolffln）指出的，这幅画的真正特征之一——一种“开放”的韵律感，无疑来自于达·芬奇的《圣母子与圣安娜》。
对一幅保存在里尔美术厅的拉斐尔作品而言，这未免太显而易见了（已经采用了圆形形式），因为小圣约翰原本是被描绘成抱着即将献给基督的羊羔，圣母则坐在两个孩子的后面，右手上摊着一本书。在最后的完成版本里，基督被描绘成以明显的决心紧紧抓住圣约翰向上举起、递给他的修长十字架；圣约翰和圣母在一旁观看，他们的眼神泄露出已深知基督圣子这个手势的重要意义。同时，圣母也合上了右手里的书，把它拿在左手里；她的脸上是一副集中了强烈情感和悲伤的表情。她的复杂的姿势和以“雕塑般”的韵律精雕细琢的落在肩上的披肩，都向D.A. 布朗（D.A. Brown）暗示了一种古代浮雕作品的影响，以及与拉斐尔的《帕尔纳索斯山》中的缪斯女神的相似之处。但这些形形色色的对其他作品的引喻，没有受到严格控制，也未影响到整体构图的自然性。与藏在里尔的作品相比，最后的成品《圆形画》在空间结构上努力地烘托了圣母，使她主宰整幅作品的中心。整体上圆形的节律使人想起凸面镜里映射出来的变形的形象：在这里，精湛的艺术手法隐匿了完美的轻易感。
现存于里尔的拉斐尔在对开页上粗糙地勾勒出来的作品《阿尔巴圣母》揭示了两个更进一步的习作，一个是《椅中圣母》，另一个是《帐篷中的圣母》。
后者中，圣母和圣子的形象很亲密地缠结在一起（与早期作品《圣母子》一样，只不过加强了动作上的力度）。《椅中圣母》再次使用圆形的构图形式展现了主题，其恰如其分到极致的处理使得雅各布?伯克哈特（Jacob Burckhardt）深受感动而赞叹道：“这样的一幅作品，展示了圆形构图的所有哲学。”正如恩斯特?贡布里希对《椅中圣母》的分析显示，这幅作品标志着和谐和“自然”的构图相互作用过程的终极高度，观者也被画中通过圣母和圣子的眼神讲述的故事情感深深吸引。“把某种体裁的亲密性和与观者直接接触的僧侣传统结合起来，的确是相当大胆的一笔。也许这成为可能，因为画中人如此坚定地紧密相连且牢牢固定在画框之中，而这种和虔诚的观者之间附加的关系也无法威胁到其整体性，因为在这些年间的拉斐尔作品中，动作的转折点往往就是他解决问题的手段的核心。这幅画作为整体以一种极其自然的方式展现在我们的眼前，以至于我们几乎没有发现画中人其实没有正面对着我们。同样，这幅作品的内部平衡让我们忘记其中方向的多样性。”将这幅作品与《阿尔巴圣母》中更为“古典”的特点相比较，《椅中圣母》显得如此“自然”以至于它被证实为对18世纪和19世纪参观受佛罗伦萨大公维护的艺术收藏会的游客而言，可以作为他们对这座美术馆的纯粹赞赏的额外原因，更不用说曾经无数次临摹过这幅拉斐尔名作的艺术家了。这幅作品也激发了广受欢迎的想象力，引发了很多富于幻想的趣闻轶事，包括一个与德国作家恩斯特?冯?侯沃德（Ernst von Houwald）有关的故事。根据这个故事，拉斐尔甚至在一个倒置的葡萄酒桶上创作了一幅主人公为一个葡萄酒商人的年轻女儿及其两个孩子的肖像画。在构图方式上，《帐篷中的圣母》和《椅中圣母》有很多相似之处，但前者有极其精致且色彩鲜艳的对应物修饰润色，让人想起艾略多罗地下室的壁画。但拉斐尔选择了诉诸传统的纵向构图形式。画中人物的脸部明显更为愉悦，一如那个时期的普遍肖像画，在故事情节上也似乎与观者联系得更为紧密。
“一个富有的商人和道德高尚者的亲密朋友”16世纪初居住于罗马的所有富裕的资助人中，来自锡耶纳的银行家奥古斯蒂诺?基吉，被誉为仅次于教皇位列第二的资助者。他的巨大财富可以追溯到亚历山大六世统治时期（1492—1503），当时基吉获准经营位于托尔法的一家矾矿，生产对当时的纺织工业必不可少的产品。他逐渐成为罗马社会的领军人物，在下一任教皇—— 尤利乌斯二世统治期间（1503—1513）达到顶峰，尤利乌斯二世为了奖励基吉在其任教皇之职初期所奉献的服务，任命基吉为金融顾问这一重要职位。随后，尤利乌斯二世又授予基吉巴拉丁伯爵的头衔，指派他负责由教皇西克斯图斯四世建造的两座教堂—— 圣玛利亚·德·波波罗和圣玛利亚·德拉·佩斯教堂—— 中的礼拜堂建造工程的资助工作。
