从文学史的意义来看，任何一个时期的文学写作经验都承受“创新”的压力，80年代上半期就有过“意识流”小说的探讨，但那依然隶属于“大写的人”的范畴，因为实验的动机是在“探索现代人的灵魂世界”的标题下展开的。显然，马原的探索一开始就远离意识形态中心，也许可以归结于个人化的经验，也就是说，它不是一次与意识形态热点对话的产物，而仅仅归结为个人写作经验的偶然发掘，例如它可能与阅读博尔赫斯、马尔克斯的作品有关（博尔赫斯的《短篇小说集》1983年在中国翻译出版，1984年马尔克斯的《百年孤独》风靡中国）。在意识形态充分活跃的时期，这种个人化的写作不会引起重视，直到意识形态轴心已断裂或改变时，马原的写作提供了替代性的经验，它在意识形态解体的真空补进艺术创新的神话。因此，毫不奇怪，马原这种纯粹个人化的写作被迅速再造为一个历史焦点，反射出文学史转型的部分光亮和阴影一一这就是话语的权力，通过谈论某种话题，这个话题被置放到历史的中心，于是这个话题起到意识形态的轴心构造作用，在这个标题（纲领）之下，人们写作了一种历史文本，讲述了一个时期的神话。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话。在文学有限性的范围内，它标志着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。
支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套”。对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。传统写实主义把故事当做历史的真实记录，通过赋予故事以自明的历史起源性，故事的发生、发展在阅读经验中被设想为是历史本身，于是，意识形态设计的想象关系或幻想之物成为现实本身，而“现实”一一实在之物则消逝于幻想之物和象征之物的“真实性”中。现在，马原的写作明确声称是在虚构，虚构确定叙述的起点，它在告诉你，这是在用幻想替代现实，不是等同于现实。“替代”与“等同”的意义并不一样：“等同”表明“现实”一一为意识形态设想的现实具有至高无上的价值，阅读文学作品不过是获取意识形态幻想的预期满足或预期驯化；而“替代”本身是对“现实”的挑战，其前提在于“现实”是必须被“替代”的，也是可以替代的。用一种个人化的反常规的幻想之物，替代（解构）普遍化的、秩序化的想象关系（当代神话）。
当然，不能夸大其辞地说，马原的“叙述圈套”勒死了“大写的人”，事实上，正如我在前面强调指出的那样，“大写的人”的萎缩乃是整个时代的共同想象关系解体的必然结局，马原的“叙述圈套”充其量也只是勒死了作品中的“人物”他的人物被改变成一个角色，一个在虚构空间和似是而非的现实中随意出入的角色，人物、叙述人和现实中的作品，被混为一谈。马原一开始就把叙述人搞得鬼鬼祟祟，他时而叙述，时而被叙述，他在文本中的位置（命名）始终暧昧不清，他类似一副面具，一帧肖像，一道障碍。“人”的意义被压缩了，“人物”的功能被加大了，或者说人物功能化了。因此，对于马原来说，人物的死亡就不再具有悲剧性的意义，马原故事中那些相继死去的人，也不壮烈，他们类似失踪的消失不过是叙事功能转换的一个环节。
马原的写作不再去建构时代的共同想象关系，不去讲述人们共通的愿望，写作变成纯粹个人经验的发掘，然而，也正因为此，马原不可避免地在自我的镜像中完成一次自恋式的绝对肯定。“我就是那个叫马原的汉人”，马原不再信奉任何“他者”，他显然担心自己构造的人物角色会落入“他者”指定的圈套，出于对个人化经验的过分依赖，他只能亮出“马原”这个符号。“马原”的形象提示了纯粹的“自我”镜像：他高大强壮、正直勇敢、善于冒险，为女性所青睐……张承志的那个“他”是整个时代的理想化身，是概括现实想象关系的楷模；而马原的姚亮、陆高，或干脆就是那个“叫马原的汉人”，则是纯粹的自我观赏，只要想想那个温馨的玛曲村之夜（《虚构》），那次玩命的交媾，就足以体验到纯粹的“自我”经验。马原不可能为时代提供共同的“镜像”，也不愿去认同“他者”允诺的镜像，那么，他除了在自我的镜像中观赏自我还能有什么其他的选择呢？正是这种拒绝同化，反抗普遍性的与他人共享的“爱欲”，作为个体的写作者回到了自身，当这个人已经无法为父亲（他者）命名，也不愿意接受父亲（他者）的命名，那么只有以“我”的名称自我命名。“我就是那个叫马原的汉人”，既是一次断然的拒绝，也是一次绝对的肯定。
