在唐代，佛教寺院既是宗教活动的场所，义是传播佛教音乐的中心。佛教音乐的创作、宣唱和演奏，都达到了很高的水平。为配合佛教思想的宣传，唐代佛曲进入大众化、通俗化的发展时期，实现了佛教音乐的完全汉化。一批才华绝世的佛乐专家，通晓大众心理，精研音乐之道，主动大胆创新，征服无数善男信女，以至出现“士女观听，掷钱如雨”，“听者填咽寺舍”的盛况。如释文溆善于采用乐曲演唱变文，“其声宛畅，感动里人”，令当时的宫廷音乐家都表示折服。他的说唱音乐曲调成为教坊作曲艺人学习的典范。唐德宗贞元年间(785-805)，长安庄严寺乐僧段善本与号称“宫中第一手”的琵琶演奏家康昆仑比艺，其音乐修养和演奏技巧使对手惊叹不已。义据载，佛教音乐家释宝岩每于法会之际凳座讲唱，而往往未及开口，便“掷物云崩，须臾坐没”，大量施舍之物顷刻间淹没他的座位。
宋以后，佛教音乐继续吸收民间乐曲和外来乐曲，以充实自己。元代佛教音乐多吸收当时盛行的南北各种戏曲、散曲的曲调；而同时，南北曲调也深受佛教音乐的影响。曾一度失传的“瑜伽施食焰口”，随着元代密教的复兴而再度流传，并经后世的增益而逐渐演变为融赞、偈、咒、器乐、手印为一炉，带有某种情节性的佛乐套曲，影响至今。明成祖永乐十五年( 1417)，颁布御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》50卷，通令全国佛教徒习唱，其中大部分曲调为当时流行的民间乐曲。自此，佛教音乐与民间音乐进一步走向融合。
近代佛教音乐基本保持了明清的传统。从内容上看，佛教音乐可分为两大类。一类名为法事音乐或庙堂音乐，主要是唱给或奏给佛、菩萨、饿鬼等听的，包括于佛教仪典、朝暮课诵、道场忏法（如水陆法会、放焰口等）中所用的音乐。另一类名为民间佛乐或民间佛曲，主要是唱给一般佛教徒和普通民众听的，它们往往与民间音乐融为一体，具有浓郁的地方色彩。
若从形式上看，佛教音乐也可分为两大类。一类是声乐，另一类是器乐。声乐包括独唱、领唱、齐唱、轮唱；而声乐曲调的主要形式，有赞、偈、咒、白等。其中，赞用以歌颂佛、菩萨的功德，如《三宝赞》、《炉香赞》等；偈用以颂扬佛教教义，如《净三业偈》、《沐浴偈》等；咒是咒语、真言，如《往生咒》、《普庵咒》等。器乐主要演奏曲牌。各地方各派系的寺院所用曲牌不尽相同，如江苏地区用十番鼓，山西五台山用八大套，北京智化寺用京音乐等。
佛教音乐的主要目的，在于“宣唱法理，开导众心”，“集众行香，取其静摄专仰”，所以，它的基本特征，可用“远、虚、淡、静”4字概括，以肃穆、平和、典雅为高。基于这一宗旨，也就决定了乐器的使用。
佛教音乐所使用的乐器，白明代开始，在早晚课诵、祝圣仪式等寺院内部日常宗教活动中，各寺院都比较统一，即只使用经书中称之为“法器”的打击乐器，如磬、引磬、木鱼、铛、钹、钟、鼓等，配合声乐曲调，达到清彻、肃穆的效果。在其他佛事仪式中，特别是民间应赴的佛事仪式，各地使用的乐器则不尽相同，地方色彩较为明显。在打击乐器外，吹管乐器有管子、笛、笙、唢呐、箫等，主要用于世俗化的佛教音乐活动中。北京智化寺音乐以纯器乐曲为主要特色，该寺使用吹管乐器演奏的曲调，既有悲怆的宗教色彩，典雅的宫廷情调，也有浓郁、纯朴的民间音乐韵昧。
●四佛教绘画
