把这些作家归为一个群体只是表面的作法，她们的年龄、性别的相同，并不成为她们写作的共同基础。她们的身份和个人经验与过去的文学群落相比有明显的区别。例如，“右派”作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人，而这一批作家，没有坚固的历史纽带，因为历史在当代已经失散。历史也不再具有经验的同一性，历史存在于提高现实意义的理念中，当现实无法固定其统一意义时，历史也就难以被虚构。这些作家确实没有历史，只有个人记忆，只有当下展开的生活，这些生活与我们此前的历史脱节或断裂。她们每个人不是依靠历史意义来加以自我认同，而只是根据个人的经验来确定自我。这些作家与当代城市生活紧密相关，她们与乡土中国已经相去甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。她们的个人经验就与当前蓬勃的社会现实如出一辙，他们没有“高于生活”的任何愿望，一切都源于现实，源于我们每日经历的街景、电视、晚报新闻、流行杂志、奇闻轶事。她们乐于寻找生活的刺激，各种情感冒险和幻想，时尚生活和流行文化，漂泊不定又随遇而安……总之，一种后现代式的青年亚文化成为她们写作的主题，她们当然也在建构当代商业社会和城市幻象的新的符号谱系。
卫慧的《像卫慧那么疯狂》是一篇颇有冲击力的小说。这篇小说讲述一个20刚出头的女子相当怪戾的心理和躁动不安的生活经历。这个叫“卫慧”的人物，当然不能等同于实际作者卫慧。现实中的卫慧与小说中的人物可能相去甚远。这个叫“卫慧”的女子少女时代丧父，内心深处对继父的排斥酿就奇怪的被继父强暴的梦境。逃避继父这个莫名其妙的举动，看上去像是弗洛伊德恋父情结的颠倒。躁动不安的孤独感构成了这类人物的基本生存方式，她们处在闹市却感受着强烈的孤独感，她们也只有处在闹市中才感受到孤独感，这并不是无病呻吟，这就是这些亚文化群落普遍的生存经验。这篇小说的情节并不重要，无非是年轻女孩逛酒吧歌厅，遇到一些男人的情爱故事，但那种对生活的态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。小说同时写了另一个叫阿碧的女孩，这个女孩的生活爱好是充当第三者，不断地变换插足的空间，但始终是第三者。这些女孩奇怪地爱上各种已婚男人，与这些男人进行一些痛苦而混乱不堪的爱情，则是她们生活的真正意义。卫慧的叙事能抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合，把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接，把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……卫慧的小说叙事在随心所欲的流畅中，透示出一种紧张而松散的病态美感。这一切都被表现得随意而潇洒，这才是青年亚文化的叙事风格。青年亚文化在美学方面的一个显著特征就是一种激进颓废的美感。在多数情况下，青年亚文化是外向式的，因而也是激进的；但这种文化以个人的方式存在的，它经常就呈现为颓废的情调。“颓废”的美感当然并不是什么新奇东西，但却是长期为人们忽视，为正统文化排斥的东西。从王尔德的后期浪漫主义，到整个现代主义（后现代主义），在某种程度上都在寻求颓废之美。这种自虐性的、个人化的被延搁了快感高潮的美学，与集体性的狂欢相对立，在所有的主流审美霸权中，“颓废”都处于被排斥的边缘状态，它像精神病一样被界定为异类。颓废与激进总是一枚硬币的两个背面，激进总是伴随着颓废，集体狂欢之后，就是不可抗拒的颓废。卫慧的小说中出现的个人幻想、个人的梦境，在很大程度上都是病态的，都具的颓废的特征。那个叙述人“卫慧”与阿碧的差异，正像一个不断参与集体狂欢的激进主义者与一个沉浸于幻想中的颓废主义者的区别。在卫慧的松散柔软的叙述中，始终包含着一些坚硬的东西，一些不可逾越的生存障碍，它们如同某种硬核隐含着生活的死结，也像一堵墙，挡住所有的生活真相。卫慧在这篇小说中运用继父的形象，以及关于被继父强暴的幻觉，而这个硬核同时还包含着父亲之死，无父的伤痛。生活的刺痛感像是一道不可逾越的门槛，把这个少女的灵魂阻隔于喧哗的世界之外，她只有在回味生活的刺痛感时才有如归精神家园的感觉。但她们并不是一些精神忧郁症患者，那些刺痛感召之即来，同样也挥之即去。