但当时斯坦尼斯拉夫斯基还没有找到表达自己思想的简单语言，所以任务完成得不够圆满。演员们没有能像他所期望的那样被推动起来，这也是很自然的。
再说，想要一下子就得到人们的完全承认也是不可能的。青年人的未经触动的处女地，能接受种入他心灵中去的任何东西。而成熟的演员们当然要在事先亲自检验一下这新的东西，把它放在自己的艺术三棱镜里照一照。他们是不会随便接受别人的东西的。
但不管怎样，斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”中，凡是具备了完美、确定的形式的东西，人们都严肃认真、深思熟虑地予以接受。有经验的演员懂得，斯坦尼斯拉夫斯基所提出的不过是一种理论，演员本人必须通过长期的劳动、习惯和斗争，把它变为自己的第二天性，而且通过自然的途径把它运用到实践中去。他们每个人都按照自己所能，悄悄地注意到了斯坦尼斯拉夫斯基所建议的东西，并且依照各自的方式来研讨所接受的东西。
而当时斯坦尼斯拉夫斯基所尚未搞清的、混乱的、模糊的东西，却受到了演员们的严厉批评。斯坦尼斯拉夫斯基本来应当为这种批评高兴，虚心地接受它。但他所特有的倔强和缺乏耐心，妨碍他正确地判断事实。
更坏的是，演员和学生中，有些人接受了斯坦尼斯拉夫斯基的术语，可是并未对它的内容加以检验，或者只是通过脑子，而不是通过情感来了解它。而还要坏的是，这种现象竟使他们十分满意，立刻把从斯坦尼斯拉夫斯基那里听到的话加以运用，并且仿佛是按照斯氏“体系”似的讲授起来。
他们并不明白，斯坦尼斯拉夫斯基讲授的东西，不是在一个小时或一昼夜之内就可以领会和掌握的；而是需要系统地、实际地，也就是经年累月地、一辈子经常不断地来研究，把所领会到的东西变为习惯的东西，不去想它，让它自然而然地出现。要达到这一步，需要习惯，即演员的第二天性。另外还需要训练，就像每一个歌唱家训练自己的嗓子，每一个小提琴家和大提琴家练习奏出真正柔美的调子，每一个钢琴家研究手指的技巧，每一个舞蹈家为做出优美的动作和舞姿，而训练自己的身体一样。
然而，这一切系统的训练都没有进行，所谓的“体系”只是据说被接受了，所以始终没有看出它的真正效果。
这还不算，另外还有一种情况，由于对“体系”的肤浅理解，结果得到了适得其反的、否定的效果。
例如，某些有经验的演员，学会了按照“体系”集中注意力，于是便开始以更大的注意力、做更多的准备和更多的修饰，去表现自己原有的表演上的错误。这些人用“体系”一词来掩盖自己的做戏的感觉和习惯，结果无非表现出旧有的、充满匠艺的刻板公式。他们把这些东西当成了“体系”所说的那种新的东西，并且感到十分满足，因为在习惯的刻板公式的气氛中，演员觉得很自在。这些不太敏感的演员，确信自己一切都已懂得，确信“体系”给他们带来很多益处。他们令人感动地向斯坦尼斯拉夫斯基表示感谢，赞美他的发现。这使“体系”的创建者哭笑不得。
但不管怎样，自从丹钦柯在剧院作了那令斯坦尼斯拉夫斯基永志不忘的讲话以后，“体系”总算被剧院正式采用了。
10
在莫斯科艺术剧院建立十周年纪念日——1908年10月14日的庆祝会上，斯坦尼斯拉夫斯基作了工作总结报告，总结十年来剧院所走过的道路。他的报告的主要内容如下：
“莫斯科艺术剧院的诞生，并非为了要破坏美好的旧有的东西，而是为了要尽力继承它。