佛教绘画是引导民众坚定佛教信仰的一种重要手段。佛画既可形象地传播佛教教义，又可供佛教徒顶礼膜拜，还可使寺院殿堂神圣庄严，造成一种特殊的宗教气氛。中国佛教绘画艺术，具有悠久的历史和丰富的遗存，是中国艺术遗产的重要组成部分。
据载，东汉明帝（58 -75年在位）时代就已有个别中国画家制作佛画，但并不普遍。六朝时期，佛画成为绘画的重要题材。凡能作画的，几乎都能作佛画。东吴画家曹不兴，接受西域佛画艺术影响，所画佛教人物传神逼真，被称为中国佛像画的始祖。他的大弟子卫协改变传统民间绘画粗犷豪放的风格，向工巧细腻的方向发展，传说他有作七佛图而不敢点睛的逸闻，赢得“画圣”的美称。继曹、卫之后，东晋顾恺之在佛画理论和技巧方面取得划时代的成就。他的特点是注意艺术作品的完整性，强调形神兼备。所作维摩诘壁画，曾轰动一时，与戴逵所塑佛像、师子国王像，被时人称为建康瓦棺寺三绝。顾恺之作画，也有不轻易点睛的记载，他说：“传神写照，正在阿堵（这个，指眼睛）之中。”
此后，南北朝名家辈出，其中以刘宋陆探微、梁代张僧繇( ydo)、北齐曹仲达尤为突出。陆探微的人物画笔画细密，笔势连绵不断，达到了“令人懔懔若对神明”的境地，具有强烈的艺术感染力。他的突出贡献，在于使始于顾恺之、戴逵的“秀骨清相”一派南朝画风臻于成熟。这种画风，是在东晋南朝文人士大夫的生活、思想和审美理想的基础上形成的。张僧繇“善图塔庙，超越群工”，一生绘制了大量佛寺壁画，深得梁武帝欢心。他吸取西域绘画技巧，创造出没骨画法，即采用浅深渲染的手法，突出形象的立体感。《历代名画记》评论顾、陆、张3人的作品说：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”张僧繇在江陵天皇寺画的卢舍那佛像，唐人阎立本初见时不以为然，再看则叹，三看则惊，一连看了10多天，甚至躺在面壁前观摩领会。北齐曹仲达来自西域，他的佛画特色，是在服饰方面直接师法印度艺术，所画人物衣服紧贴身体，如被水打湿似的，显示出人体线条之美，被时人称为“曹衣出水”。
可惜，这一时期专业画家的作品多已佚失，幸赖民间画工创作的大量石窟壁画，使我们得以直接了解当时佛画的基本面貌。新疆拜城克孜尔石窟是现存国内最早的石窟，该石窟的壁画主要反映小乘佛教内容，包括佛本生（释迦前生）故事、佛传（释迦一生教化事迹）故事、因缘譬喻故事和佛涅槃故事等。壁画色彩绚丽，菱形构图（即在每一菱形范围中，表现一个故事情节）是其显著特点。壁画中各种人物如菩萨、伎乐、飞天，个个面相丰圆，身躯壮实，富有立体感，并具有西域佛教艺术造型和传神的特点。它反映了印度佛教艺术进入新疆地区以后形成的独特民族风格。而在克孜尔石窟以东的新疆各石窟中，中原佛教艺术的影响逐渐增强，壁域在形式和内容上都发坐了变化。
敦煌是西域与中原两种佛教艺术的交汇点。在十六国和北魏中期的敦煌壁画中，这两种艺术风格共存，而以前者为主。北魏晚期的敦煌壁画，则明显受到始于大同云冈石窟、成于洛阳龙门石窟的中原佛教艺术影响，在大量的佛教故事画中，出现了众多中原汉装或南朝名士的形象。而敦煌北周时期的壁画，人物形象肌肉丰腴，广额圆面，则是受了张僧繇画风的影响。中原佛教艺术在敦煌石窟所引起的变化，标志着它已突破西域佛教艺术的规范，逐步形成中国佛教艺术体系。
