天花板下边的区域装饰着刻有浮雕的贝壳，上面雕刻着其他《圣经》故事，其中还包括有关动物和神化生灵的故事。白色或金色镶边的石膏雕刻装饰着五彩缤纷的穴怪图，并且铺满了拱顶，壁柱和墙。在下面天蓝色的弦月窗的内墙上，到处都是鲜花、水果组成的圆环；在石柱之间虚拟的窗户中间，鸟儿自由自在地飞翔，大地上的怡人风景中点缀着苍茫的历史遗迹。
历经三个世纪的风雨，宫殿曝露在阳光下的部分原来鲜活醒目的色彩已经变得黯淡。但令人欣喜的是，1555年，乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿尔门尼尼（GiovanniBattista Armenini）创作的一幅水彩画保存了整个宫殿装饰的设计和构想，以弗格尔家族成员的名义收录在弗格尔家族的系列作品集中。色彩丰繁的花饰陶器上的标题使小卢卡·德拉·罗比亚（Luca Della Robbia the Younger）的大名载入史册，垂名千古。这些花饰陶器于1518年制作完成，18世纪被毁弃，现只余些许碎片留存于世。
宫殿的灰泥作品题材取自浮雕作品，珠宝、硬币和奖章上记载的罗马和希腊的寓言故事；而《圣经》场景中的人物灵感来自与古典文化、早期基督教义和文艺复兴运动。相对而言，他们的形象塑造所占空间和面积比较小。最关键的是，各个形象很容易组合，且截取的故事和场景可以完美无缺地融入教区整体的装饰。观者不由自主为装饰作品的丰富多样感叹。同时，观者不得不为整个和谐的建筑特色和装饰艺术之间所达到的浑然为一的和谐和韵律所折服。在拉斐尔同行的眼中，教皇的凉廊所创造的惊人和谐生动传神地重塑了古典的“感觉”；后来历代艺术家都对这堪称古典建筑草图的教皇宫殿的装饰流露出崇拜与欣赏。
这样的一个人，拥有非凡的空间感，漫无天际的想象力，加上游刃有余地汲取运用各种各样的装饰方法和风格。拉斐尔很快就获得了瓦萨里的高度认同：
“那些画作，那些灰泥浮雕，以及在条件限制下的创新设计，都是如此不同凡响，美到让人无法想象有人能够创作出如此绝美的作品。”这个凉廊，作为展示教皇利奥十世收集的古典雕塑，向前可以看到一座花园和一幅城镇风光背景画。它在更深层的意义上来看是一处私人圣殿。在这里，教皇可以在艺术环境中尽情享受沐浴时的沉思。有人指出，圣经故事并不需要很合过于复杂的阐述，但拉斐尔编辑系列专题故事的过程（或许一些博古通今的学者或其他人提供了建议和帮助）更多地是一种享受的过程，如同创作一次“知识的探索旅行”。如此一来，教皇和他周围才高八斗的上层人士走过凉廊时“不仅仅能够锻炼身体，而且还能获得精神上的福祉”。换言之，质疑这个融合了各种神圣的世俗主题元素的凉廊是不得体的，不符合时代主流价值观的。因为这些主题元素展现的“污染物”极为到位地阐述了利奥十世所宣扬的教义文化。
1519年6月11日，协助拉斐尔完成教皇的凉廊壁画的助手得到了相应报酬。
瓦萨里注意到这点：“拉斐尔设计了灰泥装饰和壁画内容，然后将相应的工作分配给相应的助手。他委派乔瓦尼·达·乌迪内负责灰泥穴怪图部分，委托朱利奥·罗曼诺完成人物和圣灵的刻画。这两位助手一直以来都兢兢业业地完成拉斐尔委派的工作。”瓦萨里还提及参与此项工程的其他助手，包括朋尼、佩里诺·德·瓦加、托马斯·维斯多尔（Tommaso Vincidor）、波利多罗·达·卡拉瓦吉欧和佩莱格里诺·达·摩德纳（Pellegrino da Modena）。有考证显示，拉斐尔让朋尼进行黏土雕塑和壁画的准备工作，而乔瓦尼·达·乌迪内借此机会运用他因模仿古典技法而掌握的灰泥制造技巧。
教皇凉廊的装饰工程在某种意义上是决定拉斐尔与画室之间的共生关系的决定性事件，整个工程的创作与完成的过程都很好地说明了这一点。而壁画《丘比特》和奥古斯蒂诺·基吉的普塞克凉廊“幸福庄园”的准备工作体现得更为突出。
在最初的构想中，并没有设计、规划正对着花园，作为通往凉廊的主要通道的画廊。画廊的天花板装饰主要是仿造凉棚；湛蓝的天空下，水灵的水果和鲜艳的鲜花组成的圆环格外夺人眼球，将天花板分割成几个板块。普塞克的故事壁画占据了十个穹隅的面积，以中心位置的两幅宏大的场景结束——“众神集会”和“丘比特与普塞克的婚礼”，与圆环之间悬挂的壁毯画遥相呼应。这样的设计与装饰不仅与凉棚的基调相一致，还解决了透视的问题—— 房间的高度不够理想，导致参观者的目光不由自主地投向房间的短轴线上。
起到分割穹隅作用的中心位置壁画里的小天使们手持着奥林匹亚神的符号或象征物品。严格意义上说来，壁画中没有“陆地”场景。然而，从穹隅上面的一些人物的定位和姿势来判断的话，半圆壁上的场景应该是设定在大地上的。可是，也有另外的评论家认为这些场景有可能是原本打算绘在悬挂在墙上的壁毯上面的。