洪峰一直被当做马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性的运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，是令人绝望的。《奔丧》的“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，它怂恿着涉世未深的逆子们无所顾忌地越过任何理想的障碍。洪峰同时期比较出色的作品还有《瀚海》（1987）和《极地之侧》（1987），前者带有“寻根”的流风余韵，后者显示了对马原的某些超越，它们与《奔丧》比起来在艺术上显得更加成熟，但是却不具备《奔丧》的那种改变观念的力量。在90年代后来的年月里，洪峰一直在写作，发表了不少被称为长篇小说的东西，但却不再引起人们的关注。
残雪的个人表达使她远离当时的主流文学而显示出非同凡响的意义。人们很难理解，没有受过正规文学训练的残雪，何以会有如此奇特的小说观念。这或许归结于她的家庭教育，或者因为她天然就与正统文学制度毫无关联。残雪那若即若离的独行气质难以归类，然而，残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与此前的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭抗礼。只有残雪才具有那种绝望的反抗男性制度的意识，因为绝望，她才绝对，因为绝对她才如此怪僻与尖锐。1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。残雪显然过分夸大了日常生活里那些精神乖戾的现象，但是她也确实暴露了女性在潜意识里企图用她们怪异的精神反应来对付已经制度化了的男权统治。残雪的写作洗劫了女性的脂粉气和臣服于男权制度的浪漫情调。她的主题值得推敲，但是她的那种冷峻怪异的感觉，那种对妇女心理的淋漓尽致的刻画，对暴力的幻觉式的处理方式，以及有意混淆幻想和现实的界线的叙事方法，显然严重影响了稍后的“先锋派”。至少残雪打开了一扇隐秘的窗户，破除了一些清规戒律，她预示了一个似乎超离现实的幻想世界在文学中的存在。
1986年在中国历史上并不是一个特别富有诗意的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那偃旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行径，为后起的“先锋派”铺平了最初的道路。马原、洪峰、残雪既是一个转折，也是一个过渡，在他们之后，文学观念和写作方法的某些禁忌已经解除，但是，留给后来者的不是一片广阔的可以任意驰骋的处女地，而是一个前途未卜的疑难重重的世界。马原的昙花一现或许令人感到当代中国文学变化无常，但也同时表明当代中国文学一直承受着艺术创新的巨大压力，马原的意义是重大的：过去“写什么”可以从现实生活中找到与意识形态直接对话的重大题材，写作只有主题的类别之分；而“怎么写”明显地见出才情技法的高下之别。写作不仅要发掘个人化经验的非常独特的角落，而且要去寻找动机、视角、句法、语感、风格等多元综合的纯文学性的要素。只有独特的话语、技高一筹的叙述，才能在失去意识形态热点的纯文学的艺术水准上得到认可。在这一意义上，马原既是一个怂恿、一个诱惑，也是一个障碍。马原在他那曾经卓有成效的“叙事圈套”上，不仅垒起了一个时代的，同时也是他自己的纪念碑。显然，更年轻一代的写作者必须跨越这块并不雄伟的石碑，在叙事视角、价值立场、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等方面超越马原。
二、形式主义“先锋派”的简要编年史
1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，这一年到处都可以听到文学失落这种慨叹。从意识形态方面来看，这种悲观论调无疑是合乎实际的，现实不再需要文学充当什么改革开放的开拓者，而文学不得不面对市场去自谋出路。但在文学方面，这个时间标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。文学开始摆脱意识形态的直接束缚，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。其显著特征在于，继马原之后，更年轻的一批作者步入文坛。这里面可以看到“现代派”的线索，也不难发现“寻根”的流风余韵，当然还有马原的叙述观点。
1.1987：先锋派崭露头角
1987年早春，中国作协机关刊物《人民文学》破天荒以第1、2期合刊的方式发行。第一次印刷70万份，销售一空，再加印50万份，又告售罄。但这本刊物引起人们广泛兴趣的不是什么现代派的作品，而是马建的那篇《亮出你的舌苔，或空空荡荡》。
这篇小说当然不是以什么现代派观念或叙述技巧令人耳目一新，而是以对性的大胆描写引人入胜，加以这里的“性”是关于西藏异域的风习，就更添了一层神秘莫测的色彩。马建因此名噪一时，也因此远走异国他乡，他后来的作品不少，而且越写越怪异深奥。