忧伤和快乐就像交织的双重旋律，随意在生活展开。卫慧的人物绝不是一些幽闭的女孩子，她们渴望成功，享乐生活，引领时尚。她们表面混乱的生活其实井井有条，卫慧确实写出了这代人独有的精神状态。卫慧的小说叙述充满了动态的感官爆炸效果。她不断地写到一些动态的事物：街景，闪现的记忆，破碎的光和混乱的表情，等等。《蝴蝶的尖叫》（《作家》，1998年第7期）同样是一篇相当出色的小说，把生活撕碎，在混乱中获取生活变换的节奏，体验那种尖利的刺痛感，在各种时尚场景行走，构成了卫慧小说叙事的内部力量。她能把思想的力量转化为感性奇观，在感性呈现中展示商业主义审美霸权，这一切都使她的小说给人以奇特的后现代感受。
与卫慧同居上海的棉棉同样热衷于讲述亚文化故事，这当然与上海迅速城市化的背景相关。棉棉的《香港情人》，也讲述一个女作家介入流行音乐的故事。卫慧的人物始终怀有一些历史记忆，恋父杀父的情结构成内心的顽强情感。而在棉棉的这篇小说里，反常规的生活方式和价值观念构成人物的基本经验。女主人公长期与一位男同性恋者同床，却不断地介入一些与其他男人的似是而非的绯闻。这篇小说提示的经验怪异而复杂，其主体叙事是对后现代式的女权主义的戏仿。女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在这里被改变为一个男性同性恋者，他们在一起相安无事。这是对女性主义的习惯主题，例如性别身份、性欲、身体修辞等等的重新写作。开放式的文本试验，与反常的不断分裂而变换不定的生活过程，构成隐喻式的双重结构。不断被外力干预的生活，就像不断被侵入的文本叙述，它们又具有异质同构的特征。每一次文本的被介入，也是生活被现代媒体重新干预叙述的过程。这些都显示出作者的不俗的才气。虽然作者的意识还不很清晰，但个人的直接经验给予棉棉探索新的表现空间的可能。对性爱主题的直接书写，并且不惧怕反常的性爱经验，这些更年轻的女作家，显示出比陈染、林白和海男更激进的姿态。但她们的激进只是局部的、经验意义上的。就她们的文学观念与现实背景，她们又不是“先锋性”这种概念可以描述的。她们的写作不过是当代商业社会已然出现的某些经验的反映，这与陈染们当年的预言性的写作具有本质性的不同。
陈染们试图表达对现实的顽强超越，而棉棉卫慧们则可能最大限度地接近现实。她们的“激进性”不过是现代商业社会的时尚而已，这是她们的不幸，也是她们的幸运。在捕捉怪异的生活方面，这代女作家显示出她们独有的想象力。在故事已经枯竭的时代，金仁顺会写出《月光啊月光》这种作品，是令人惊异的。这篇小说讲述一个年轻女子被电视台录用后的经历，自从她到台里工作，她成为仅次于至高无上的台长的重要人物，甚至台长都让她三分，她得到台里最好的公寓，同事对她敬而远之。人们理所当然认为她是台长的情妇。而事实上，台长患有严重的失眠症，台长自从见她并和她同居一室便能安然入睡。小说并没有像流行的情爱故事那样落入俗套，而是别出心裁去揭示女人的生活如何被男性强权轻易侵入这样的事实。在现代商业社会，或者说在中国这样的以权力为轴心的社会，妇女只有依附男性才能生存。但这只是事物的一个方面，事实上，拥有权力的男性无法超越利比多的支配，这使他们变相地受到女性的控制。这篇小说里的台长需要这个女人作伴才能入睡，可以看成一种隐喻性的说法。由此暗示男人实际处在权力性欲的严重焦虑中。男人以为他可以任意控制女性，但女性同样以各种方式支配着男性的生存。这个被侵犯的女性终于杀死这个强权男人，这只是反抗的一种方式。事实上，女性在男性的潜意识和现实的各个环节都扭曲了男性的强权。周洁茹的小说实际与卫慧、棉棉的很不相同，她的小说与传统的关系更近，也更切近日常现实。
她把个人的心理与外部现实的情状描写结合得相当和谐、细腻、纯净而不失一种棱角，这是她的显著特点。《我们干点什么吧》（《人民文学》，1998年第1期），描写两位年轻女子的心理感情，对人物的情绪起伏的层次刻画得非常细致。周洁茹的小说与宏大的社会问题无关，讲述的完全是个人私生活的某个或明或暗的侧面，没有惊心动魄的叙述，只有随意放任的散文化的倾诉。正如李敬泽所说的那样：“周洁茹的小说中，真正值得注意的是那个说话的声音。那声音很敏感，你可以从语调的波动感觉到都市生活中时时刻刻飘荡着的很轻、有时又很尖锐的欣快和伤痛。这是一种很‘快’的生活，以至于70年代就已看出了沧桑。”李敬泽的把握可以说相当准确。那个“很轻”、有时却又尖锐的声音，构成周洁茹小说特有的韵味。