导演艺术：二度创作
李渔《闲情偶寄·演习部》中所谓《选剧》、《变调》、《授曲》、《教白》、《脱套》五个部分所谈，大体相当于今天我们所说的导演所要面对和所要处理的问题。导演艺术是对原剧文本进行再创造的二度创作艺术。所谓二度创作，一是指要把剧作家用文字创造的形象（它只能通过读者的阅读在想象中呈现出来）变成可视、可听、活动着的舞台形象，即在导演领导下，以演员的表演（如戏曲舞台上的唱、念、做、打等等）为中心，调动音乐、舞美、服装、道具、灯光、效果等等各方面的艺术力量，协同作战，熔为一炉，创造出看得见、听得到、摸得着的综合性的舞台艺术形象。二是指通过导演独特的艺术构思和辛勤劳动，使这种综合性的舞台艺术形象体现出导演、演员等新的艺术创造：或者是遵循剧作家的原有思路而使原剧文本得到丰富、深化、升华；或者是对原剧文本进行部分改变，泥补纰漏、突出精粹；或者是加进原剧文本所没有的新的内容。但是无论进行怎样的导演处理，都必须尊重原作，使其更加完美；而不是损害原作，使其面目全非。
具体讲来，一个导演，首先要选择一个好的适合于他的剧本。《闲情偶寄·演习部·选剧第一》中所谓“别古今”和“剂冷热”，就是李渔当时提出的选剧标准。“别古今”主要从教率歌童的角度着眼，提出要选取那些经过长期磨炼、“精而益求其精”、腔板纯正的古本作为歌童学习的教材。这也是由中国戏曲特殊教育方式和长期形成的程式化特点所决定的。一方面，中国古代没有戏曲学校，教戏都是通过师傅带徒弟的方式进行，老师一招一式、一字一句地教，学生也就一招一式、一字一句地学，可能还要一面教学、一面演出，因此，就必须找可靠的戏曲范本。另一方面，中国戏曲的程式化要求十分严格，生、旦、净、末，唱、念、做、打，出场、下场，服装、切末（道具），音乐、效果等等，都有自己的“死”规定，一旦哪个地方出点差错，内行的观众就可能叫倒好。这样，也就要求选择久经考验的“古本”作为模范。“剂冷热”则是要求在选剧时就要考虑到演出，即要从演出角度着眼，选择那些雅俗共赏的剧目上演。在这里，李渔有一个观点是十分高明的：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”所以，选择剧目不能只图“热闹”，而要注重其是否“为人情所必至”；戏曲作家则更应以这个标准要求自己的创作。现在有些戏剧、电影、电视剧作品，只顾“热闹”，不管“人情”，难道不值得深思吗？
《变调第二》，说的是导演对原剧文本进行“缩长为短”和“变旧为新”的导演处理。李渔关于对原剧文本进行导演处理的意见，与现代导演学的有关思想大体相近。他在《闲情偶寄·演习部》提出八字方针：“仍其体质，变其丰姿。”即对原剧文本的主体如“曲文与大段关目”，不要改变，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分如“科诨与细微说白”，则可作适当变动，以适应新的审美需要。其实，李渔所谓导演可作变动者，不只“科诨与细微说白”，还包括原作的“缺略不全之事，剌谬难解之情”，即原作的某些纰漏，不合理的情节布局和人物形象。如李渔指出《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”千里独行，《明珠记》中写一男子塞鸿为无双小姐煎茶，都不尽合理。他根据自己长期的导演经验，对这些缺略之处进行了泥补，写出了《琵琶记·寻夫》改本和《明珠记·煎茶》改本（实际上是导演脚本）附于《变调第二》之后，为同行如何进行导演处理提供了一个例证和样本。李渔关于对原剧文本进行导演处理的上述意见，有一个总的目的，即如何创造良好的舞台效果以适应观众的审美需要，这是十分可贵的，至今仍有重要参考价值。我国现代大导演焦菊隐在《导演的构思》一文中曾说：“戏是演给广大观众看的，检验演出效果的好坏，首先应该是广大观众。因此，导演构思一个剧本的舞台处理，心目中永远要有广大观众，要不断从普通观众的角度来考虑舞台上的艺术处理，检查表现手法，看看一般的普通观众是否能接受，能欣赏。”当然，关于对原剧文本进行导演处理时导演究竟有多大“权限”，仍存在不同意见。一个明显的例子是最近关于电视连续剧《雷雨》对话剧《雷雨》导演处理是否得当的争论。我的朋友中，就有两种截然相反的意见。有的认为电视剧导演严重“越权”，撇开《雷雨》原作另行一套，是对曹禺的大不敬，导演是失败的；有的认为电视剧导演富于创造精神，丰富了原作的艺术内涵并加以发展，富有新意，导演是成功的。孰是孰非，有待方家高见。
