多多的诗中经常出现两个意象：犁和马。它们连接了多多1989年之前与之后的关于土地崇拜的神话。在1989年之前，犁和马是多多关于乡土中国突变性的精神的书写，它们浸含着关于政治的隐喻意义。“沉闷的年代苏醒了……农民从田野上归来抬着血淋淋的犁”（《年代》，1975）；“犁尖也曾破出土壤，摇动记忆之子咳着血醒来……”（《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》，1983）。马主要是关于诗人的自我写照。1989年以后，犁和马的意象更多唤起关于家园的记忆，因此，牛的意象经常替代马出现在诗里。多多的诗使用意象呈现出的那种内在张力，经常得力于由犁和马造成的一种不同的力量感。犁有一种向下的尖锐的穿透力；而马则向上奔腾，具有向着天空或大地自由奔驰的力量。犁和马有一系列派生的意象群，多多未必是基于严整的象征意义去使用它们，而是凭一种情绪张力下意识地运用。由于篇幅关系，在这里我们无法展开讨论，但有一点可以肯定，多多的诗在意象运用方面把一种情绪张力与象征意味结合得天然浑成。这可能与他练习过西洋美声唱法有关，那些关键意象，正如音乐中带有情绪倾向的调性音一样，在多多的诗中也是将它们的声音节奏和所包含的象征意义加以综合运用，使情绪与意义、声音与力量结合起来。多多也是较早使用单音节的中国诗人之一，汉语言本身具有的象形功能，单字词以单音节和独立的视象起到表意功能。这种对声音、情绪和图像的综合处理，得力于多多对犁和马的总体意象的下意识把握。
1998年，多多发表《早年的情人》等四首诗，其中有三首提到“马”，而《早年的情人》看上去就是关于“马”的诗，因为几乎每一行都在说马。在这里，马的形象与疯人的形象互相置换，它们表现着诗人自我认同的不同侧面。“教我怎样只被她的上唇吻到时疯人正用马长在两侧的眼睛观察夜空”，“只是没有运马的船了，多远的地方都没有了还有疯人的泪，只是不愿再含于马的眼眶之内”，“为疯人点烟的年龄，马已戴着银冠寻找麦田间的思绪：带我走，但让词语留下……”这首诗写得凄楚动人，多多写这首诗时，已是两鬓如霜，岁月流逝的伤感，显得深切而诚挚。这种诗句现在是很难读到的：“蜂怎样只蛰一次，光就不是最快的了你脸上还有一阵迷失于荨麻地里的迷茫”。虽然有些浪漫主义的怀旧意味，但那种纯净与隽永，那种对人类生活境遇的把握，给人以难以磨灭的印象。
4.在九条叉路行走：马建
自从发表《亮出你的舌苔或空空荡荡》（《人民文学》，1987年），马建在中国大陆文坛的消失就像他的出现一样神秘突然。马建是奇特的，他在当代文化中的呈现方式就是旁门左道，这个人具有无可争议的多才多艺，其选择像是生活自身随心所欲的一种表现形式。有谁像他那样不顾一切地热衷于摄影，变卖所有的家产到祖国各地流窜，结果是以一本影集《马建之路》武断地结束？就是职业画家也没有像他那样一度把绘画当做生命的顶峰来体验，他是大陆最早的“无名画展”的参与者，他的画如果在专业技能方面不能算是第一流的话，那么，至少在先锋性和个性表达方面是无与伦比的。可以推断，这是一个完全凭个人的感觉偏执地生活并进行反常规的人生抉择的人，因而也不难推断，他的文学写作必将与众不同。多年来，马建一直在抱怨中国大陆的正统文学史缺乏公正，甚至于攻其一点不及其余，他认为中国大陆有价值的文学只能是不被主流承认的地下文学，而主流文学不过是歌功颂德的蹩脚货，它们是靠了权力才构成文学主流的。马建与在美国的《倾向》杂志主编贝岭和孟浪一唱一和，他们组成一个反主流文学的先遣小组，狂热地到处兜售中国大陆的地下文学。他们在推介一些被遮蔽的文学作品方面功不可没，除此之外，他们的观点和立场像是在意气用事。毫无疑问，以政治标准来确认文学的价值是不公正的，中国大陆当代文学研究者长期忽视中国的地下文学，这当然有多方面的原因，但作为研究者对此视而不见，无疑是一大缺失。而马建等人以此全盘否定大陆业已存在的文学史，显然也是一叶障目，不见泰山。他们在以子之矛，攻子之盾时，也陷入了以政治标准来解释文学的怪圈。1997年，马建从香港来到欧洲，一袭黑衣，依然保持着高度的神秘感。长年不洗的黑色罩衫下面，掩盖着一系列精彩的故事，但这并不构成马建写作的灵感和动力。
