贝多芬现在深居简出，变得更为孤僻了。过路人会对他感到惊奇：一个男子，穿了一件长大而陈旧的绿色外衣，袋中插了一个耳喇叭和草稿簿，蓬乱的、银灰色的头发在风中飘荡着，行色匆匆地走过街道……
他的大部分时间是花在寓所里的，沉浸在深深的思索之中，不愿接见任何宾客。在天气晴好的日子里，他会独自躲避到海真道夫或巴登去。
1823年秋，一个年轻的英国人邱理阿斯·贝奈蒂克特来到维也纳，请求会见这位伟大的音乐家。他们在海斯林加音乐店会晤了，他的注意力完全被贝多芬的外貌所吸引住了。随后，他作了如下翔实的描述：贝多芬是“一个矮小而强壮的人，红色的脸，小而深陷的眼睛，浓厚的眉毛，穿了一件极长的外衣，几乎到了他的脚踝……虽然他气色极佳的面颊和所穿的衣服极不协调，但那对细小而深陷的双眼及丰富的表情却不是任何一位油画家所能画出来的。”
邱理阿斯后来在巴登又遇见了贝多芬，又记下了他外貌的变化：“他的白发躺到了他宽大的肩膀上，有什么事情伤了他的心？他的双眉紧紧地皱在一起，有时则任意地狂笑着，这对于在他旁边的人有一种难以描述的痛苦。”
休贝特，一个不出名的音乐家，那时他只有25岁，非常崇拜贝多芬。休贝特送了几首歌曲给贝多芬以作评判。休贝特非常怕羞，他要求会见一次贝多芬，虽然当时没有话说，后来听说贝多芬很爱好这几首歌曲，便不由得大喜过望。
休贝特逐渐地知道了怎样去见贝多芬，即需在他所常去的酒店和进食的时间去见他。在那里，贝多芬滔滔不绝地大声说话。日后，莱比锡的市民与贝多芬很投机，天南地北地谈着一切，大家都说贝多芬和蔼可亲。
在酒店里，贝多芬洪大的嗓音能让在座的任何一个人都听见。低音喇叭手密泰格有一次看见贝多芬单独坐在一个角落里，好像在发呆。突然，他跳起来，呼叫侍者说：“我的账单！我的账单！”
侍者在他耳边大声地叫喊着：“已经付过了！”
柴尔特说：“有一次，我看见贝多芬坚持要给酒店付账，尽管他一点东西也没有吃过。”
尽管贝多芬对别人所说的话已根本不可能听见了，但他仍能从别人的口型上辨别得出一些意思来。辛德勒告诉别人说：“贝多芬在指挥《菲岱里奥》序曲时用了一只‘音乐钟’来帮助他。”
贝多芬也因此而感到高兴，说：“这比在卡斯莱萨剧院里所演出的音乐会更为圆满。”或许，这种钟摆式的震动能使他明白些。他的左耳差不多已完全失去作用了。
1822年10月3日在演出《圣屋》序曲时，由贝多芬弹钢琴，他却扰乱了这次演出，因为他听不到乐队指挥的指示。
一个月后，《菲岱里奥》又在卡斯莱萨剧院演出。贝多芬决定指挥这次演出。他不听朋友的劝告，所以幕启时台上就陷入了一遍混乱之中。贝多芬急于改变这种混乱，但是乐队与歌声已不能互相配合了。他一点也听不见这种混乱之声，也对自己所犯的错误茫然不知。乌姆劳夫几次阻止他，但他只是用惊异的目光望着他。
辛德勒如实地描述了事实的经过：“这出歌剧显然是不能再演下去了。但是该怎样对他说呢？主管杜勃特，或是乌姆劳夫都不愿意这样对他说：‘你回家去吧，这戏的演出不能再继续下去了。你这可怜的人！’贝多芬也觉得非常的不安，向左右不停地看着，并从别人的面部表情上看出了应当停演的原因。剧场里四处一片寂静。我跑到他身边，他立刻掏记事册要我写下有什么困难没有？我赶快写了几个字：‘请不要再继续下去了，一切回家后再说。’他看了之后仅说了一句：‘快跟我回去！’便不停地跑着回到寓所，扑在沙发上，用双手掩住了面部，直到我们进餐时，他还是如此，一句话也不说。他受到了极大的刺激，感到无比的沮丧。餐后，当我想出去时，他请求我不要离开他，同时，他恳求我次日与他同去他的顾问医生史美泰纳那里，史美泰纳是一位有名的耳科医生。”
史美泰纳也同别的医师一样，不能对他有所作为。在他看来，他的耳疾是永远不能治好的了。
到1823年春天，贝多芬又从他的寓所里搬出来了，因为他与房东的意见不合。贝多芬永远不是一个合格的房客。1820年，他从谬特林的哈夫纳住所被迫迁了出来，因为他在夏季中与佣人的剧烈争吵引起了邻居的抗议，辛特勒请求派一个警察跟在后面以作保镖。贝多芬到海真道夫租到了一所引人注目的别墅，但这位房东太客气了，每次遇到他总是鞠一个躬，直到这位音乐家房客忍受不了，不得不再度迁居。这一个夏季对房东们是够烦恼的了。
贝多芬仍没有放弃创作歌剧的野心。在维也纳，歌剧已成为音乐的主流，他在1823年整整一年中深深地思索着、探讨着一个歌剧的选题。这在他的信件和谈话录中可以看得出来。但没有一个剧目使他感到满意，直到格立尔柏萨提议用米留西那的神话之后，才引起他的注意，但是，当格立尔柏萨去拜访他讨论实施计划时，贝多芬反而摇起头来。
