李来兵总体上呈现出传统的写法：叙述一个乡村故事，以人物带事件，有故事、有情节，概括描写、细节描写交相辉映，对话仍然是直接引语。我注意到，《黄河》杂志在2004年第4期、第5期和2005年第2期集中推出李来兵，可见看到作者的潜力。李来兵的创作特色在于传统的描摹手法、叙述的流畅、细节和场面的传神描绘、活灵活现的人物形象刻画、人物情感心理的展现，《客人》的情调和灵气很令人欣赏，从中也可看出李来兵的想象力和表现力，许多评论家以“冷硬”的笔调称谓李来兵的风格，其实是温馨与冷硬的互衬，笔调是温馨的、温情的，但人物的性格和命运结局总是走向冷漠的厄运，这或许正是李来兵对生活的一种独特体验，他一方面肯定生活中美好的事物和人们的梦想，另一方面又揭示出生活对人的戏弄和梦的必然破碎，《别人的村庄》中仗义而又仁义的韩文仲最终与村长的决裂、《客人》中客人和女主人最终被孩子们的抛弃都是如此，这种温情中的冷硬在《一天》中几乎纯粹表现为“冷硬”，连叙述语言都变成了短促冷硬的了，这当然是切合于人物金中性情的冷硬的。对《一天》已有几位评论者给予评论过，认为写得突兀而又奇妙。我觉得小说构思奇特、结构新鲜，从金中的活动写起，随着人物的出行和视线展开一个个情境、事件和生活片段，既步步为营地铺垫了人物情绪异变的过程，又富有生活的节奏和情绪的节奏，紧凑、急变，可谓是一步一景，精彩好看。总体看，其创作优势在于乡村生活的细腻描写、环境氛围和情调的营造、人物塑造和幽微的情感心理掘进，特别是富有一定的哲学意识，比如《一天》中结尾“一天始于清晨，终于黄昏”。相比于李来兵，阎文盛具有较广的生活面、细致的观察和融诗、散文、小说于一身的集成性创造力，但往往又受到散文思维影响，与小说的叙事感觉还有差距，比如《怕天黑》对人物的刻画和人物性格、心理世界的描写都很到位，但颇为散文化，不太像小说，尽管近期小说叙事感自觉和提高了，但又有着和手指共性的遗憾。这就要说到手指的创作特点、优势和问题。手指叙事非常流畅，对故事的讲述很有一套技巧，具有很强的现代感，放纵、不屑、调侃、嘲弄，真切地达到了个体以至时代情绪的表达，写出一群这个时代的“茫然者”，如《去张城》《我们干点什么吧》《寻找建新》，都是典型的现代小说写法，但说实话读之有点乏味，也可能他们同代人好些，但我觉得好小说不应该是这样。传统的小说三要素有根本的合理性——人物、环境、事件，但现在很多年轻人的小说缺乏环境描写、缺乏情境营造，上来就是意识流地叙述无数的片段事件和心理情绪，成了单一的事件流、情绪流，难以引起读者共鸣。这也就是我想说的这代年轻人的共性问题——一味地仿西化的问题。其实这也是文学的时代趋向与文学史审美规律的辩证关系问题。
小说叙事在中国有三次大的演变，一次是现代伊始的五四后从古代章回体评述式小说演变为现代无规约的自由体小说，一次是70年代末80年代初由王蒙《春之声》率先变革的意识流、多维放射性叙事，更近的一次是80年代中期以来由先锋派小说引发的叙事变革，这里我所熟悉的起码有两种形态，一类是当年马原、洪峰的故事迷宫制造，那时候流行着所谓“无主题、无故事、无人物”三无小说，提出“讲什么故事并不重要，重要的是讲故事的方式”，如果说马原、洪峰一代的文学并不模式化，而作为“新新人类”的一代则更直接受到普鲁斯特《追忆似水流年》、马尔克斯《百年孤独》、福克纳小说《躁动与喧哗》的影响，完全追求一种叙事的时间感、情绪式事件流，再加之与后现代文化思潮和我们市场经济下现实生活的无奈茫然感合流，就形成了一种非常模式化的直线式的单调叙事——时间流中的情绪宣达和个人记忆式的无数片段事件叙述。这批作者觉得这样很新，实际上我觉得从叙事艺术来说是退回到80年代前的单一线性式叙事了。