事实上，这一期的《人民文学》确实登载了不少前卫性的作品，且不说有马原和莫言的小说和廖亦武的诗，一批在当时还是无名小卒的作品，正预示着一次根本性的变化。例如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食·空城》，姚霏的《红宙二题》，乐陵的《扳网》，杨争光的《土声》等（以上几篇均发表在《人民文学》1987年第1、2期合刊上）。这几篇小说的显著特征在于：其一，故事情节淡化或趋于荒诞性；其二，“反小说”的讲述与注重语言句法；其三，现代性寓言。孙甘露的《我是少年酒坛子》只能称之为一种“亚小说”，它是散文、诗、哲学、寓言等的混合物，这是孙甘露一贯的风格。北村的《谐振》、叶曙明的《环食·空城》和姚霏的《红宙二题》，表达的是有关当代人的生存困境及其荒诞性的主题，其反讽的效果以及对世俗化生活的批判意识，明显与刘索拉和徐星的那种自以为是的“现代意识”区别开来。那些看上去是现代主义的主题，实际是被后现代主义的反讽挪用了。
1987年底，《收获》第5、6期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式熔铸于叙事话语的风格标志中。在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目，这并不是因为他的作品率先被张艺谋改编成电影，在当时，苏童的小说给人以凝炼而又舒畅的感觉。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。苏童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一点莫言“寻根”的味道和马原的那点诡秘。然而，以“祖父”、“祖母”为表征的历史却陷入灾难，历史已无根可寻，留在虚假的时间容器（一九三四年）中的，不过是颓败的历史残海显然，这篇小说没有可以全部归纳的故事和主题，通篇是叙述人关于祖父祖母在灾荒的1934年的苦难经历的追忆。历史、农村、都市、生殖、革命、生活等，都不是在观念的领域里被寓言性地谋杀，而是在具体的叙事中被无所顾忌的诗性祈祷所消解。那些在叙事中突然横斜旁逸的描写性组织，构成叙事的真正闪光的链环。苏童在此之前已经写过多篇小说，只有《一九三四年的逃亡》使苏童成为突然的先锋派。过于激越的抒情意味和强烈的叙述节奏打断了残败的历史之梦，并且标志着新一代的写作者鲜明的话语意识。这篇小说据说前后修改五稿，费时三年，功夫显然是放在叙述语感上，也正是这一点使苏童如同突然冒出来的先锋派。他那激越的语感，经过这一次宣泄后，迅速归于平静。苏童随后有一篇小说题为《平静如水》，这个象征性的题目表明苏童迅速结束了他的先锋派生涯，他后来写下《妻妾成群》这种作品，不过是他更上一层楼后回归故里。苏童的叙述后来给人以纯净如水的感觉，这显然就是他本真的风格的流露。就先锋派的特征而言，沉浸于幻觉与暴力的余华显然比苏童来得更为尖锐和怪异。这个据说在青年时期做过牙医的人，一度在浙江一个偏僻的小县城文化馆任图书管理员之类的职务，人们很难理解这个没有受过良好科班教育的青年，在文学上有着惊人的领悟力。没有人不惊叹余华聪明过人，也许正是这一点使余华的文学贡献打了一点折扣。1987年余华开始令人刮目相看，更确切地说，是令李陀刮目相看。按照余华的看法，他的成功归结于李陀的及时发现，余华在相当长一段时期，对李陀还怀着感恩之情。李陀及时肯定了余华描写少年人成年心理的短篇小说《十八岁出门远行》，这对余华是一次极大的鼓舞。《四月三日事件》显然是余华变本加厉的结果。该中篇小说对少年心理意识进行了一次更加怪异的描写。对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆“幻想”与“现实”、“幻觉”与“实在”的一个特别视点。一个无名无姓的“他”，在18岁生日的时刻，神经质地意识到“被抛弃”的恐惧。“他”的精神的漂流状态真切地呈示为他对生存环境扭曲的细微感觉，迷醉般地用“幻觉”来审视他的实际存在。叙述时间由于卷入幻觉与实在的不厌其烦的辨析过程，而在精细怪诞的感觉中无比艰难地推进。余华随后在《一九八六年》中，把一个疯子推到叙事的中心，作为“文革”疯狂历史的精神遗产，疯子不过是历史疯狂的凝聚。然而，现实的人们完全漠视了这个历史凝聚之物。疯子的存在不仅是在道德的水准上对人性、良心的诘难，同时是对生活的虚假性的全部戳穿。余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的没有时间也没有地点的世界，那是他的温馨之乡，是他如愿以偿的归宿。