马建的小说写作一直在两个极端摇摆：这个人有着偏执的语言狂想症，他不可遏止地在语言的不及物地带神游，他把那些语词弄得疲惫不堪，当然也毫不留情地把任何职业的和非职业的读者弄得精疲力竭；另一方面，他又始终不渝地自虐性地强化政治情结，用经验与直觉去冲击政治之墙是他所热衷的事业。这两方面从来没有得到理性的结合，它们以任性的自虐性方式呈两极发展。也许这根源于马建的天性，在马建的精神深处，这两者都是写作的本质。
《九条叉路》应当是马建离开中国后的第一部长篇小说，完成于1992年，迟至1995年才由台湾远流出版社出版。“九条叉路”像是马建所有写作的象征，他这么多年的写作，就像是在九条叉路上行走，也只有这个人才有这样的耐性和超常规的才能。这部小说的情节扑朔迷离，每一个具体片断都很清晰，但整体却漫无头绪。小说叙事把云南边陲少数民族基诺人的故事与生产建设兵团的知青故事混为一体，使人产生一种强烈的时空错位感。基诺人聚居在云南边陲西双版纳的基诺山周围，1979年被正式宣布为一个单一的少数民族，本世纪50年代尚处于原始社会末期。在雅奴寨还保留着同姓共居一长房的习俗。1968年全国各地的知青来到由村民和解放军组建的生产建设兵团安家落户，他们是汉族。小说所叙述和描述的事情差不多都在基诺山一带，差不多在同一时空发生的故事，却像是相距几千年。因为这两个故事在精神上不是同一个时代，前者像是蒙昧未开化的新石器时期，后者则是发生在现代文明的时间序列内。马建是有意制造“时间和空间擦肩而过”的效果。马建说：“小说是个死神，它把生命变成命运，把记忆变成存在，把时间的延续变成一个被指向的具有意义的空间。它召集生灵又把它们变成幽灵。”这两个同一时空而又具有完全不同的历史心灵的故事被强制性地置放地一起，马建到底要在二者之间表现什么样的特殊连接关系？这一点在小说的叙事中并不明确，就在马建的叙事动机中也不甚了了。对于马建来说，这二者是否实际构成恰当的隐喻关系，并不重要，重要的是它们相互映射，给叙事提供了一种复杂多变的形式的可能性，提示了多元化的时空感觉，同时制造了关于生与死的不可知的神秘主义底蕴。
关于基诺族的故事围绕一个叫做腰子的男人展开，故事的核心是关于原始氏族社会中的人的生与死以及性的观念。腰子作为一个叙述原点，他与阿东少妞半途而废的恋情构成叙述展开的基本动机，对早逝的阿东少妞孜孜不倦的追忆，使腰子看上去像个烦恼的少年维特，只是关于灵魂转世的远古迷信，才透示着一些原始部族的气息。这一部分的叙事，与其说是探究原始部族人的生死观念，不如说是马建对生死与性爱的形而上思考，这种思考看上去漫无边际，实则与中国现实严重匮乏的关于人的生存价值的反省息息相通。也正因为此，马建同时在叙述当代知青的故事。在一个绝对的精神之父的阴影底下，任何个人都失去了自足性和完整性，每个人似乎都无名无姓，都被肢解为一些肉体部位。人体解剖学的名称成为对一代知青的重新命名：直肠、三角饥迷走神经、心尖、输尿管、假声带、肋骨、喉结、掌心、三角肌，等等。男知青变成一些劣等的农村多余劳动力，女青年则同样处精神和肉体严重异化的状况，有些人甚至成为生产建设兵团头目们的泄欲工具。小说中出现的那些用生理学名词命名的人物，都是一些失去自主性的个人，他们被剥夺了精神性的存在之后，生理也不可避免地处在异化状况。马建的写作一直就与生理学结下不解之缘，他也许是当代中国少有的唯生理主义的作家，没有人像他那样贴近人的知觉系统展开叙述，那么细致地解剖人的生理本能，从这里出发去揭示人的心理和欲望。对于马建来说，人首先是一个生理的人，当人作为生理的人被扭曲之后，他随后的所有心理和精神都必然发生错位。马建毫不掩饰地揭露了极“左”路线统治下，中国人的生理（肉体）存在权力被剥夺乃至于被扭曲的严重状况。