80年代后小说有一个大的突破——就是从单一线性叙事中走向开放的多维性叙事，从不同的视角维度写人的命运、人的心理活动、社会历史中一代人的遭遇，比如当年谌容的中篇《人到中年》，主人公意识流与客观的描述、时间的流淌与他人眼中的片段故事融会一起，读之真是令人咀嚼不尽、滋味顿生；现在读了阎文盛、手指的小说，感到又回到单一的线性叙事，但又不是传统的富有事件冲突、情感冲突的因果关系，而是没什么因果的、莫名其妙的片段时间关系，突出的标志是“那天下午”、“第二天”、“那个上午”、“那以后”等等，在此之下，一个个互不相关的事件发生了，缺乏情节，没有环境，人物形象模糊，主要就是片段的情景、片段的对话、片段的心理情绪。比如手指的《去张城》，本来是因为张城他的原女友病了，朋友劝他去看看，结果王城一个朋友邀他去王城，他就去了王城，并且写了一些与朋友间的莫名其妙的琐碎，故事关联就是“那个下午”、“那天下午”、“晚上”、“那天晚上”、“当天晚上”或“他就是这么跟我说的”、“我是这么和他说的”等等，当然《去张城》是不错的一篇，确实写出了一种满不在乎、空虚、茫然、无所事事的时代病，没有责任，没有目标，看不看怀了孕的女朋友无所谓，因为生活中已经没有什么“真的”不“真的”，“我”——“觉得生活中已经不再有值得一个人这么严肃的事情了”，她过得不好与“我”何干？“所有的人都过得不好呢。”所以，本要去张城却去了王城，待得乏味后动身去张城，却又看错站牌下车到了张店，明天呢？返回还是去哪儿茫然不知，两眼一闭睡着了。但每篇小说都如此写法，若缺乏深度内涵，对于读者来说就只剩下阅读疲劳了。阎文盛近来写的小说也显示出这种叙事取向，比如2010年的《影子朋友》，从开头的“那时候”到“他走后老长时间”、到“这之后好几天”等等，还有“直到周末下午……当时他正与一个女的吃饭，面前的桌子上，摆着两瓶啤酒，四个菜……”，这种写法都是套路，读多了简直和顿顿吃同样的饭一样，真是乏味。再比如2011年的《分居》中开头：“小可父母在他十岁那年差点离了婚。这事说起来也简单……”、“父亲回来不久后就后悔了……”2011年的《波浪说》中“骑自行车上班的路上，我还在考虑这些事情来着，以致弄得心情郁郁”、“关于那个骚扰电话，是这样的……”、“过了两天”、“两个小时之后”等等，都显示出一种重复性的套路。
不是有一句老话“文学贵在创新”吗，总是操持着陈旧的、模式化的套路，怎么能给人带来新鲜的审美快感？如果说普鲁斯特们刚传入中国还是新鲜的，那么，如今已经变成旧的了，我们后起的小说家以为还很新，结果模仿的早已是旧的东西，模仿痕迹又太重，结果就会窒息了自己的文学生命。当然，不能说这种模仿没有道理，为什么大家要去模仿？肯定存在一种体验基础、文学时尚潮流，但蹩脚的模仿绝对是有害无益的，现在不能不说我读后有一种倦怠的感觉或说审美疲劳，因为写法上的套路和单调的故事内容很难引发共鸣。好的小说一定是能引起读者共鸣的东西，是一种富有人类多层面深厚内涵意蕴的东西，比如阎文盛的《怕天黑》写一个独居老人的生活，虽然写法上还未脱散文痕迹，但其观察之细写照之深、人物的孤独感和生命追求、社会变迁的历史感、现代家庭的形态等等，我觉得可品味的东西很多，创造了一个丰富的审美空间，起码是引起了人的诸多共鸣，吸引了人，感动了人。所以说，写小说还是需要仔细观察生活、发现富有历史内涵和人生况味的题材内容，同时一定要追求场面、细节和形式的陌生化，这恐怕是小说审美不变的、永恒的规律和标准。我想普鲁斯特们的这种写法只是技巧之一，能不能与更多手法融合化用、不见痕迹地创造出真正富有生活表现力的属于自己的形式？这就说到当下山西文学的发展态势的问题。
二、关于当下山西文学的发展态势
就当下山西文学的总体格局来看，主要创作力是“晋军”一代到中间的王祥夫、房光一代再到70后、80后一代，他们各自创造了自己的叙事史，成熟的小说家现在多写长篇小说，年轻一代多写中短篇小说，长篇力度大、更厚重，中短篇短平快、传播迅速，一个合理的文学格局必然是品类多样、千姿百态的，所以，山西文学代际之间衔接有序，总体上呈现出颇可期待的前景。如果说，山西文学曾经的辉煌主要是由“山药蛋派”和“晋军”创造的，那么，未来的成就则主要在于目前新锐作家群的实力了。这一代作家中，有已经走向全国获得鲁奖、引人关注的葛水平，有获得庄重文文学奖的李骏虎，有获得赵树理文学奖的王保忠，其他像李来兵、阎文盛等等，也都在全国获得不同程度的反响和关注。但如果想要走向全国，真正达到第三次山西文学的创作高潮，差距还不小，无疑需要进一步拓展、提高。