“俄罗斯艺术中的精华，是我们牢记的谢普金留给我们的遗训：‘从生活和自然中汲取范本’，它们给演员的创造提供了取之不尽的素材。这些素材像生活本身那样丰富多彩，像自然本身那样优美而质朴。
“我们的剧院在诞生之初，就把谢普金的遗训作为自己的目标，从而同艺术中的一切虚假进行斗争。因此，无怪乎我们首先努力从我们的戏剧中排除‘做戏’。
“但是追求这一目的，还不等于已达到这个目的。
“我们剧院十年的工作，是一连串不断地探索、错误、迷恋、失望和新的希望。这些是观众所不知道的。
“对我们的艺术需要艺术性革新的这一要求作出强烈响应的同时，我们在剧院已成立的短暂间隙中，经历了许多完整的探索时期。
“在紧急关头，命运给我们送来了两个救星：契诃夫和莫洛佐夫。
“从雅尔达的契诃夫那里向我们飞来了一只海鸥。它给我们带来了幸福，而且像伯利恒之星那样，指出我们艺术中的新路。
“莫洛佐夫不仅在物质上支持我们，他还用自己那颗炽热的富于同情的心使我们感到温暖，并以他那乐观性格的力量来鼓舞我们。
“随着《海鸥》的演出，开始了我们短暂的艺术发展史中的第二时期。
“为了把‘做戏’从演剧中驱逐出去，契诃夫不顾及它的程式。他认为这些程式与其多些，不如少些。他写的是取自生活的图景，而不是为剧院而作的剧本。因此，契诃夫表达自己的思想感情往往不用独白，而多用字里行间的间歇或简短的尾白。契诃夫相信舞台艺术的力量，同时不会人为地把一个人同他周围的大自然、声音世界以及其他事物分离开来。他不仅信赖演员，而且信赖我们集体艺术中一切其他创造者。
“契诃夫在戏剧方面不但是一位诗人，而且是敏锐的导演、评论家、美术家和音乐家。无怪乎谈到契诃夫的时候，就会想起列维坦的风景画和柴可夫斯基的旋律。
“契诃夫式天才的这一切特点，不容许老式的舞台阐释和演出方法，不管它们本身曾经如何辉煌。
“对契诃夫的戏不能表演，只能体验。
“有一种演员像角色报告人，他在契诃夫那里是没法给自己找到现成东西的。契诃夫所需要的演员，是给他做补充的合作者。
“这样，快到海鸥飞来的时候，我们剧院对契诃夫戏剧的新要求，已从外部方面有了一定程度的准备。
“剧院有时在台上成功地用外景代替台上装饰，用一间屋代替剧场性内景。
“富有生活的舞台布景，要求富有生活的场面调度和富有生活的表演方法。
“这种要求的外在方面，逼令演员背向观众，离开那使人厌烦的灯光，走进阴影里去，在侧幕那边去表演，与布景和音响融成一片。出现了契诃夫以前人所不知的新颖的表演方法。这种方法，对那些不重视舞台程式的演员，或尽可能避免舞台程式的演员，以及支持契诃夫本人意见——‘演剧中程式越少越好，而不是越坏’的演员们来说，都是比较容易掌握的。
“契诃夫戏剧对内心的要求复杂得多，让我们看看包含些什么要求。
“为了在没有有趣的情节和有声有色的演员表演的情况下吸引观众，就需要从作品的精神和文学方面来引起观众的兴趣。
“可是怎么做到这一点呢？在契诃夫那些困难以捉摸而显得深刻的作品中，人物所感和所想的常常不是他们所说的。
“过于周密的披露内在的心理分析，会使契诃夫所固有的诗意消失。心理不明显，又会使演员在他们的体验中失去心理的依据。
“怎么办？
“为了表演契诃夫的作品，就需要深入到他的感情和预感的芳香中去，需要揣摸他那深刻的但并未完全说出的思想的暗示。
“在演员创作时，为达到这类体验而采用的有意义的方法之一，就是细致地感觉诗人作品的文学性。
“契诃夫的作品，对演员的文学要求是非常之高的。