这一节的精彩之处不仅仅在于李渔所提出的导演工作的一般原则；而尤其在于三百多年前提出这些原则时所具有的戏剧心理学的眼光。在今天，戏剧心理学、观众心理学乃至一般的艺术心理学，几乎已经成为导演、演员的常识，甚至普通观众和读者也都略知一二；然而在三百多年前的清初，能从戏剧心理学、观众心理学的角度提出问题，却并非易事。要知道，心理学作为一门学科的建立，就世界范围来说，从德国的冯特算起不过一百二三十年的历史；而艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学、读者心理学的出现，则是20世纪的事情，甚至是晚近的事情。上述学科作为西学的一部分东渐到中国，更是晚了半拍甚至一拍。而李渔则在心理学、艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学等学科建立并介绍到中国来之前很久，就从戏剧心理学、观众心理学甚至剧场心理学的角度对中国戏曲的导演和表演提出要求。譬如，首先，李渔注意到了日场演出和夜场演出对观众接受所造成的不同心理效果。艺术不同于其他事物，它有一种朦胧美。戏曲亦不例外，李渔在《闲情偶寄·演习部·变调第三》“缩长为短”条中认为它“妙在隐隐跃跃之间”，“观场之事，宜晦不宜明”。限于当时的灯光照明和剧场环境，日场演出，太觉分明，观众心理上不容易唤起朦胧的审美效果，此其一；其二，大白天，难施幻巧，演员表演“十分音容”，观众“止作得五分观听”，这是因为从心理学上讲，“耳目声音散而不聚故也”；其三，白天，“无论富贵贫贱，尽有当行之事”，观众心理上往往有“妨时失事之虑”，而“抵暮登场，则主客心安”。其次，李渔体察到忙、闲两种不同的观众会有不同的观看心态。中国人的欣赏习惯是喜欢看有头有尾的故事，但一整部传奇往往太长，需演数日以至十数日才能演完。若遇到闲人，一部传奇可以数日看下去而心安理得；若是忙人，必然有头无尾，留下深深遗憾。正是考虑到这两种观众的不同心理，李渔认为应该预备两套演出方案：对清闲无事之人，可演全本；对忙人，则将情节可省者省去，“与其长而不终，无宁短而有尾”。在其他地方，李渔也讲到戏剧心理学方面许多问题。例如谈“出脚色”，提出主要脚色不应出得太迟；太迟，主角可能被认为是配角，而配角反误为主角。讲开头，提出要做到“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去”。讲“小收煞”，提出“宜作郑五歇后，令人揣摩下文”，“使人想不到、猜不着”；若能猜破，“则观者索然，作者赧然”。谈“大收煞”，提出要能“勾魂摄魄”，“使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目”，等等。这些思想由一个距今三百多年前的古人说出来，实在令人佩服。
《授曲第三》、《教白第四》主要讲导演如何教授和指导演员排练。这就是“优师”要做的工作--在李渔那里，导演兼任“优师”。
李渔集戏曲作家、戏班班主、“优师”、导演于一身，有着丰富的艺术经验。他《闲情偶寄》中自称“曲中之老奴，歌中之黠婢”，凭借“作一生柳七，交无数周郎”的阅历和体验，道出常人所道不出的精彩见解。其实，不只言传身教，而且无形的熏陶也会使人受益无穷，演员在李渔这样的“优师”和导演身边长期生活，近朱者赤、近墨者黑，潜移默化，自有长进。