很显然的一个事实是，这代作家已经离20世纪山西小说传统很远了，他们完成了一种突围——即从赵树理、马烽一代“山药蛋派”或“晋军”的影子下走出来，曾有论者命名为“后赵树理写作”，我认为只是一种文学精神上的继承——即对山西的现实理性精神、关注社会民生、温厚而刚硬的格调的延续，但小说题材和艺术手法则完全变了，不变不行。所以，这一代作家的创作显示了新世纪山西文学的一种趋势，即以现代城乡生活、现代情感和情绪为书写内容与艺术上兼及传统与现代的结合为基本特征。
但不能不说，目前这一代作家距“山药蛋派”和“晋军”的小说高度尚有差距，在生活的体察、捕捉、反映和写照方面还拘囿于小“我”，在对生活的开掘和艺术世界的创造上还不能与“山药蛋派”和“晋军”相提并论，我不只是说艺术上，更主要的是在创作主体的内在气度和艺术境界上。所以，我认为，山西文学要想有一个大的跨越发展，还有赖于创作主体的进一步成长和成熟，说到底，就是生活、思想、艺术的完善和圆熟。由此，我就说到第三个思考——在全国格局和世界眼光中重铸山西文学辉煌。
三、在全国格局和世界眼光中重铸山西文学辉煌
就山西文学的发展而言，我想从一个读者、对话者的角度，提出四点与大家探讨：
第一，多元化中不失地方色彩或北方城乡小说特色。从现在看来，“70后”尤其“80后”作家的小说已经与原有的山西文学传统疏离，变化很大，甚至没有多少山西地方味了，这一方面是现在文化全球化、全国一体化的必然，显示出山西文学的开放性和新一代的无地域性表达，而且这种小说有可能融入到时代文学的前排行列，比如手指乃至阎文盛、李来兵都有这样的倾向；但另一方面，山西文学的特色还在于内陆山区省份、黄土高原、三晋文化等厚重的地方性特色。这就要看作家自己的生活面和体验所在、审美感悟及写作兴趣了。但我总觉得文学要写出真东西，还得依托于自己的文化血脉，文学同样是一种生命，不管是写乡村生活还是写城市生活，山西这方地域都不同于其他省份，如果是抽象地演绎某种理念性的题材、大家都说的话题，那就不容易带上这方水土的鲜活气息，而相反，真正把文学植入地方性的独特的生活中，写出来的则是富于特色而又有着人类共性的东西。例如葛水平的小说，就能让人感觉到太行山的粗犷、质朴、奇崛、大气，像《地气》中的开头就非常精彩，给人震撼：“住了百年的十里岭，说不能住人就不能住人了”，其中也是写太行山生活，山上只有两户人家了，“每到夜晚，两个婆姨常常和自己的孩子跟着王老师走上山头看那山下的灯灯火火”；《喊山》中也是一种很质感的、有味道的、充满艺术灵性的话语方式：“太行山走到这里开始瘦了，瘦得只剩下一道细细的梁，瘦得肋骨一条条挂出来，挂了几户人家”，都颇富有神韵和滋味。看似写个别，实际上富有人类共同经验。写城市也完全可以这样，太原市绝对不同于其他大城市，我们还没有高架桥、没有地铁等等，还是一个欠发达的内陆省份，但我们有汾河水、有美丽的滨河路和矗立的高楼、有最高档的煤炭交易大楼，我们的城市环境和景观是独特的，比如黑色铁艺造型的公交站台，这大概是全国独特的吧，这中间的人们是怎样的一种生活状态呢？发生了哪些故事、又有着怎样的情感纠葛？不是说绝对实写，但写出环境或情境是写出人物的必需，我不知道我的感觉对不对，像手指等人的小说，写出一种人的生存状态、精神状态、时代情绪很好，如果能稍稍把外在的环境、情境、社会、历史、文化融合进来，可能就会有一种丰满的厚度、深度，因为如果完全将人物的情绪情感抽象化了，没有特定的环境、情境，没有特定的历史文化氛围，那就失去很多厚重的历史人文底蕴，一种情绪的孤立宣泄怎么能引起读者的共鸣呢？这里仅供参考而已，免得误导。