随着佛教的鼎盛，唐代佛画进入空前繁荣时期。初唐厕家于闻（今新疆和田）人尉迟乙僧在长安期间，绘制了许多寺院壁画。他长于以色彩晕染的西域艺术手法，着力表现西域风情和人物形象，同时又吸收中原传统的线型勾勒，使他的人物画有“身若出壁”之感。他曾多次作过以《西方净土变》为题材的壁画，以气象万千、歌舞升平的画面，反映出初唐政治稳定、经济繁荣的面貌。生活于盛唐时代的“百代画圣”吴道子，在集诸家画师大成的同时，尤其推崇张僧繇。他一生创作了400多幅壁画，所画人物天衣飞扬，满壁风动，成为开元( 713 -741)、天宝(742-756)以后佛教和道教壁画的楷模。这时期寺观壁厕中的菩萨、天神、力士等造型，以人间体态为模特，更加体现H{现实性的美感要求，绚丽多彩，仪态万千。这表明，中国佛教壁画已进一步世俗化了。
敦煌的唐代壁画，多以大幅“经变”（根据佛经故事绘制的锄）为主，以经变的形式来讴歌佛国的欢乐和美好。如在净土变中，描绘出七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等景物，着意将西方极乐世界装饰得分外庄严、美丽。这种画面曲折地反映了当时的宫廷生活和人民愿望。大量的壁画还点缀有人间社会的生活小景，表现出盛唐的社会风习，基调乐观、明朗，富有情趣。
中唐以后，禅宗渐盛，诗人王维无心世事，耽于禅悦，其诗画的内容和风格深受禅宗思想影响，着力予意境的表现。
自宋代起，寺观的壁画开始衰退，“文人画”和“院体画”逐渐兴起。当时画家大多以创作卷轴、扇面等为赏心乐事，壁画绘制转入民间画匠之手。受儒、释、道三教合流思想的影响，宋以后佛教的水陆画比较发达。水陆画是悬挂在水陆法会殿堂上的宗教画，一般分上堂和下堂两部分，上堂画有佛像、菩萨像等，下堂画有诸天神像、儒士、神仙像，以及城隍、土地像等。
藏传佛教的绘画艺术可分壁画、唐卡两类。壁画题材包括佛、菩萨画，佛本生经变画，历代高僧、大师、教派祖师传记画，历史故事画以及民俗画等。佛像画多为单线平涂，成像庄严肃穆，体态匀称。历史故事画、风俗画多用俯瞰式透视法，笔法古朴而细腻。壁画色彩鲜艳，富于装饰效果，所用颜料都是传统的不透明的矿物质，使用时还须调入动物胶和牛胆汁，以使色泽经久不褪。唐卡，原意是写在布上的文告，后来指一种卷轴画，也可称做布画，是藏传佛教特有的绘画艺术。唐卡题材大多为佛像画和高僧、大师的传记画，也有部分反映民间生活和风俗的画。
●五佛教建筑
印度的佛寺和石窟寺，平面布局以佛即簌堵波①为中心，四周布置僧房、佛殿。这种建筑格局，在中国被演变为具有鲜明特色的艺术。
见于史籍记载的中国最早佛寺，当推洛阳臼马寺。它是利用原来鸿胪寺官署改建而成的。2世纪宋，笮( ze)融在徐州建寺塔，“上累金盘，下为重楼。又堂阁周回，可容三千许人”（《后汉书·陶谦传》）。先是利用官署改建佛寺，后义建起楼阁式佛塔和堂阁，这样，印度式的寺塔从传人中国之始，便已发生了微妙的变化。
魏晋以后，中国都城和宫殿建筑的形制渐趋完善。都城通常取方正的轮廓，设置贯通南北的中轴线，在中轴线上建造主殿。受其影响，佛寺和石窟的建造，开始改变早期对印度平面布局的仿照，转而采取中国宫殿官署的院落式格局。以历史上著名的北魏洛阳永宁寺为例，该寺呈平面方形，有明显中轴线，主体建筑佛塔和佛殿位于寺的中央，显示佛殿与佛塔并重的意义。这表明，当时的寺院建筑已经注意到了对中国传统礼制的接受和应用。