“要做到这一点，只有教师和导演是不够的，还需要有文学家。在我们剧院中，执行这个艰巨任务的荣誉应属于丹钦柯。
“演外国剧本，由于我们对剧中生活不够熟悉，对人物的思想感情也很陌生，所以我们的新方法只取得一般的成绩。
“但是，当剧本的脉搏和基本思想与我们接近，就能获得辉煌的成果。
“例如，演《斯多克芒》就是这样，它标志着剧院艺术发展的新的过渡时期的开始。这时已显示出，我们制定的方法，尽管在运用时有过许多失败，对我们说来是重要而可贵的，但它还远没有臻于完善。
“《斯多克芒》和随后的试验，使我们学到了怎么通过艺术形象去表达深刻的思想。
“目前这个任务还没完成。
“这些实验的好处是，观众在剧院接触到那些反映令人激动的社会主题时，不仅学会听，而且学会思考。剧作家利用这一点，从舞台上通过演员，就那些当时整个俄国社会都关注的社会生活问题，同观众进行交流。
“从这时起，开始了我们短暂发展史的第四时期。
“根据高尔基的两部杰作《小市民》和《在底层》所具有的意义，可以把这时期称为高尔基时期。
“在这时期，剧院反映了吸引住整个文学戏剧界的迫切的社会问题。
“在纯粹艺术方面它并没有带来新的成果，因为我们早已学会了依靠生活中吸引我们的那些内容，生活在舞台上。
“第五时期是最艰难的时期，也可以称做是辗转不安的时期。
“剧院暂时失去了立足点。它从梅特林克奔向描写平常生活的现代剧本，然后又回到易卜生，回到旧的契诃夫剧目，回到新的高尔基剧目。
“剧院在这个倒霉的演剧季取得了物质成果，后台的艺术空气也加浓了。
“传出不祥的预言。我们感到难堪，不知朝什么方向走去才好。
“从这时候起，剧院进入了紧张探索的第六时期。
“当整个社会正忙于改造和革新生活的时候，这个时期开始了。
“我们的剧院内部也出现了同样情况。一切旧的失去了价值，一切新的都是重要的，哪怕它同旧的不相似也好。“剧院分成许多艺术派别。
“极‘左’的人举行了热烈的集会。艺术革命已经迫近，很快就爆发了。
“革新者小组在那不幸的研究所里建立起来。在冷静的观察者看来，那里有许多奇怪甚至是可笑的东西。但那里也有美好、诚实和勇敢的东西。在那不顺利的事业中我是个受难者，不过我无权抱怨它。
“剧院尤其不应忘记自己的已故产儿，因为只有它合理地发挥了青年人的思潮，并借助他们，剧院焕发了青春，得到了更新。
“从此开始了我们发展的新的第七时期。在革命年代，负有重要任务的剧院无用武之地。
“剧院不仅失去了自己的全部资金，而且负了很多债。“必须出国，但是没有旅费。
“这时命运给我们送来了救星……
“国外旅行演出，使我们剧院受到很大的教育、检验和鼓励。
“回到莫斯科就开始了新的合理探索时期。
“上演以下剧目可以说明这个时期的性质：
“经典性的《智慧的痛苦》，这是通过格里鲍耶陀夫诗篇的精致形式进行实际体验的考试。
“富于思想性的《布朗德》，这是通过艺术形象来进行的哲理的考试。
“《生活的戏剧》，这是对抽象体验和风格化形式的新试验。
“《鲍里斯·戈东诺夫》，这是历史和传统程式方面的考试。
“《人之一生》，这是场面构图的新尝试。
“《青鸟》，这是梅特林克和舞台艺术的技术难题进行的考试。
“在创作心理学和生理学领域做了一系列准备性的试验和研究以后，我们得出了一系列结论。为了研究它们，还得暂时回到普通的和现实的舞台作品的形式上来。这样，我们从现实主义出发，观察艺术的发展，绕了一个圈，经过十年又回到被丰富起来的现实主义。