壁画内容的主要文学来源，是阿普列修斯和尼克里奥·达·柯勒乔·普塞克合著的《金驴记》（The Golden Ass ）的故事。阿普列修斯将维纳斯的住所描绘成了一座具有文艺复兴时期特色的宫殿，环绕着一座生机勃勃的花园。花园的设计让人不自觉地回想起基吉建造的法尔内西纳庄园。这一点很清楚地告诉人们，赞助人希望在庄园和维纳斯的宫殿之间达成某种联系与和谐：彰显肉欲的建筑中透露出至善，将维纳斯（代表爱情）和普塞克（象征思想）二者融合为一。似乎可以轻而易举地看出来，所有的装饰都是围绕房间的尺寸及其与花园的关系而展开的。尽管考证已经确定一些作品确实出自拉斐尔之手，但许多壁画都是由拉斐尔的助手朱利奥·罗曼诺、朋尼和乔瓦尼·达·乌迪内绘制的。1519年1月1日，列奥纳多·塞拉伊奥在写给米开朗基罗的信中这样描述教皇凉廊：“这简直就是无足挂齿的涂鸦，甚至比他在最近的梵蒂冈宫殿的装饰都要逊色。”客观上，这样的评价完全无视作品的创新和原创性，更没有考虑到创作者根据赞助人的意愿所做的妥协。事实上，乔瓦尼·达·乌迪内执笔完成的凉棚上的装饰圆环在当时是一个巨大的成功。该装饰设计不仅深受瓦萨里的推崇。在凉棚装饰完工不久，教皇利奥十世立刻指派乔瓦尼·达·乌迪内负责梵蒂冈凉廊的一层装饰，并且指明装饰主题必须完全取自“自然”。
助手和伙伴毋庸置疑，拉斐尔的画室像其他人管理的画室一样，是根据特定时间里接到的油画、壁画和建筑项目的数量来管理和组织的。这样一来，每个人的工作能力和艺术潜力都发挥到将近极致，必然会提高工程效率，同时还会对管理者与助手之间的关系产生积极的影响，特别是直接在拉斐尔身边工作的助手受益颇多。
瓦萨里及其他一些学者费了很大力气去鉴定拉斐尔和最亲近的三位助手合作完成的作品。为了庆祝洛伦佐·美第奇和玛德莱娜·德·拉·图尔·德奥夫涅的婚礼，利奥十世委托拉斐尔创作献给法国宫廷的礼物的油画就属于这一类。这三幅作品分别是《圣米迦勒和魔鬼》（St. Michael and the Devil ）、《弗朗西斯一世圣家族》和《圣玛格丽特》。当时，利奥十世非常紧张，担心作品不能准时于婚礼举行当天送达，即1518年6月19日。不巧，担心的事情发生了。婚礼当天，提前运送的两幅有拉斐尔署名的作品依然在从佛罗伦萨运往里昂的途中。另一幅由拉斐尔创作的《利奥十世与红衣主教美第奇与罗西》发生了同样的事况。据推测，原因可能是期限太短，而且拉斐尔的工作量严重超负荷，他不得不向他的助手寻求支持和帮助，各种不同程度和意义上的支持和帮助。
那幅描绘大天使圣米迦勒大战魔鬼的油画将近九英尺（3米）高。这幅画是献给法国国王的礼物。法国国王是一位解读圣米迦勒旨意的大师，在教皇的支持下即将进行加冕大典，同时法国国王的伟岸形象已经记录在《查理曼大帝的加冕》之中。这幅画取名为《圣米迦勒和魔鬼》的政治意义非常明显，因为魔鬼形象代表的是教堂的敌人。
大家几乎一致认定，这幅作为贡品的肖像画是拉斐尔的亲笔作品，至少绝大部分都是他亲自完成的。许多年后，这幅作品受到意大利和法国艺术界的高度赞誉，因为其创造性地将圣米迦勒和阿波罗战胜巨蟒的事迹进行类比。“这位曾经庄重而高贵的大天使穿着天堂芭蕾舞者的服装，坦然自若地向人间吹气，这个动作象征着生命与死亡。”1518年9月，这幅作品作为礼品赠送给费拉拉公爵，附上了拉斐尔的亲笔签名。遗憾的是这幅作品已佚。虽然拉斐尔最终直接参与这幅画的创作程度只能是推测，但一般认为拉斐尔在这幅作品上投入了很多心血。
《弗朗西斯一世圣家族》是指定献给法国弗朗西斯一世的执政王后克劳德的作品。为了展现这位圣母的母爱光辉，画中的圣母被鲜花簇拥着，还有一个小天使亲昵地投向她的怀抱。然而，这幅画的主题寓意“复活”。画中的基督从摇篮里跳出来，兴高采烈地投向母亲的怀抱。画中的摇篮装饰着一个古典风格的穴怪图特色的木质面具。此处的摇篮象征着埋葬基督的坟墓。一般认为，拉斐尔只是这幅作品整体构思和创作的背后驱动力量，对作品的完成进行了严格监督，也不排除他亲自参与绘画工作的可能（拉斐尔还创作了另外两幅宏伟红色粉笔画——《圣母与小天使》和《小天使》，现珍藏在乌菲兹美术馆。）。但是，乔瓦尼·达·乌迪内积极参与了这幅画的创作的迹象很明显：彩色大理石路面，圣母头冠上的鲜花以及装饰摇篮的雕刻面具。
原则上，呈献或进贡给国家首脑作品创作的重要的责任必须由拉斐尔承担。
然而，瓦萨里报道了一个由朱利奥·罗曼诺提供的机密情况。报道声称拉斐尔有对助手的工作进行“润色”后，对外宣称这是自己的独特创意的习惯。毋庸置疑，此类“润色”工作在西斯廷教堂的水粉挂毯画和油画作品上相对容易进行，但是要在干壁绘画这样的大型作品上进行“润色”则要困难很多。