1823年，韦伯到维也纳来指挥他的新作歌剧《优耶萨》，贝多芬以拥抱礼来公开地迎接他。幕启的时候，贝多芬鼓掌说：“我从来没有想到这忠实的人！现在我一定要写歌剧，一个接一个地写。”
但是贝多芬对21岁的意大利作曲家罗西尼却不肯给予如此的宽大。在谈到罗西尼时，他对西弗拉特说道：“罗西尼给我的印象是一个‘舞台的画家’，若命运不给他不错的天资和可爱的旋律，则他从学校中学到的东西是一无所有的！”
1824年，贝多芬又写信给弗劳登堡说：“罗西尼是一个有天才而富于旋律感的作曲家，他的音乐是迎合时代的，出产量也是如此的大。”
罗西尼在1822年春天到了维也纳。他的《才尔密拉》也在此时完成，很引起贝多芬的注意；贝多芬极为称赞他的《塞尔维亚的理发师》，同时建议他保持喜剧风格。
4月间，又有一件趣事发生。采莱带了他的得意门生、11岁的匈牙利琴师弗朗兹·李斯特到维也纳作了一次公开演奏；并由辛德勒带着李斯特去拜见了贝多芬。贝多芬听了李斯特的演奏之后十分高兴，将他抱了起来，并亲吻了他。后来，李斯特成了驰名世界乐坛的钢琴家，但贝多芬却没有享受他成名的那份荣耀。
贝多芬不时地进出于维也纳。1822年夏天，他去了巴登和奥白杜勃林，后来，又去了海真道夫。但困扰和烦恼永久地跟着他，他的双眼视物时感到越来越吃力，而胃病也时常发作，使他不能安心地工作。尽管卡尔在他的监护之下，静心地学习着，但在假期中，他就得陪伴着卡尔，并为他筹措学费和一些开支。这样，贝多芬不得不定出更多更难的计划。他写信给朗堡说：“最近几年中，我很少有崇高的艺术作品问世。”在写给约翰的信中，他又说：“假若我的健康能够恢复那就好了。如果我的收入不能增加的话，我就要去创作伟大的交响曲、宗教音乐或是四重奏。”
然而，在旁观者的眼中，他所需要做的第一件事就是将他生活道路的一些琐碎事放弃。
大彼里提议他创作一些华尔兹的变奏曲。可是，贝多芬却不喜欢大彼里的这种“愚蠢的想法”，并称他作“补鞋匠”。为了戏弄他，贝多芬不停笔地写了许多变奏曲，一曲接着一曲，直到大彼里感到有些吃不消了才罢休。这些曲子的确让大彼里发了一笔小财。
让人意外的是，当这些变奏曲和苏格兰歌曲传到爱丁堡后，低调的评价随即产生。辛德勒向贝多芬述说了一个当地流行的传言：“贝多芬现在除了写这类歌曲之外，是不能再写别的曲子了，就如同老年时代的海顿一样。”
贝多芬听了之后，只不过笑了一下，平静地说：“再过一段时间，他们就会知道自己错了。”
在贝多芬一生的最后10年（1818—1827年）中，他耳朵全聋、健康状况显著恶化，生活十分困窘、精神上遭受折磨，但他仍以“英雄”的毅力和心智，花费了近六年（1819—1824年）时间创作了闻名于世的《第九交响曲》（作品第125号，别名为《合唱交响曲》），此曲在其全部交响乐作品中占有突出的地位。
此曲是贝多芬“英雄”思想的继续和发展，是他个人在交响乐领域成就的总结。
《第九交响曲》以德国伟大诗人席勒的《欢乐颂》作为作品的核心，进一步深化了贝多芬的“从黑暗到光明”、“经过搏斗获取胜利”的典型思想。
1824年5月7日，在卡斯莱萨剧院，由耳聋的贝多芬亲自指挥，首次演奏了《第九交响曲》和《D大调弥撒祭曲》（在节目单上特别加印了如下字样：贝多芬亲自指挥），获得了巨大的成功。这正如罗曼·罗兰所说的：贝多芬自己并没有享受过欢乐，但是他把伟大的欢乐奉献给所有的人们！
《第九交响曲》构思奇特，寓意深刻，形象丰满强健。它扩大了当时交响曲演奏的规模和范围，变成由交响乐队、合唱队、独唱、重唱共同表演的一部宏伟而充满哲理性和英雄性的颂歌。
整个作品的基本形象是：通过悲剧性的痛苦斗争，走向胜利和欢乐。其中包容着苦难、斗争，融会着炽烈的热情、严肃的思想，述说着苦难与郁闷，也颂扬了欢乐与希望。“欢乐主题”是整部作品思想的核心，并尽情地加以歌颂。
而把声乐放入交响乐演奏中，则是贝多芬在他所处的那个时代的一种大胆创造。
贝多芬头脑中的《弥撒祭曲》也在逐渐地完成之中，接着有三首钢琴奏鸣曲问世。其中的《E大调钢琴奏鸣曲》（作品第109号）又让他步入忽略已久的奏鸣曲创作中去了。
贝多芬曾写信给洛琪立兹说：“我好久没有创作得如此轻松了。我坐下来，想着，想着，就产生了音乐意念。但是，它们不肯跑到纸上来。我慎重而激动地开始了这伟大的工作，它的完成是可以看得见的了。”