“剧院的十周年应当标志着新时期的开始，它的成果一定将会在未来显示。”
11
剧院需要一部描写复杂心理的戏作为实验，他们选中了屠格涅夫的《村居一月》。
这个剧的故事内容是这样的：女主人公娜达丽亚生活在富贵家庭中，受着旧式礼教的束缚。她的丈夫对她温情脉脉，然而她却不爱他。丈夫的朋友拉琪丁钟情于她，但她又不敢接受他的爱。
与这三株温室里的花朵形成鲜明对照的是，维罗奇卡和大学生别里亚也夫。他俩的爱情是自然、真挚、纯朴，充满田野气息的。娜达丽亚看着这对年轻人的纯朴关系，不禁也倾心于质朴而自然的感情。这朵温室的玫瑰想要变成野花，开始向往草原和森林了。她爱上了大学生，于是便造成了共同的悲剧结局：娜达丽亚吓退了可怜的维罗奇卡的感情，扰乱了大学生的心，可是又没有跟他走，她失去了自己的忠实崇拜者拉琪丁，永远留在她只是尊敬却没有爱情的丈夫身边。她又把自己禁锢在死气沉沉的温室里。
屠格涅夫如此精巧地编织起来的纤细的爱情织物，如同《生活的戏剧》一样。要求演员有特殊的演技，使观众能欣赏到几个处在恋爱、痛苦和嫉妒中的人物心理的微妙变化。如果采用普通的表演手法，那么这个剧本就显得不适合舞台要求。过去戏剧界一直就是这样看的。
演员在舞台上怎么才能把自己的心灵展露出来，使观众能看到自己的心底，并了解其中所发生的一切呢？这是一个困难的舞台任务。无论用手势、手和脚的表演，或任何做戏的表演手法，都是不能解决的。这里需要创作意志和创作感情的某种不可见的闪光，需要眼神，面部表情，微妙的语调和心理的顿歇。除此之外，还需要把妨碍观众理解演员所体验的思想感情的内在实质的一切，全部排除掉。
于是要采取静止不动的状态，采取不做动作的办法，排除多余的举止和行动。要减少导演的场面调度，甚至要完全取消它。让演员一动不动地坐着，让他们去感觉、谈话并以自己的体验来感染成百上千的观众。让舞台上只有一条花园的长凳或一张沙发，让剧中人都坐在那里，在观众面前展开屠格涅夫的心理织物的复杂图案。
虽然在《生活的戏剧》里试验过这类手法没有成功，斯坦尼斯拉夫斯基仍然决定再进行一次实验，指望在《村居一月》里会遇到平常的、为人们在生活中所熟悉的人的感情。
作为主要角色之一——拉琪丁的扮演者的斯坦尼斯拉夫斯基，十分清楚地理解作为导演的斯坦尼斯拉夫斯基，所面临的新任务的难处，可是他还是信任演员，而拒绝导演的帮助。
他想，剧院里到底有没有真正的演员，至少要实地试验一下，演员究竟是不是剧院里能够创造人类精神生活的真正艺术家。
在这个剧里，屠格涅夫出色地刻画出人物的内心活动。因此尽管剧中人的心理复杂，演员还是比较容易理解其中一切细微的地方。
在戏剧这门艺术中，演员必须明白别人对他的要求是什么，他自己想要的是什么，什么东西能引起他对创作的迷恋。这种使演员迷恋的无数任务和单位，构成了角色的精神生活和角色的内心总谱。导演很容易就写成了这个剧本的内在实质的明确设计。在这方面，屠格涅夫的原著给了他们许多帮助。
实现这个设计和角色的内心总谱，要求斯坦尼斯拉夫斯基在表演中高度地集中注意力，使他能够不去注意观众厅。这样，他在《生活的戏剧》中表达人的强烈热情时所未能达到的任务，在《村居一月》里却得到了解决。
在演出中，他扮演的拉琪丁这一角色，获得了极大的成功。
斯坦尼斯拉夫斯基长期进行的探索和实验，第一次引起了注意并得到了重视。正是这种探索和实验，使他给舞台带来与其他演员不同的、新颖的、不同寻常的表演风格和手法。