周洁茹的小说叙述因此有点类似单声道叙述，清晰而单薄。她把叙述人作为表现的主体，其他的人物的语言和感觉都被压制到最低限度。周围的人像影子一样出现又消失，它们总是作为叙述人的某种心情的附属物。在周洁茹试图去表现其他人为主角的小说中，也可以看出叙述人的感觉心理依然构成描写的中心。《回忆做一个问题少女的时代》，写一个学拉小提琴的少女的故事。小说试图反复突出吴琳琳的形象，刻画一个挚爱提琴艺术，却生活得极不如意的女人，那种生活的苦涩感写得楚楚动人。但作为第一人称的叙述人的感受，依然起到支配作用。叙述人也作为被叙述人的心理反应是小说始终侧重的方面，那种怪戾多变的心理表现得更加充分，并由此构成小说叙事的特殊情致和意味。
确实，少有人像周洁茹这样细致而不厌其烦地把叙述人被叙述人的心情表现得如此有层次感。此外，朱文颖的《广撤（《作家》，1998年第7期），是对男女迷宫般的关系进行哲理思索的类似散文的小说。戴来的《请呼3338》（同前），讲述一个寻呼台的职业女性，与一个中年男子的偷情故事。魏微的《从南京始发》（同前），是关于两个青年男女若即若离而又心心相印的情爱故事。这些作品虽然不见得都有惊人之笔，但都写得清新俊逸。这些70年代出生的作家俨然已《人民文学》，1998年第1期，第99页。经构成一个不小的群落，引发了各个刊物追捧的热情，他（她）们要成为气候似乎已是不可避免的事情。他（她）们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些人有着完全不同于中国以往作家群的生活经历，他（她）们生长于“文革”后，大多数是城市独生子女，完全感染着中国城市化所带来的消费主义生活氛围。（他）她们的故事主要是关于男女情爱，没有任何一代中国作家写作情爱像她们这么大胆直接、又这么透明绚丽。青春期的躁动不安，故作轻松又自怜自爱，这些构成（他）她们小说持续不断的基调。这些关于城市恋人的叙事，已经最大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向。这些小说大多数主角都是一些怪模怪样的女子，她们热衷于邂逅的男欢女爱，贪恋床笫之乐，甚至沉迷于奇特的梦境，或者充当第三者与有妇之夫偷情而乐此不疲。这些主角当然未必是她们的现实写照，但也多少显示了她们的趣味和个性特征。她们有很强的生活独立性，渴望成功却也能顺其自然。她们在情爱方面老练而独立，正如她们自己所言，自恋、高傲而又自私利己，多情善感又冷漠怕死。她们大胆直接，尖锐而彻底。她们的小说清新亮丽，提示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年（新新人类？）的生活方式和价值观念难以断言，但她们的小说提供了一种新鲜而有刺激性的生活景观，构成了当代消费社会闪亮的印刷符号（还有什么别的印刷符号能与消费社会的视觉符号相提并论呢？）。当代文学对“现在”说话的困境在这里似乎已经消失，一切都有如履平地般舒畅。她们在“现在”的场景中行走，就像在布景重叠的舞台上漫步，她们努力在建构这个时期的“现在”的幻象，然而困境并没有消失，只是被闪亮的语言符号掩饰。（他）她们开启了一个写作的新时代，同时也留下文学史上更深刻的危机。
这些70年代出生的作家俨然已经构成一个不小的群落，引发了各个刊物追捧的热情，他（她）们要成为气候似乎已是不可避免的事情。他们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些关于城市恋人的叙事，已经最大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向，提示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年（新新人类？）的生活方式和价值观念尚难以断言，但她们的小说提供了一种新鲜而有刺激性的生活景观，超前迅速地制作出全新的人类消费社会的符号象征系统，构成了后历史时代独特的语言狂潮和思想碎片。这就是最年轻一代的中国作家，这与建构历史和讲述民族一国家的那代人相去甚远。但他（她）们的作品在不久的将来就会拥有最可观的读者群，这是谁也抗拒不了的趋势。确实，他（她）们是一批历史失忆的文学精灵，如果说他（她）们的崛起是不可避免并终将占据文学主流的话，那么，中国文学的未来发展完全是另一种场景。
